京剧舞美创作中形式感的运用——京剧《丝路长城》的创作体会

倪　可

（国家京剧院　北京 100035）

京剧舞美创作中形式感的运用——京剧《丝路长城》的创作体会

倪可

（国家京剧院北京 100035）

2014年底，国家京剧院与国家大剧院联合演出了大型新编历史京剧《丝路长城》。此剧在国家大剧院戏剧场圆满完成了首场演出，并获得了广大观众及专家领导的好评。作为国家京剧院参与此剧创作的一员，我感到十分欣慰。当接到院领导通知，得知我将作为舞美设计助理，协助国家大剧院舞美总监高广建老师完成《丝路长城》的舞美设计时，心里异常兴奋，却又感到压力巨大。一方面，早已仰慕高老师许久，从歌剧《苍原》《图兰朵》到京剧《赤壁》《天下归心》，这些耳熟能详的作品都是我十分欣赏的；另一方面，我对自己能否胜任高老师的助手工作，完成好院领导交待的任务，心里还是没底的。

京剧；舞美；体会；创作

一、建立信心

初次与高广健老师见面，我们寒暄几句后便开始投入到创作中。高老师首先提出将“丝绸之路”中的丝绸进行剖析。第一，丝绸的形象本身就是连接地域的纽带；第二，丝绸不就是由千丝万缕的丝线纺织而成的吗？第三，京剧艺术完全可以在一个象征性、虚拟化的舞台空间内充分发挥。第四，将丝绸解构，十分有利于我们用现代的形式感体现传统京剧。并且，作为形象载体，它可以把不同的写实内容整体概念化。线性形式感的似透非透、柔软可塑不仅可以夸张表现丝绸质感，还可以有多种灵活方式变化。我们围绕这个主题进行了思考和讨论，“丝路”如何能从形象上一下就说明问题？用什么样的舞台“语言”来诠释本剧？怎样用现代的手法来体现传统的京剧？如何处理京剧的虚实关系？一系列问题摆在我们的面前。最后高老师明确了他的设计理念——用“经纬编织”的形式作为第一视觉主体来呈现《丝路长城》。虽然一开始我就知道这次创作不会是常规写实的手法，但是高老师的想法还是让我眼前一亮——“经纬编织”不正好符合丝绸的原始特性吗？于是，几张草图跃然纸上，我在电脑上开始了初期呈现。

我们用横竖线条的组合形式一场一场进行“编织”。几个通宵过后，《丝路长城》第一稿完成了。在第一次舞美汇报的过程中，导演及专家、领导就横竖线交错的视觉形象提出了一些看法，大家觉得横竖交错给人感觉更像网，而且丝绸柔软的特性没体现出来。虽说第一稿方案没有通过，但我们一直在探索追求的核心思想却没有动摇。在第二稿出来之前，我们的创作思路还是按照高老师的既定方针进行下去。

二、剥茧抽丝

在第二稿的创作过程中，我们归纳总结了第一稿的很多问题。如何在充分体现理念的同时，在视觉上又能让人很舒服地体会到“丝路”那种线性质感？那就去掉纬线吧。高老师几笔很帅气的草图，让我们重拾信心和激情。当第一场的效果图雏形出来后，我们像敲开了一扇门一样，顺着“丝路”的思路迸发出很多想法。高老师提出了一个新的创意，这个创意让全部竖线的视觉形象赋予了柔软丝绸的属性。那就是将竖帘幕利用前后吊杆的升降兜出弧度。这样的效果立竿见影，马上使得整个舞美形象活了起来，丝的那种线性柔软的质感出来了。并且，把兜着的帘幕用于下一场，很好地解决了场景切换的问题，对舞美形象的贯穿也起到十分重要的作用。于是竖条帘幕的兜上放下成为整个舞美主景变化的主要手段。每一场都有概括提炼的形象印在帘幕上作为场景的提示，并且，为了增强整体感，对传统的边沿幕高老师也进行了设计。用两块挡片（呈“八字”放置）代替边沿幕，上下场门的挡片各开了两个门，即有典型的京剧出将入相的意味，又能够让舞台更加“拢气”。在确立了准确的设计方向后，我们的推进速度一下加快了不少，甚至每一场都能有几套方案供选择。剩下的就需要大量查阅资料，推敲每道帘幕上的形象和颜色了。进行到这一步时，我们心里已经有底了。此时，我对舞美设计创作中最开始如何准确地寻找切入点、如何提炼出核心形象有了很直观的认识。如果说《丝路长城》按写实舞美去设计，固然会轻松许多，至少不会有什么差错。但是，一个单纯提供环境而毫无深层意义的舞美是索然无味、缺乏生命力的。每个人都有自己的个性，艺术作品也是一样。每一件艺术作品都应有其特有的个性气质。舞台美术作为戏剧艺术的一部分，是要为戏剧作品披上一件专属于自己、能彰显自己性格特点的外套。正如毕加索说过的一句话：“并不存在抽象艺术，总要从什么东西着手，然后可以将一切现实的痕迹去掉。”如果舞台艺术的创作单单只是摹仿或照搬生活中的真实，而不去探求真实背后深层次的底蕴，其艺术价值也是大打折扣甚至是毫无价值的。没有深层次的挖掘、没有探索未知的勇气，只能算有作无创。对于京剧来说，本身就属于最典型的东方文化的代表，京剧的表现形式就是抽象的、程式化的。京剧人物的脸谱化、京剧服装道具的图案化都是经过设计和提炼，经过长时间不断演化传承下来的。当然，这主要说的是传统戏即普遍意义上的京剧。《丝路长城》作为一部新编历史剧来说，其本质上还是京剧，但形式上也要出新，而且要和本质上协调、相辅相成。黑格尔曾经说过：“形式是本质的，本质是有形式的。”

三、形式解惑

《丝路长城》的形式感是通过寻找独有特征而产生的灵感。本剧的舞美之所以特点鲜明、独树一帜，是因为其形式感不是浮于表象，而是通过对其具体特征的总和概括与抽象。我们始终坚持的是：第一，绝不拿来就用。一定要经过反复推敲、深度提炼，才能使舞台形式感站得住脚。即使找到的素材再贴切，也要经过再加工，以适合全剧形式感的需要。第二，寻找与京剧特点相契合的平衡点。京剧的表演形式、京剧的韵味、京剧的审美都是在京剧舞美设计创作前需要做深度研究的。京剧靠演员无实物程式化的表演是其主要特点。例如，一杆马鞭就是代表牵一匹马；演员扎上靠旗就是统领千军万马；车旗代表马车；《春草闯堂》中轿夫们极为生动地用表演来体现起伏不平的地形；一桌二椅各种代表性的用法，等等。这些都已成为戏与观众共同认可的不成文的规则，是观演关系的一种默契。所以，概念化的舞美形式与京剧结合，即会有优势，也会有各种制约。如地面对舞台表演的制约；舞台支点的精炼；各种道具的尺寸规格重量必须适应演员的要求等。我们不能小看京剧程式化的表现方式。京剧从萌芽到辉煌经历了各种创新和演化。即使在今天，京剧也在继承中求创新，以适应新的时代。很多戏里也会有现代的元素，很多现代戏剧一样也可以用京剧诠释得很好。京剧在“讲究”的同时并不局限于单一类型的题材，他的程式化表现形式一样可以将新的理念融会贯通，用自己特有的语言娓娓道来。可以说，京剧是有很强的适应能力和变通能力的。了解了京剧的基本“脾气秉性”后会很容易与其沟通融为一体的。在这一点上，我和高老师之间的沟通几乎是无障碍的。高老师之前已经设计过很多部京剧及其他戏曲了。他有着丰富的戏曲知识，了解戏曲底蕴，并且对中国传统文化一直抱有浓厚的兴趣。我们在工作间隙也时常探讨京剧的发展及京剧舞美的创作理念的问题，这使我受益匪浅。第三，在整体风格确定后，不教条和生硬地使用形式感。在《丝路长城的》舞美创作中，每场景任何道具及景片我们都进行了形式感的加工处理，并且对每组景的存在合理性进行了讨论，将不能充分体现设计意图的或体现力度不够的重新整合、删除多余。例如，我们在处理北荒大帐的时候，就将一开始体现大帐的形似抛弃，转为体现北荒大帐的神似。用两组长矛相互交错的形态呈现，即有帐篷的基本形态又是一种战争爆发前的心理暗示。然而这组长矛的作用还远没有结束，在之后的场次中我们将两组长矛分开，它又成为战场上两军对垒的气氛道具。一景多用的手法几乎贯穿全剧，但通过充分挖掘每组景的特质，经过排列组合，又使景自身的作用发生转换，创造出另一种环境乃至营造出不同的意境。这种对景的处理手法也恰恰与京剧中一桌二椅的灵活运用不谋而合。例如《武家坡》“进窑”一折中，一把披着灰色椅披的椅子，椅背冲着上场门，就用来表现寒窑的“门”。《长坂坡》中椅子用于赵云”掩井”。桌椅的排列组合在京剧中可以当山、可以作桥，加上一点修饰可以当作“军中大帐”、“洞房”、“花床”。谁都知道那是椅子桌子，与他们所表现的事物在本质上没有一点关系，可是在戏里虚拟化的表演将其赋予了剧情所需要的形象。物未变，观者心已变。

四、舞台呈现

《丝路长城》的舞美制作与呈现是反复试验、不停修改出来的。在竖条帘幕材质和制作工艺的选择上，我们进行了大量的海选打样。为了更好地展现设计意图又能便于状态演出，材料的正确选择至关重要。不仅如此，还要看加工工艺是否到位。设计再好，没有一个好的呈现也是枉然。直到演出前的头一天，我们还在做最后的修改，这一切都是为了把我们的设计作品展现得更充分、更完美。

实际上，《丝路长城》从设计、审核到制作只有两个月的时间。在这段时间里，我与高广建老师通过夜以继日的工作建立了深厚的师生情。通过这次与高老师的合作，我对舞台设计思想理念上的认识有了很大提高。比如，如何针对不同的戏寻找具有个性的、适合的舞美形式。纵观高老师设计过的几部京剧——《图兰朵》《赤壁》《天下归心》《丝路长城》，我们不难发现，虽然都是京剧，但舞美形式感完全不同，可以说是四个性格迥异的兄弟。然而，通过深层次的解读就会发现，这四种各具特点的舞美形式互相之间也是有内在联系的——它们都很贴戏；它们都能体现京剧韵味；它们符合京剧的审美特征，并且在舞美形式上符合现代观众的感官需求。无论是平面化的《图兰朵》还是气势恢宏的《赤壁》；无论是返璞归真到一桌二椅的《天下归心》还是用线到极致的《丝路长城》，高广健老师都从京剧的本质中提取出每部戏独有的舞美形式感。这是我作为一名年轻的舞美设计，尤其是京剧舞美设计应当多下功夫学习和钻研的。

J813

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1007-0125(2016)10-0021-02