不可或缺的边缘——浅谈话剧音乐创作

李卫东

（重庆市艺术创作中心　重庆 渝中区 400013）

不可或缺的边缘——浅谈话剧音乐创作

李卫东

（重庆市艺术创作中心重庆 渝中区 400013）

话剧发展到今天，需要在更广阔的时空维度里进行主题演绎、剧情展现、思想外化的延展，音乐与音效逐渐成为一个十分有效的“突破点”。如果话剧缺少了音乐这个美丽“边缘”，就会像无环的土星失去了光彩与魅力。

话剧；音乐；创作

古今中外的话剧都是借助于舞台完成的，受到舞台时空的限制也很多，画框式的舞台毕竟有限，这种时空限制了话剧从编导者到表演者再到受众的创造、演绎、传播和收纳。随着话剧的发展，已需要对这种时空限制进行突破，以期在更广阔的时空维度里进行主题演绎、剧情展现、思想外化的操控。因此，话剧需要找到一个拓展舞台维度的“突破点”。

天津人艺的钟海先生曾说过：“话剧就应该多开通思路，打开眼界，不固守在以往的理念里。”[1]经过历代先辈们不同时期的“开通思路，打开眼界”，话剧的音乐与音效逐渐成为一个十分有效的“突破点”了。

其实，中国的话剧从一开始就在寻找这个“点”。1906年冬，“春柳社”成立，李叔同（息霜）是其主要创始人。李叔同（弘一大师）是中国话剧的先驱与奠基人之一，他本身就是一位著名音乐家，他的《送别》被称为“中国最美的歌曲”。因此我们可以想象，在那个话剧的“启蒙年代”里，话剧一定会因为李叔同而和音乐产生千丝万缕的不可分割的联系了：“春柳社”作为“为吾国艺界改良之先导”，他们强调：“……演说之事迹，有声无形；图画之事迹，有形无声；兼兹二者，声应形成，社会靡然而向风，其惟演戏欤！”[2]

由此看来，被一些编导认为属于话剧艺术之“边缘”的话剧音乐，从话剧的幼稚时期，就已经“深度介入”了。它在话剧中的重要性绝不亚于话剧中的任何一个构成元素，成为了现代话剧中不可或缺的重要“角色”。只是后来的部分剧目与部分编导们片面的强调话剧“话”的属性而人为地被“边缘化”了。

一台话剧，是视觉和听觉“兼兹二者”的有机结合。服、化、道、景、光及表演属于“视觉”的范畴，而台词、各种人造的和自然的音乐音效则属于“听觉”的范畴。

就笔者看来，音乐在话剧中的作用，大致可归纳为以下几种：

一、说明性作用。“塞上梅花羌笛吹”，正如人们听羌笛便知“塞外”一样,人们对音乐的理解往往比对语言的理解更加容易和直接，音乐是可以跨越国界与语种而让各地、各层面的人产生共鸣的，产生“此夜曲中闻《折柳》，何人不起故园情”的定位与联想。例如，观众若在前一场结尾听到的是秦腔的苦音，转场后一开始又听到的是川剧的高腔，自然就会觉得场景是从西北挪到了西南了；如果前面听到的是“红灯记”，后面听到的是“菊花台”，观众也自然会明白剧情已是从“那时”发展到了“当下”了——这就是音乐对时空转换的说明作用最直接的功效。

在这里，音乐的作用超出了话剧的其他构成元素，直接高效地对剧情时空维度进行了艺术性的拓展，使观众更快地感知剧情所发生的时空、人物性格乃至人物的命运暗示，成为了剧情、角色、观众在舞台方框之外的沟通管道。

二、功能性作用。是推动整个剧情发展和牵引演员内心活动外化为表演情绪的必要手段。斯坦尼斯拉夫斯基说过：“演员要通过有意识的心理技术达到天性下的下意识的创作……”[3]音乐就是一种能“有意识地”引导与牵引演员表演的重要工具。一方面，音乐通过“有意识”的牵引，使演员进行着“下意识”表演，另一方面也“有意识”的牵引着观众的情感感知的“下意识”变化。此时，音乐往往会同时在演员和观众两者间产生直接的情感共鸣，这恰恰是所有剧场类演出活动中，演员和编导们最需要得到的结果。

三、构成性作用。构成性作用指的是音乐本身就是剧情的构成元素，就如影视剧里的“同期声”一样，属于剧情的一部分。如《后宫》中赵飞燕做“掌上舞”时的伴奏、《戏台》中满宫满调的《霸王别姬》、《龙须沟》里程疯子“神神气气”的“小金鱼”等等。

四、对表演维度的延展性作用。延展性作用可以弥补话剧本身属性上的不足。话剧最难表达的是演员的内心活动，特别是一些人物性格比较“内敛”的角色的心理活动，如演员的沉思、压抑、窃喜、愠怒等，这些表演由于剧情的规定往往并无一个字的台词——也就是话剧这时没法“说话”了，而此时受制于舞台上演员与观众之间的空间距离，观众是无法看到演员的细腻表演的，加之话剧不具备影视作品那样通过特写等技术手段放大与夸张演员的形体与面部细微的表情的功能，话剧的语言优势在此刻就荡然无存了。

此刻，借助音乐来对观众进行“情绪暗示”是最方便不过的了，言语之不足则歌咏之……观众通过音乐的暗示，“以为”角色在思、悲、喜、怒……此时，音乐音响的外化填补了话剧语言的缺憾，在“话”以外“补场”，增强了演员表演的感染力，“忽闻悲风调,宛若寒松吟”，使情绪的发展在音乐的“暗示下”更加精准也更加容易让观众“同化”。

五、语汇性作用。这是一个比较直接的作用，即音乐作为台词语言之外的语汇，随着剧情的发展和人物的命运变化，或喜或悲、或抑或扬、或停或起，直到高潮，从听觉上助推着剧情的发展和表演的递进。它以伴生、对比、叠现等手法，在台词的“背后”去补充、彰显、延伸情感，增强话剧的意境美和感染力。

以笔者有限的话剧观感，话剧一旦突破了“话”，便具有了更大的时空维度和感染力。但遗憾的是，当前的很多话剧（包括一些获奖的话剧），在这方面还有很多欠缺——至少是没有充分（抑或恰当）的利用音乐音效这一手段，客观上让音乐处在了附庸与边缘的地位，浪费了这一宝贵资源。

笔者有幸在比较密集的时间段里，先后看了北京的《戏台》和重庆的《朝天门》等一批优秀剧目，这更加深了对音乐音响在话剧中重要作用的认识。

话剧《戏台》是我这种还达不到票友水平的“准票”目前看过的国内原创话剧作品中，剧本和表演均非常优秀的作品。《戏台》说的是民国军阀混战时期的戏班后台某一日的故事。这里只是说说这部戏在“听觉”上的感受吧。《戏台》的成功，很大部分得益于台词的精妙和“大腕们”对台词的精妙演绎，也得益于“北方话”的韵味和魅力。

特别值得称道的是，京剧名段《霸王别姬》贯穿在《戏台》整台戏里，成为了《戏台》的“主题音乐”，它既是《戏台》本身的情景“构件”之一，也是《戏台》各种“扣”的“连接链条”，和演员的台词一起，共同推动着故事的发展——这种安排是颇具功力的。

类似案例的还有话剧《未完待续》，《未完待续》配乐很少，甚至常由演员自己清唱几句，剧里反复吟唱的那个“虽然莫莉不知道有什么道理……”就一直盘旋在整个剧场，回味悠长。

此外，话剧《三国》中的《最后》、《那次说走就走的旅行》的同名曲、话剧《奋斗》中的《疯人愿》、《夏洛特烦恼》中的同名曲、《山楂树之恋》中的《恰好》等等，在这方面都有不错的艺术演绎。

而话剧《朝天门》则以世代居住在朝天门的陆家为主角，讲述其从辛亥革命到抗日战争这30多年的命运变化，那段动荡年月里的江湖恩怨以及大时代下那份令人动容的家国情怀。

既然是说“朝天门”，那必定会和重庆、和川江有不可分割的联系。因此，编导在《朝天门》开场中设计了一段纤夫号子。这段号子确实设计非常到位，在开场的短时间里就向观众明白无误地介绍清楚了“朝天门”的地域属性。

很遗憾的是，随着整个剧情的发展，《朝天门》的音乐和开场的纤夫号子相对比就显得太过“洋气”了，作曲者没能一直“扭住”这种“地域”属性，造成了整场音乐的“重庆元素”稍显不足。特别是陆怀义二儿子被放“河灯”等几场“悲情”戏，音乐基本上都是“管弦味”。如果这时采用一些远远飘来的苍凉的川江号子、凄婉的巴渝民歌或其他川江特色的吹打音乐，可能更能让陆怀义那种“大义”下的“大悲”反差得到更强烈的张扬。“为我一挥手，如听万壑松”，把人物的人性感染力反衬到极致。

话剧毕竟是话剧，它和歌剧和音乐剧的直接区别就是语言和音乐所占权重的多少。因此，在话剧中使用音乐，必须十分审慎。

首先，话剧毕竟姓“话”，再优秀的音乐也必然处于“边缘”和“辅助”地位。这个权重一定要拿捏精准。音乐能少则少、能弱则弱、能淡则淡，绝不能从“配角”走到“主角”前面，要严格以剧情的需要为根本原则。其次，要高度认识音乐固有的“物理属性”对台词听辨上的干扰作用，也就是音乐必须给“说话”让路。一般来说，当角色独自“喃喃自语”或者相互间“窃窃私语”时，就必须避开一些和人声频谱与响度接近的音乐。

搞音乐的人常常会在乐谱上看到“cantabile（如歌地）”、“dolente（怨诉地）”之类的标识，也常能听到像《Andante Cantabile（如歌的行板）》、《Air on the G string （G弦上的咏叹调）》等以人声特点命名的曲子，这就说明很多音乐和人声是有很大共性的，而音乐家常常会用弦乐和木管等乐器来实施这种“歌唱性”、“咏叹性”，因为这些乐器的频谱和人声的频谱非常的和谐与相溶。自然，这种音乐就“Easy to moving（很容易感人）”了。

不过，这种“很容易感人”的音乐，不一定对话剧有益，如果把这种音乐放在剧中有台词的地方，那就是台词的“灾难”——音乐干扰了观众对台词的听辨，台词被音乐“相溶”了。

反观在话剧《朝天门》中，很多“悲与思”情景都采用了以cello为主奏的旋律。单独看来，这种做法在情绪推进与音乐创作本身上并无不妥，只是编导们忽略了这段弦乐本身具有的“歌唱性”压制了角色台词的可辨识度，常常使观众无法准确的听辨。笔者之前因为工作关系，曾多次读到该剧剧本，应该说对台词是有印象的，但遗憾的是，在剧场里，仍有几段台词确实没能听得真切。

“羌笛何须怨杨柳”，虽然说了很多关于话剧音乐的重要性和必要性，但必须清醒地认识到音乐毕竟只是话剧的“边缘”，话剧的“核”只能是话剧的“话”。但是，如果话剧缺少了这个美丽“边缘”，就会使话剧像无环的土星一样，失去了很多光彩与魅力。真诚的希望音乐家们的“一挥手”一起为话剧撩起那“万壑松”。若能“兼兹二者”，那就“双剑合璧”了。

参考资料：

[1]乌鲁木齐晚报,2012-09-21.

[2]季玢.中国现代戏剧理论经典[M].苏州大学出版社,2008.

[3]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海文艺出版社,1983.

J824

A

1007-0125(2016)10-0004-02