论中国传统首饰文化的寓意表现和美学内涵

赵忠

（南京财经大学 艺术设计学院，江苏 南京 210046）

论中国传统首饰文化的寓意表现和美学内涵

赵忠

（南京财经大学 艺术设计学院，江苏 南京 210046）

古典文化中的首饰艺术是传统工艺美术研究的一个重要视角和叙事文学的使命，它在对原生态人情味的叙事智慧、伦理向度、文化内涵上都承载着文化意向和文学环境的独特内涵，它以辩证的命题去体现人类超越自身族类的智慧局限，使得“人化自然”走向具有实际生命价值维度的生态文化渴望。首饰文化是以女子穿戴为主要承载体，这类艺术通常以女性充当生活的关注对象，以虚幻和现实的迭合、身体世界与成人世界的复合为多维度展示非功利性美学时代特征，从特定的文化语言和美学角度构置了具有超越有限工艺的文化时空涵容和对承载体对象生命自身灵魂的情感寄托。

中国传统首饰；首饰文化；美学内涵

在今天，“传统首饰”这个在我们日常生活中耳熟能详的古老命题仿佛开始融入到我们的现实生活中。自古以来，“首饰”作为服饰实用美术的重要视角，它在社会生活中拥有着美丽和雍容华贵的文化形式：一方面，作为历史文化的诸多元素之一，“首饰”是运用色彩、文化、造型、工艺、材料等形式来彰显主人公的身份地位；另一方面，首饰文化“这一叙事方式在文本内蕴和深度上有所削弱相反，这种情景因为有了作家叙事策略上的‘退’而获得了思想表达上的‘进’和艺术手法上的新。”[1]（p167-172）“首饰”，顾名思义就是起源于对头面的装饰和打扮，它是一种“有情感的文化”的风格体现，这种首饰文化是以封建社会的头面饰品为主要表现对象，随着成人世界自我隐性秘密的释放，它也发展到对整个身体的装饰。

（民国） 虎头镀金银锁

双寿多子银配饰

花卉卷草纹银质手镯

对于历史主义叙事学说而言，“首饰”的出现将减少人们对于历史文化高估的普遍姿态，以历史文化为主体的饰品艺术是首饰内在运作机制的话语填充。中国古典首饰文化作为历史文化意向的表现样式和独特风貌，折射出不同时代的文化情感韵味和对生命权限的认知。说到首饰，不能不说作为首饰的原始载体：女子头面的冠文化演变。尽管学界对冠文化的型制以及应该如何对待首饰的起源性存在不同意见，但对历史文化下的饰品艺术还是有共识的。首饰艺术首重一个“首”字，也就是说，这种文化艺术形式是“头文化”。“冠”在先秦时期本是一种带有“卷持发”或者“贯韬发”的功能仪式发罩。《说文解字·一部》：“冠，絭也，所以絭发。”《白虎通·卷十》：“冠者，卷也，所以卷持其发也。”《士冠礼记》：“委貌，周道也。章甫，殷道也。母追，夏后氏之道也。”在春秋战国的冠开始演变大冠、高山冠、赵惠文冠、高冠、南冠等。秦汉时期，根据官职的高低将冠进行改革，“计有进贤冠、委貌冠、通天冠、长冠、远游冠、高山冠、法冠、建华冠、赵惠文冠、方山冠、巧士冠、却敌冠、爵弁、术化冠等”（《后汉书·舆服志》）。冠随着时代发展而变化，它逐渐从男冠向女冠制度过度并在晋代见于文字记载。晋王嘉《拾遗记》：“使翔凤调玉以付工人，为倒龙之佩；萦金，为凤冠之钗。”“士人暑天不欲露髻,则顶矮冠。”在矮冠上加状上珠、玉等众物为饰，“掌王后之首服，为副、编、次、追衡、笄，为九嫔及外内命妇之首服，以待祭祀宾客。”（《周礼·天宫·追师》）唐朝时女冠发展最完备时期，有礼服冠、常服冠，并且在冠上按照不同等级进行佩戴装点不同的金银等饰品，据《旧唐书·舆服志》记载：“第一品花钿九树。第二品花钿八树，翟八等。第三品花钿七树，翟七等。第四品花钿六树，翟六等。”又如唐朝刘禹锡在《杂曲歌辞·竹枝》提到：“银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。”如陕西西安何家村出土的唐代金镶玉手镯一对，整个金镶玉镯用6片纯金打造，金合页链接三段弧形白玉，金合页以金钉贯插固定，三段弧形白玉有一枚销钉可随意插取，以利于佩戴开合功能，金合页上镶饰虎头纹，整体造型富有大方，制作精密。当时的宋代沈括对金镶玉手镯也赞叹不已：“予曾见一玉臂钗（钏）两头旋转关，可以屈伸，合之令圆，仅于无缝，为九龙浇之，功侔鬼神。”妇女佩戴冠是宋代开始流行，这种在女冠体现的等级更加明显。《宋史·舆服志三》：“中兴，仍旧制。其龙凤花钗冠，大小花二十四珠，应承舆冠之数，博鬓,冠饰同皇太后,皇后服之。”“第一品，花钗九株，宝钿准花数，翟九等。第二品，花钗八株，翟八等。第三品，花钗七株，翟七等。第四品，花钗六株，翟六等。第五品，花钗五株，翟五等。”在南宋《歌乐图卷》中可以发现画中女子皆是高髻加白角冠。如宋代半月形卷草狮子纹银梳，此梳子采用模压、錾刻等工艺在梳子背上雕刻龙凤狮子等动物，从中能看到唐朝的遗风。永安三年，在唐宋基础上发展出（䯼）髻、团冠、燕居冠等冠制，金银饰品也开始根据女冠地位的高低进行定制,并详细规定不同冠种上面的饰品多少和用材，据《明史志·第四十三》载：“洪武三年定，双凤翊龙冠，首饰、钏镯用金玉、珠宝、翡翠。诸色团衫，金绣龙凤文，带用金玉。四年更定，龙凤珠翠冠，真红大袖衣霞帔，红罗长裙，红褙子。冠制如特髻，上加龙凤饰，衣用织金龙凤文，加绣饰。永乐三年更定，冠用皂縠，附以翠博山，上饰金龙一，翊以珠。翠凤二，皆口衔珠滴。前后珠牡丹二，花八蕊，翠叶三十六。珠翠穰花鬓二，珠翠云二十一，翠口圈一。金宝钿花九，饰以珠。金凤二，口衔珠结。三博鬓，饰以鸾凤。金宝钿二十四，边垂珠滴。金簪二。珊瑚凤冠觜一副。大衫霞帔，衫黄，霞帔深青，织金云霞龙文，或绣或铺翠圈金，饰以珠玉坠子。”还有在《明史·舆服志二》提到：“其冠饰翠龙九，金凤四，中一龙衔大珠一，上有翠盖，下垂珠结，馀皆口衔珠滴，珠翠云四十片，大珠花、 小珠花数如旧。三博鬓，饰以金龙、翠云，皆垂珠滴。翠口圈一副，上饰珠宝钿花十二，翠钿如其数。托里金口圈一副。珠翠面花五事。珠排环一对。皂罗额子 一，描金龙文，用珠二十一。”

至明代，社会未婚女子不能单独佩戴（䯼）髻，有着严格的身份界定和地位区别，通常在髻的周围插上各种各样的簪，就形成以簪为中心的头面造型。“簪，建也，所以建冠于发也。”“簪”是被封建社会的女子为塑造头发成型而采取的重要实用饰物，也是被男女之间作为定情的信物来交换。在《东京梦华录》中载：“若相媳妇，即男家亲人或婆往女家看中，即以钗子插冠中，谓之‘插钗子’；或不入意，即留一两端彩段，与之压惊，则此亲不谐矣。”如明代凤形金簪，这只簪是专门为后宫打制，采用模压、焊接等工艺，造型形似展翅飞翔的鸟形，簪柄刻有“银作局永乐二十二年拾月内成造玖成色金壹两贰伍份外焊伍厘”的铭文。满族为适应中原统治，从不同时令的视角对女冠造型、佩戴饰品种类以及身份差异都进行了官方调整。《清通典·礼嘉四》记载：“薰貂为之，上缀伍纬，顶三屋，贯东珠各一，皆承以金凤，饰东珠各三，珍珠各十七，上街大东珠一。朱纬上周缀金凤七，饰东珠各九，珍珠各二十一。”

传统冠制度的发展和自身的叙事转向标志着首饰艺术开始向更加感性认知的内涵转变，并逐渐引导我们打开首饰文化的真相。社会将发饰、耳饰、项饰、手镯以及各种配饰作为日常生活与消费的审美化，并借助于各种视觉影像改变了古代人类看待世界的眼光和方式。“而所有的这些看似无比丰富的视觉形象，背后却总是隐藏着一个商品的幽灵。”[2](p84-95)秦韬玉的《贫女》云：“蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。敢将十指夸偏巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。”

发饰美丽与否与女子的形象和社会地位有着千丝万缕的联系，也是历朝历代女子自身追求美丽和情感艺术的具体价值表现。发饰也折射出女子在自身意识中对前后画面形象作了一种时空观、隐喻性的意欲，它是以叙事为主要体验的首饰文化将其自身的功能化的单个维度片面观看或者灌输形成某种社会价值文化。发饰就是后来的发簪的具体演变形式，也就是古代女性束发盘髻简易工具。根据礼制女子十五就要“及笄”，“君子偕老，副笄六珈。委委佗佗,如山如河。象服是宜。子之不淑,云如之何?”（《诗经·鄘风》）“本来以实用为主的发簪逐渐成为贵族女子塑造、美化发饰的重要装饰物，甚至是炫耀财富、区隔身份的标志。”[3](p13)它完全剥离了材料性质的历史境遇的纯客观探析，尽量去尊重首饰的文本处境性，来凸显发饰所要诠释的人性化的回归。佩戴耳饰是历朝历代展示妇女生活特征的重要饰物。耳饰，有“珥”“瑱”“珰”等民间俗称。《汉书王莽传》：“百岁之母，孩得之子，同时斩断，悬首竿杪，珠珥在耳，首饰犹存。”“穿耳施珠曰珰。此本出于蛮夷所为也。蛮夷女子，轻逸好走，故以此琅珰外向锤之也。今中国人效之。”（汉·刘熙《释名·释首饰》）耳饰约从先秦时期就存在，耳饰在不同时代、不同民族有着不同称呼，如环、耳、珰、步摇等。对于佩戴耳饰就要在耳朵上穿孔：“即用炉火烧红的针尖穿耳，再贯以通草或线绳，久之则成小孔。”[3](p165)从秦汉至隋朝时期，皇后和妃子等皇宫贵人不得穿耳，而平民百姓女子可以穿耳；唐朝由于当时的社会风尚和妇女自身的地位提升，穿耳和佩戴耳饰的女性被称为“堕耳”。“遗簪堕珥”被一些唐五代诗人为烘托故事人物形象而进行的一种手法，试图重构主人的世界世俗性，从而实现日常生活情感向艺术化的世界转换。“二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟，霞衣窄，笑倚江头招远客。”（欧阳修《南乡子》）宋代以后，对女性的礼制约束，并且一直沿袭到明清时期的“一耳三钳”模式，即：一只耳朵上有三个耳饰。郎世宁的油画作品《慧贤皇贵妃像》就是“一耳三钳”模式。如清代的楼阁人物纹银镀耳环，整个耳饰上部锤锻与錾刻成楼阁与人物，楼阁边缘用古钱串起，下部分用“S”线小部件造型互相勾坠，整个图像富丽堂皇、做工精细。

项饰作为男性与女性共同使用的饰物，项饰它是“一种对于内涵的敏感，或者通过认知与反思而达到的对于作品内涵的认识，正在使美感从单纯的形式愉悦深化为反思愉悦。”[4](p41-48)这种审美使得项饰的美学外在因素不断地表现个体情感、人物性格、社会戏剧性场面的超越性内容。项饰的出现可以追溯到战国时期的中国北方少数民族。唐代时期由于女性十分看重妆饰，社会上层贵族为了追求精美、华丽的服饰，不惜花费巨资置办首饰制品。据唐《朝野佥载》记载：“睿宗先天二年正月十五、十六夜......宫女千数，衣罗绮，曳锦绣，耀珠翠，施香粉，一花冠，一巾帔，皆万钱，装束一妓女皆至三百贯。妙简长安、万年少女千余人，衣服、花钗、媚子亦称是，于灯轮下踏歌三日夜。欢乐之极，未始有之。”唐朝周昉《簪花侍女图》上的红衣人物，在脖子上佩戴形似圆状的项饰，两端较细，外形采用波浪形并经过錾刻、锤锻花卉纹饰的项饰，造型精致。在明清，项饰的使用在人类社会上达到史无前例的广泛性，在《红楼梦》中有这样的描述：“身上穿着银红撒花半旧大袄，仍旧带着项圈、宝玉、寄名锁、护身符等物,下面半露松花撒花绫裤腿,锦边弹墨袜。”在古代，佩戴项圈在对身体外观进行装饰之外，还有就是祛病除魔，寄托古人对现实的社会历史的内省化，“去描述一个寓言，使得艺术具有了朦胧的内涵，感性形象借此获得了理性的内容，而这一内容又需要文化的积累与观念的反思才可以把握到，最灿烂的视觉造型呈现出佳教化或者启示的意蕴，由此那最深沉的直觉感受泛出了难以言传的美感。”[4](p41-48)如清代“麒麟送子纹银质项圈锁”，此项圈型制是开口式样，项圈錾刻福寿纹饰，模压锤锻麒麟送子纹样，在锁的表面有一童子手拿莲花骑在麒麟身上，整个造型寓意着连生贵子。人们将这种审美需要看作是形式上的优雅、造型上的彬彬有礼：“都作为一种令人愉悦的美感而被文化保留下来，这些极为精致的社会行为的形式都在某种程度上成为生活的装饰，成为激情的支架。”[4] (p41-48)

如前所述，历代贵族对于手的本体关照要大于任何部位，秦韬玉在《咏手》曰：“一双十指玉纤纤，不是风流物不拈。弯镜巧梳匀翠黛，画楼闲望擘珠帘。金杯有喜轻轻点，银鸭无香旋旋添。因把剪刀嫌道冷，泥人呵了弄人髯。”这里指的手饰主要包括手镯（臂钏）、戒指等饰物。手镯古时称之为“钏”或者“环”，“钏，臂环也。”（《说文解泽》）“钏，俗谓之镯。”（《清稗类钞·服饰类》）手镯古时候男女均可佩戴，经过社会审美和女性地位的不断内涵化，逐渐衍化为女性所独有的装饰物。在唐朝之前，手镯是主人为追求平安意愿的一种心里安慰方式。唐以后，手镯开始增加对女性动态蕴含的描述，由原来的半开合式向全天开合、型制华丽、结构复杂以及材料高贵的方向发展。如辽代银质手镯，整个手镯呈现两头细中间宽，表面錾刻西番莲、宝相花以及卷草纹，其錾刻程度精细。明代以后，手镯的用材开始实行严格的等级，据《明史》卷六十六载：“皇后常服：洪武三年……首饰，钏镯用金玉、珠宝、翡翠。”一品命妇镯钏皆用金，五品命妇镯钏皆用银镀金，六品命妇镯钏皆用银，至于一般平民，则明确规定了“庶人冠服：首饰、钗、镯不许用金玉、珠翠，止用银”。这一时期手镯的装饰纹饰也形成一定的祈福纳祥语意，题材大致分为：牡丹、莲花、菊花、石榴、龙、凤、狮子、蝙蝠、八仙、梁山伯与祝英台等，这些纹饰毫无疑问与社会、自然多元化的建构营造了相对立体的寓意叙事超想象空间。

中国传统首饰作为一种艺术的审美哲学，从古代到现代都是在“描述了艺术作品的独立存在所制造出的一些严格内在于哲学的效果。”[5](P30-40)无论古时的服饰艺术还是现代服饰发展到一定的文化追求，都离不开对本体审美文化的隽永追求，从这个意义上来说，首饰哲学的内核就在于各种社会内涵形式之中的理性经验与感性生活，首饰为了实现社会历史中的某种微妙的平衡而进行既定的真理的探索。

在中国传统哲学体系中，“意”的历史可以追溯至先秦的诸子百家，其功能大多是“足志”与“达意”。在老子的著作中，“道可道，非常道。名可名，非常名。”；庄子曰：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”而这种“意”更加强调原始卦象的“原始化圣人”之意罢了。然而，魏晋南北朝将“意”作表达圣人言外之意和揭示圣人对道、天、人、理、气等物质元素的超生命体悟和构建在圣人理论实践之上的“情境”的文化感悟和符号诠释系统。从某种程度上讲，“象”是一种表象浅层的视觉元素，它是在受众观念的基础形态上对“象”的触发式心理共鸣和感悟，“意”所呈现的“象”内在的道和纵深的审美隐喻窥测。

由于历朝历代的女性崇尚自由，女性也在日常休闲之余参加一些娱乐活动，这样在一定程度上为女性佩戴首饰的风格趋向提供了方法，通过首饰自身的材料与造型向众人传递“言有尽而意无穷”的哲学监督。《武林旧事》记载：“至夜阑,则有持小灯照路拾遗者,谓之‘扫街’。遣钿坠珥,往往得之。亦东都(东京汴梁)遗风也。”唐人陈鸿《东城老父传》也说到：“上之好之，民风尤甚。诸王诸王世家、外戚家、贵主家、侯家倾帑破产市鸡，以偿鸡直。都中男女，以弄鸡为事，贫者弄假鸡。”因此贵族将这种日常的客观兴趣物用艺术的设计方式再现惟妙惟肖的感性形象并呈现首饰的表层图像。

诚然，在传统首饰造型塑造中，经常运用一些具有历史悠久且风格各异的装饰题材，“华丽”成为那个时代富于创造性的探究和市民追求艺术的细节化最普遍的赞同和视觉感受。如彩陶花纹、珍奇异兽、人物神仙故事、吉祥符号、八仙、八宝、琴棋书画、文房四宝等。首饰文化图像通过空间的纹饰 “充实”与从图像中抽取、重组某些有中国韵味的象征精神，人们“以一种幻想的形式从庸常的生活中走出来，无论参赛者还是观众，都把这种比赛转化为关于荣誉、爱情、忠诚、梦想、勇敢的表演，是一场活化的戏剧，”[4](P41-48)所谓“有图必有意，有意必吉祥”。如清代的《麒麟送子纹银质挂件》，这件作品錾刻一童子手怀抱如意，笑容可掬地骑在麒麟上，麒麟的四只都具均有银链挂古钱纹饰，錾刻精细、造型富有吉祥寓意。

当然首饰文化不仅仅是题材、社会环境、材料等方面的问题，它所涉及到的元素必然带有一种理性的“先天”元素，这种元素还具有一种人工化的生活机制。“工艺”一词是理性和感性的融合词汇，这种表达是基于不同民族与时代对于具体首饰活动所反映的趣味和追求。在历朝历代的女子中豪华与朴素成了家族荣与衰的真实写照，它“已经形成具有一定视觉表现的审美风尚，即政治与尚文的交融、富贵与奢侈的兼容并蓄以及审美与典雅风尚的并存。它不仅侧重于对材料和图案的理解与创新，给人以无尽的视觉美感。”[6](P88-90)传统首饰艺术通过模压、锤锻、錾刻、镂空、累丝、嵌宝、焊接、镀金、点翠、烧蓝等创造性的工艺设计，将无所不尽的艺术想象尽显到首饰的幻想中，也往往将华美绮丽的首饰制作工艺，通过不同服装和饰品的表面来凸显不同时代人们的非凡气度，来展现贵族上层社会的华丽的内在涵养和民间饰品的外在朴素风韵。如狮纹银质长命锁，此锁运用高温模压、锤锻银片，初步成型后运用錾刻、镂刻、焊接等工艺进行制作，锁的两边附带有楼阁和日月形象，狮子的图像位于中央，锁的上下部均有坠件，其制作工艺纯熟精炼。

总之，中国传统首饰文化是一种最注重美学感知的古典大众文化媒介形式，它既是对历史人文的一种策略，也是某种思维的传承，它不仅仅能够展现出佩戴者的华丽外表、极具财富的生活方式，同时承载了中国人几千年的人文气质和风韵历史，并用传统的视觉符号去讲述着在那个时代曾经的雍容、华贵的图案、工艺、色彩以及内在的文化语境中所进行一场虚幻的想象民族“场域”。

[1]沈杏培．童眸里的世界：别有洞天的文学空间[J]．江苏社会科学,2009(01)．

[2] 肖建华．倾听：视觉艺术之后 [J]．文艺研究，2014(05)．

[3]杭海．妆匣遗珍：明清至民国时期女性传统银饰 [M]． 北京 ： 生活·读书·新知三联书店，2005．

[4]刘旭光．欧洲近代美感的起源[J]．文艺研究 ,2014(11)．

[5]马元龙．非美学：巴迪欧的美学 [J]．文艺研究 ,2014(11)．

J526．1；TS934．5

A

1003-9481（2016）06-0032-04

江苏教育厅高校哲学社会科学研究一般项目“守望与传承：民族艺术学视野的民间服装首饰艺术与文化认同研究”（项目编号：2016SJD760011）

赵忠(1968 - )，男，江苏南京人，硕士，南京财经大学艺术设计学院副教授，研究方向：环境设计、建筑装饰艺术。