清代宫廷演剧导演艺术研究

田　雯



清代宫廷演剧导演艺术研究

田雯

清代宫廷演剧是历代宫廷演剧的高潮，清代宫廷戏曲艺术的高度繁荣带来了戏曲导演艺术的发展。在清代宫廷演剧中，一般由总管、首领、教习担任着导演的部分职能，此外，深谙戏曲之道的最高统治者——皇帝也会时而兼任导演一职。因为宫廷戏曲是一种以形式取胜的特殊样式演剧，它追求的是辉煌绚烂的皇家气象，故而在导演艺术方面也呈现出与民间演剧迥然有异的特点，装扮的设计、砌末的运用、场面的调度都力求奢华。这虽然与讲求虚拟性、写意性的古代戏曲精神有所背离，但是它确实具备很强的观赏性，在导演艺术方面对于后世的戏曲舞台演出提供了许多可资借鉴之处。

清代宫廷演剧导演艺术

清代的宫廷演剧是历代宫廷演剧的高潮，将戏曲演出列入朝廷的正式仪典也始于清代。清初，宫廷演剧承袭明代旧例，设教坊司；到了康熙朝，新设了演剧机构——南府和景山；道光七年，改南府为昇平署。虽然管理宫廷演剧的机构和人员随时代而有所变化和增减，但是历代清帝，无一不钟爱戏曲，宫廷演剧一直盛演不衰。“清代戏曲艺术在剧本文学、表演、演唱、音乐及舞台美术等方面所取得的高度成就，不能不说与清宫频繁的戏曲活动和清王朝给予戏曲特别的关注有着密切的关系”*丁汝芹：《清代内廷演戏史话》，北京：紫禁城出版社1999年版 ，第3页。，清代宫廷戏曲艺术的高度繁荣带来了戏曲导演艺术的发展。

一、宫廷演剧的导演

虽然几经战乱和变迁，清代宫廷的戏曲档案已经大量遗失，仅保留下来嘉庆朝的几册档案和较为完整的道光以后的昇平署档案，但从这些仅存的档案文献中，我们仍然可以梳理出清代宫廷演剧是由谁指导，如何排戏的。

王芷章在《清升平署志略》言及：“余为明其学戏之实在状况，曾向旧日在署之外边教习，详为访问，得节略如下：新进太监于入署后，由总管首领等，视其材质可习某种角色，即令往拜年长而艺成者之某种角色为师，随其师住于一房间之内。其学艺也，每日分早晚两学，在夏季天热，有时则缩为一学，届时先由场面人打鼓为号，名曰点鼓。点鼓后全学学生，即各从其本师上课，初念本子，念熟后再教白口唱法身段，谓之上散学。待一出戏中之各角色将其个人之唱白身段俱熟悉之后，乃由此戏中各角，在其本师指导之下，相与对白对唱，谓之唱对某戏；唱对时，复经本师为说其相互间之过场。后再按一戏次第，由其师口念锣鼓(总名锣经)，带说过门，指示学生在何种锣鼓点内出场，唱之何场，应作何身段，直至将此戏演毕下场为止，谓之过某戏，亦曰说排，过时，并请首领临视，经首领认可时，再加锣鼓带髯口穿靴子手执所应执之刀枪马鞭等，以实地排演之，所缺者惟不上装，谓之响排，响排时请总管临视，总管若有指议处，仍须再排，俟得其允许方罢，其最后一次，则书曰站某戏，于是总管乃敢书此戏名于上呈单上，谓之安单，即用备承应，中间早晚学有停上时，则曰歇，日记档所载，悉此类也。”*王芷章：《清升平署志略》，北京：商务印书馆2006年版，第55页。这是王芷章访问昇平署之旧教习，所了解到的清宫学戏的过程，从这里我们可以看出清宫教戏、排戏的任务主要由教习承担，而总管、首领也分担了分派角色、监管排戏等部分导演职责。其实，在清代宫廷，除去总管、首领、教习之外，深谙戏曲的最高统治者——皇帝也时而充任了导演一职。

1.皇帝

清朝的历代皇帝对于戏曲都颇有研究，他们经常染指宫廷演剧，对于剧本改编、角色分配、演员表演、扮相砌末、舞台调度等诸多事宜颇多指点。康熙帝精通音律，在谕旨中出现的对昆山腔、弋阳腔的评议极具水准，并着人改编剧本以适应内廷的演出；清朝宫廷演剧在乾隆时期达到了鼎盛，乾隆帝兴建了多处戏台，授命张照等人编写连台本戏；但是因为文献所限，我们找不到从顺治到乾隆期间帝王指导宫廷演剧的具体材料。所幸，存留下来的嘉庆朝的几册戏曲档案让我们认识到清代宫廷的“帝王戏曲导演”，丁汝芹在《清代内廷演戏史话》中评价：“嘉庆帝精通戏曲，无论内外学排戏、筹备排演新戏、分配角色、教习或学生在台上的表演，甚至改唱词、唱戏时的舞台调度，他几乎事事过问，称他为清宫戏剧导演也不为过。”*丁汝芹：《清代内廷演戏史话》，北京：紫禁城出版社，1999年，第167页。首先是角色的派定，嘉庆帝往往要自己派定上演戏曲的角色，以《盘丝洞》为例：

十三日 长寿传旨，《盘丝洞》上派月霞仙子：喜庆；蜘蛛精：曹进喜、尚得、王双庆、刘保、杨清玉、张文得；百眼大仙：刘得升；悟空：张明德；唐僧：魏得禄；悟能：孙福喜；悟净：刘得安；土地：刘得；浴泉妖：雨儿；蜈蚣化身：王麟祥；黎山老母：郭清泰；毗蓝婆菩萨：曹进喜。蜘蛛精曹进喜早下赶毗蓝婆菩萨。*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，北京：中国书店2007年版，第83页。

嘉庆帝不仅对于《盘丝洞》的角色逐一确定演员，同时还提示扮演蜘蛛精的曹进喜要提早下场以便改扮毗蓝婆菩萨，可谓事无巨细一一考虑。“二十二日 长寿传旨，《遇仁搭救》‘斗黑麻’闻仁唱‘感师傅慈悲’唱了接板了，改起板”*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第78页。，这是指出演员的演唱错误。对于舞台表演有失情理，舞台调度处理欠妥之处，嘉庆帝也予以修正，以《永平安》为例：

寿喜传旨，《永平安》第五出“奉旨赏军”潘仁美定场白说的都是奸话，如何当着众将言此奸话？上改潘仁美一人吊场，报子不用上。中军传梆，上一院子，问中军白：方才探子来报，圣旨临边，特来报知。院子回禀。潘仁美心疑想是拿我，我有道理，吩咐开门。众上。钦此。*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第81页。

嘉庆帝认为让潘仁美在众将面前说一番“奸话”，于情理不容，于是改成让潘仁美一人吊场，中军传梆的舞台调度。“二十二日 长寿传旨，《混元盒》剥皮鬼着穿三殿血湖的行头”*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第91页。，这又是嘉庆帝关于演员装扮的指示。在嘉庆帝的戏曲档案文献中类似于此的演剧教导还有很多，这确实充分体现了嘉庆帝的戏曲导演才华。随后的帝王对于宫廷演剧的指导也多有涉猎。比如，道光帝对于角色的分派、演唱表演失误的纠正；咸丰帝还亲自到昇平署去看艺人演戏、排戏；其中着重要提到的还有慈禧太后。慈禧嗜爱看戏，尤其是皮黄戏，她罗致了京城几乎所有的著名艺人进宫献艺，将清廷演剧又推向了一个高潮。一位曾为慈禧画像的美国画家凯萨琳?卡尔在《跟中国慈禧后在一起》提及：“最后是演戏。慈禧整天在她的包厢里，关注着演出中的每个细节，时时打发太监到台上传旨，对演员的某些唱、念、身段提出要求。”*凯萨琳·卡尔：《跟中国慈禧后在一起》，转引自《京剧史研究》，上海：学林出版社1985年版，第218页。慈禧对于戏曲极为内行，也极为挑剔，以一则旨意为例：

七月十六日 奉旨，着何庆喜口传，着总管排差管束。《迓福迎祥》判脸实是粗糙。《万花献瑞》马得安不等尾声完下场，懈怠。狄盛宝上场应穿造靴，不应穿薄底靴。安进禄上场不准卖野眼。王进福不准瞪场面人。传与众人等，穿造靴开后口，钉钮口。如有靴坏买方头靴。李福贵此西跷，不准此打跷。着总管、首领、教习着实排差，如若不成式样，佛爷亲责不恕。为此特传。*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第363页。

幺书仪在《晚清戏曲的变革》一书中指出：“西太后看戏好指点，内廷供奉陈德林也说她‘常出主意’，时常有指挥编戏、演戏、化妆、设计布景、改戏词，甚至自己想上台的愿望和冲动”*幺书仪：《晚清戏曲的变革》，北京：人民文学出版社2006年版，第46页。，慈禧对于宫廷演出所提出的方方面面的要求俨然是在执行着导演的职责了。

2.总管与首领

在乾隆朝鄂尔泰和张廷玉等编纂的《国朝宫史》中记录了演剧机构——南府和景山的人员设置，分别都由总管、首领、委署首领和太监构成；而在现今唯一可见的一份光绪朝太监科班的花名单里，也可以发现太监科班主要由总管和首领来管理。通过文献可知无论是南府景山时期还是昇平署时期，宫廷的演剧事宜都是由总管和首领来执掌的，这些总管和首领精研戏曲，往往本身就是宫廷演员。道光三年七月初一日承应《八佾舞虞庭》，“恩赏《八佾舞虞庭》八佾士禄喜、如喜、陆福寿三名，每名小刀一把、香串一串、手巾一条”*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第148页。，禄喜、如喜和陆福寿三人均为南府内外学的总管，根据《清代伶官传》可知其中如喜工正旦兼老旦，陆福寿习武生；咸丰六年二月初四日“边得奎学《小妹子》，至三月初十日学得响排，原外学学生顺心教”*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第271页。，小妹子的扮演者边得奎工旦行，同治年间为首领，光绪年间又晋升为总管；还有道光年间的长寿也是习正旦，同时为南府外学首领，他还教习伶人，比如道光五年恩赏日记档所记“奉旨，小学生内迎喜着外学首领长寿教，钦此”*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第160页.。兼任演员，熟稔戏曲，又管理着宫廷演剧的总管和首领们其实承担了部分导演的职能，通过前文王芷章在《清升平署志略》中关于“学艺”的记录，我们已经可以确定总管和首领要负责分派角色、监管排戏等事宜。在道光二十一年的日记档中，我们摘录数列，以加佐证：

初八日 早学老爷来，先说后过十九段《升平宝筏》。晚学老爷来，响排十九段《升平宝筏》、《东皇布令》，说《读书告贷》、《魏虎发配》。

廿四日 早学唱对，老爷来过二十段《升平宝筏》。

四月初三日 早学过三段《鼎峙春秋》二、六、八出毕，过排场，对把子。晚学老爷来过三段《鼎峙春秋》。

八月初七日 早学过《通天犀》、《虎撞窑门》、《玉面怀春》。说《宫花报喜》、《醉打山门》、《灏不服老》、《乔醋》、《单刀》、《瑶林香世界》。晚学老爷来，响排《福禄寿》、《会蟾宫》、十二段《鼎峙春秋》、《环中九九》、《太平有象》。*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第221-222页。

这里的“老爷”指的就是总管或者首领，在清廷档案中经常将他们称之为“老爷”；“说”是排戏的一种方式，就是不加身段、动作，只讲清意思就可以。依据文献，总管和首领确实如《清升平署志略》所记，要经常参与并指导剧目的排演，他们最了解帝王的欣赏趣味，又是戏曲的行家里手，是观剧者与演剧者之间最有效的沟通者，的确担负起了一定的导演任务。

3.教习

在清代宫廷演剧中，长期、全面执行导演功能的非教习莫属了。王芷章在《清升平署志略》中所记已经表明宫廷教戏、排戏的工作主要由教习承担。道光五年曾上演《升平宝筏》，赏银二百两，总管禄喜奏称：

奴才禄喜谨奏，于十月十一日，上交恩赏承应《升平宝筏》等银二百两，着奴才拟派，奴才遵旨拟得：大戏教习嘉祥、寿喜、长贵、张良四名，管理编改本子、教演唱曲、排场、量定时刻长短等事拟银十二两……*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第165页。

通过这则文献，我们可以明确，在宫廷演剧中，教习起着主导的作用，他们负责管理改编剧本、教戏、排戏、安排剧目长短等各项工作。在清代宫廷的历史中，教习的设立应该是贯穿始终的，最早的记录可见于康熙朝。

近来弋阳亦被外边俗曲乱道，所存十中无一二矣。独大内因旧教习，口传心授，故未失真。*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第6页。

切想昆腔颇多，正要寻个弋腔好教习，学成送去，无奈遍处求访，总再没有好的。今蒙皇恩特着叶国桢前来教导，此等事都是力量做不来的，如此高厚洪恩，真竭顶踵未足尽犬马报答之心。*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第9页。

圣祖南巡，江苏织造臣以“寒香”、“妙观”诸部承应行宫，甚见嘉奖。每部中各选二三人，供奉内廷，命其教习上林法部，陈特充首选。*(清)焦循著、韦明铧点校：《焦循论曲三种》，扬州：广陵书社2008年版，第151页。

在清代宫廷中不仅有太监伶人充当教习，同时也有大量民籍艺人担任教习一职，康熙南巡之时就从江南挑选了大量优秀艺人入宫教习演剧。陈明智本是寒香班的著名净角，南巡时被康熙帝所赏识，带回宫中，担任教习二十余年。道光年间，南府民籍学生革退，南府降格为昇平署，可是到了咸丰年间又重新传入民间伶人甚至戏班，“咸丰帝后，又酷嗜俗乐，遂自十年三月重行挑选民籍学生进内演戏。并取都中各戏班角色之佳者使之授其技于内监，而美其名曰教习。”*周明泰：《清升平署存档事例漫抄》，台北：文海出版社1971年版，第1页。咸丰十年的恩赏日记档记录：

愿在里边当差，挑选教习：

小生陈金雀末生费瑞生生外黄春全老旦范得保

小旦张云亭净周双喜正旦许殷山净侯福堂

丑陈永年丑张开副王瑞芳净方瑞祥*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第300页。

可见咸丰年间，有大量的民间艺人在宫廷教习伶人学戏，关于小生陈金雀还记载了咸丰帝曾亲自到钱粮处观看陈金雀教授太监，并指出其《闻铃》“武陵花”一曲的字音错误。到了光绪年间，京城有名的演员几乎都要进宫承戏，像乔蕙兰、孙菊仙、时小福、谭鑫培、汪桂芬、王瑶卿等红极一时的名伶都曾在宫中担任教习一职。光绪九年恩赏日记档记录了当时首批入宫的民籍教习：

奴才边得奎现记教习人名十九名：净：袁大奎，旦：张云亭，丑：姚阿奔，旦：严福喜，外：殷荣海，小生：王阿巧，生：张长保，生：陈寿峰，净：方镇泉，小生：鲍福山，弋腔正旦：纪长寿，正生：刘长喜，武行：杨隆寿、许福英、李顺亭、许福雄、彩福禄、李永泉、朱廷贵。*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第370页。

六月二十日 内学首领何庆喜面奉旨，《亭会》、《牧羊》、《小逼》、《望乡》，着陈寿峰、严福喜、张云亭着实教。*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第370页。

光绪十三年十月十五日，“着杨隆寿将外边所有吉祥戏多排”*朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第383页。，这些民间名伶们既善演，又教戏和排戏，确实称得上清代宫廷的戏曲导演。

二、宫廷演剧的导演实践

清代宫廷保存下来的戏曲文献相对于前面任何王朝来说都要丰富得多，但是关于如何具体排演剧目的演剧资料仍是相对匮乏，我们试图从舞台美术*关于清代宫廷戏曲的舞台美术的研究，龚和德《清代宫廷戏曲的舞台美术》一文论述颇丰，文本亦有参考。龚和德《清代宫廷戏曲的舞台美术》，《戏剧艺术》1981年第2、3期.(主要涉及装扮和砌末)和场面调度这两个极为重要的导演艺术手段来初步呈现清代宫廷演剧在导演实践方面所取得的艺术成就。赵翼在《簷曝杂记》卷一《大戏》描述了其于乾隆年间热河行宫所见大戏的演出盛况：

内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有，余尝于热河行宫见之。上秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是以月之六日即演大戏，至十五日止。所演戏率用《西游记》、《封神传》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者。甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁、十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。*(清)赵翼：《簷曝杂记》，北京：中华书局1982年版，第11页。

戏台之宏伟、服饰之精良、砌末之繁复、演员之庞大、排场之壮观，世所未有，这段描述表明了清宫演剧崇尚奢华的显著特点，这在舞台美术和场面调度上都充分地体现出来。

1.装扮

王芷章《清升平署志略》记载，道光二年，南府总管禄喜等人查点宫内及圆明园库贮行头砌末，并列清单。据此有学者统计仅服饰就多达四万余件，再加上砌末可谓不计其数了，如果以连台大戏《昭代箫韶》为例，不论数量，单计服饰样式已经有四百多种，*龚和德：《清代宫廷戏曲的舞台美术(续)》，《戏剧艺术>1981年第3期。由此我们可以想见清代宫廷演剧穿关丰富和细致程度之甚。故宫博物院保存了两本宫廷扮戏所用的《穿戴题纲》，共收484出折子戏，记录了剧中角色的服饰、道具和扮相，是清廷演剧装扮的依据。通过《穿戴题纲》，再结合出自清宫画师之手的《升平署扮相谱》、《戏曲人物画》等资料，可以发现清廷演剧的装扮较前朝和民间有诸多的创新与发展，其穿戴规制的严谨已经达到了相当高的程度。清代宫廷戏装的色彩极其绚烂，用色范围的扩大，实际上也加强了戏曲舞台艺术的表现力。以蟒服为例，《扬州画舫录》所记的“江湖行头”中，只有“五色蟒服”，可是在《穿戴题纲》中却记录了黄、红、绿、白、黑、紫、蓝、粉红、月白、香色、银红、石青、宝蓝、泥金等十余种不同颜色的蟒服，比如《廉蔺争功》之廉颇穿紫蟒、蔺相如穿月白蟒、《单刀》之鲁肃穿蓝蟒、《浣纱记?打围》之吴王穿粉红蟒、《八义记?观画》之赵氏孤儿穿银红蟒、《勘问吉平》之马腾穿石青蟒等等。不同色彩的蟒服对于烘托角色性格，增强舞台的观赏性是大有裨益的。同时，民间戏班各色蟒服往往只有一件，当上场人物众多，需要渲染某种舞台气氛时便会显得捉襟见肘，而以奢华见长的宫廷演剧就不存在这样的难题。除了用色的扩充，清代的宫廷艺人还创造了许多新的装扮，比如清代武戏的精进使得清宫着力于武扮的改进，增加了女将装扮的“女盔”和“七星额”，将男角武扮所用的“抹额”分化出“大额子”、“翠额子”、“鬼头额子”、“虎头额子”、“四大天王额子”等诸多样式。当然，清宫中发展最多还是关于神仙鬼怪的装扮，因为宫廷演剧中的节令戏、喜庆戏、连台大戏出场最频的莫过于这些神仙鬼怪了。这里仅以动物的装扮为例，在中国戏曲舞台上，扮演动物大致有六种造型手段：面具、套头、形儿、簪形、脸谱和磕脑*关于动物造型的论述参看了殷璐、朱浩《论中国戏曲舞台上的动物造型及其相关问题》，《戏剧》2015年第3期。，清代宫廷则把动物的各种造型手段兼收并蓄，并发展壮大，进一步提升了戏曲的表现力和观赏性。比如说从套头到磕脑的转化，套头是塑造整个头形，把演员的头部或脸部完全包裹，而磕脑则是在演员的盔帽上塑造各种动物的头形，磕脑比起套头更有利于演员的表演。我们看到在明代的《脉望馆钞校本古今杂剧》中，诸如“蛇精”、“虎精”、“鹿精”的动物精怪的造型还多用套头，而到了清宫大戏中则频繁地运用磕脑了，像《昭代箫韶》中的“虎精”、“狗精”、“豹精”等都是使用本形磕脑。广泛运用磕脑代替套头来表现动物造型，应该说是始于清代宫廷演剧的，直到今天的戏曲舞台，我们仍经常使用磕脑这种造型手段来扮演动物。又比如形儿从大半身向全身的演变，形儿这种造型手段是指把演员从头到脚装扮成动物，汉代画像石“雀戏图”(见图1)中表明在汉代百戏中形儿已经出现，但是一直到清初，形儿多是装扮大半身，露出小腿和脚。然而到了晚晴的宫廷演剧，形儿演变成全身装扮，通过清宫戏画《除三害》(见图2)，我们可以清楚地发现演员是整个包裹进戏衣里，着全身龙衣以扮演恶龙。形儿的这种演变也是在清宫演剧中实现的，它确实是戏曲造型艺术的一次突破，能够更加便利、逼真地去表现艺术形象，因而也一直影响到当代的戏曲表演。

图1：汉代画像石“雀戏图”

图2：清宫戏画《除三害》

当然，清代宫廷在装扮上穷奢极侈的做法也给戏曲舞台带来不少负面的影响。比如，《庆顶珠》的萧恩作渔民打扮，《鱼藏剑》的伍子胥作乞儿状，但是他们所着之“富贵衣”却也一味光鲜亮眼，就有损于戏曲角色的塑造和表现了。

2.砌末

乾隆五十八年，英国使节马嘎尔尼于热河行宫观看了祝寿大戏，他在日记中作了详细的记录：

至最后一折，则为大神怪戏，不特情节诙诡，颇堪寓目，即就理想而论，亦可当出人意表之誉。盖所演者为大地与海洋结婚之故事，开场时，乾宅坤宅，各夸其富。先由大地氏出所藏宝物示众，其中有龙、有象、有虎、有鹰、有鸵鸟，均属动物；有橡树、有松树，以及一切奇花异草，均属植物。大地氏夸富未已，海洋氏已尽出其宝藏。除船只、岩石、介蛤、珊瑚等常见之物外，有鲸鱼、有海豚、有海狗、有鳄鱼，以及无数奇形之海怪，均系优伶所扮，举动神情颇能酷肖。两氏所藏宝物，既尽暴于戏场之中，乃就左右两面，各自绕场三匝。俄而金鼓大作，两方宝物，混而为一，同至戏场之前方，盘旋有时，后分为左右二部，而以鲸鱼为其统带官员，立于中央，向皇帝行礼。行礼时，口中喷水，有数吨之多。以戏场地板建造合法，水一至地，即由板隙流去，不至涌积。*[英]马嘎尔尼：《乾隆英使觐见记》，上海：中华书局，1916年，第40-41页。

一折大戏所用之砌末从动物到植物到海怪，林林总总，同时还有鲸鱼喷水的大型机关道具，清宫演剧中对于砌末的运用真是极尽奢华之能事。龚和德在《清代宫廷戏曲的舞台美术》一文中将清代宫廷的砌末总结为灯彩化、机关化、写实化这三大趋向。砌末的灯彩化久已有之，明代张岱在《陶庵梦忆》中所记载的“刘晖吉女戏”、“朱云崃女戏”以及张岱自己家班的演剧中把民间的“舞灯”戏曲化，关于灯彩砌末的运用都非常的成功，而到了清代宫廷更是蔚为大观。杨小楼曾于光绪年间在内廷演剧，他回忆清宫的《地涌金莲》这出戏有一幕从五口井中升上五朵金色莲花座，到了台上花瓣开放，内坐五尊大佛，而每个莲花瓣里都有彩灯；又据载涛、耿进喜、王瑶卿三人的描述，《罗汉渡海》在演出时从天井系下来一座海市蜃楼，这是“一出灯彩切末的昆腔戏”*朱家溍：《清代内廷演戏情况杂谈》，收录于《故宫退食录》，北京：故宫出版社2013年版，第422-423页。。清宫演剧对于灯彩的重视也直接影响到清末民间戏班以灯彩为噱头，一大批灯彩戏的盛演。清宫舞台上还有大量的机关砌末，这些砌末制作精巧、花销极大，民间戏班往往无法企及，只能够在内廷中得以一见。比如：《罗汉渡海》中，制作的大鳌鱼可内藏数十人之多，鳌鱼肚下有小轮子，由里面藏的人推着走，并且还能够从井中汲水，由口中喷出；《升平宝筏》中，观音收伏红孩儿时，天罡刀变成莲花座，当红孩儿坐上莲花座后，莲花座又变回了天罡刀。“上以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐，特发帑金一千两，在后宰门架高台，命梨园演《目连》传奇，用活虎、活象、真马”*董含：《莼乡日记》，转引自朱家溍、丁汝芹《清代内廷演剧始末考》，第7页。，清廷演剧还使用了大量的写实砌末。这些砌末不仅限于动物，山、石、轿、船、城、楼等等，无不力求写实。光绪九年进宫当差的砌末艺人张七就是以制作写实砌末著称的，“制砌末多参西法，虽一山、一水、一草、一木，必求逼真”*张次溪：《清代燕都梨园史料正续编》，北京：中国戏剧出版社1988年版，第1189页。。

在中国古代戏曲舞台上，向来对于舞台布景不甚关注，但是在清宫演剧中也有所改观，仅以幕布的运用为例。乾隆四十五年，随朝鲜使团来华的朴趾源在其《热河日记》里记载：

其设戏之时，暂施锦步障于戏台。阁上寂无人声，只有靴响。少焉掇帐，则已阁中山峙海涵，松矫日翥，所谓《九如歌颂》者即是也。*[朝]朴趾源著，朱瑞平校点：《热河日记》，上海：上海书店出版社1997年版，第251页。

朴趾源所言锦步障其实就相当于今天舞台上所用的幕布，置锦步障于戏台，阻隔了观者的视线，变明场换景为暗场换景，台上除了脚步声外，并无其它声响，等到锦步障一撤，高山、大海、松树、红日、飞鸟等大型布景霎时间呈现在观者面前，令人惊叹。《劝善金科》大戏中就有烟云帐幔、祥云帐幔等多种幕布的出现，第八本第二十四出舞台提示：“后场设烟云帐幔，隐设刀山科”*《劝善金科》，《古本戏曲丛刊》(9)，北京：中华书局1964年版。，第九本第二十一出舞台提示：“场上设祥云帐幔，隐设紫竹山林”*《劝善金科》，《古本戏曲丛刊》(9)。。幕布的广泛运用，极大方便了布景的设置，增强了演出的效果，足以说明清宫的舞台美术已经达到了相当高的水准。

3.场面调度

“至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地”，上文所引赵翼《簷曝杂记》卷一《大戏》中的观戏记载已充分体现了清宫演剧上场人物之多、排场之大，这给戏曲舞台上的场面调度提出了很高的要求。故宫博物院藏有清宫剧本一万余册，清宫剧本形态多样，与文人剧本不同，它们大都是实实在在的排演剧本，其中串头本和排场本为我们提供了清廷演剧如何进行场面调度的宝贵资料。所谓串头本就是指记录了演员念白、唱词、动作等次序的排演提示本；而排场本则是角色众多、动作繁复的集体性表演所用的排练指南。以排场本《瑶林香世界》为例：

头场，禽鸟贯归一排，往前走三步，后退三步，跳三下。二人一斗，两扎膀，鹞子翻身，分归后排。后三起，照前四起合舞。照前毕，前分后抄，双黄龙摆尾。前分，头起梅花办，二起八字，三起上桌子，四起镶归八字。前分，冲上，朝上鹞子翻身下。*《故宫珍本丛刊》第696册，海口：海南出版社2001年版，第128页。

演员在舞台上行动和位置，排场本里已经交代得非常清楚了。在清宫的节令戏、万寿戏、喜庆戏等承应戏中往往还要演员相互配合组成一些吉祥的字形或图形，排场本里对于这样舞台表演还绘出了场面调度示意图：

图3：清宫排场本《百福骈臻》

图4：清宫排场本《寿山呈瑞》

关于场面调度，清宫演剧除了上场人物众多之外，还有一个显著的特点就是对于战争场面的处理极为擅长。我们知道明代宫廷演剧已经开始直接表现战争场面，但是在场面调度方面还是较为简单的，然而清代宫廷演剧对于战争场面的处理已经非常的灵活和成熟，“杀过河”、“八股当”、“倒钻烟筒”、“二龙出水”、“对攒”、“挖门”等一系列的场面专有名词频繁出现在清宫剧本中，成为戏曲舞台场面调度的程式。以光绪年间串头本“头段《昭代箫韶》”第六出为例：

下场门摆阵，白至试俺宝刀，杀过河架住，众钻烟筒下，继业、里特后对下，外八人上对下，单对杨永元、杨贵上对下，杨顺、马全禄上对下，杨景、刘七上对下，继业、里特上对，各白，对下。杨希上唱、白，唱下，继业、里特上对科，架住，众两场门正钻烟筒上，大推末，继业等败下，众下，继业上高台科，杨希下场门上接战，杨希閧辽众下，达兰、里特、杨希三股当，辽将败下，六下手上接对，六下手下，四辽将上对，辽将下，杨希追下，继业白完下，里特上，继业追上对科，作斩里特，下，杨希上夺旗科，达兰宋军等两门上作乱战科，辽众败下，宋军等回白完，领下，辽兵、达兰上唱，白完唱下，继业等上，各白完，众倒脱靴同下。*《故宫珍本丛刊》第695册，第205页。

在这场武戏中，场面调度极其丰富，“杀过河”、“钻烟筒”、“大推末”、“三股当”、“倒脱靴”等各种程式套子都有呈现。戏曲的场面调度是导演艺术的重要表现手段，清代宫廷演剧在这方面确实为我国的戏曲导演艺术作出了巨大的贡献。

清代宫廷戏曲因其特定的演出场所和观赏对象成为一种以形式取胜的特殊样式演剧，它追求的是辉煌绚烂的皇家气象，因而在装扮的设计、砌末的运用、舞台的调度上必然是力求华美、逼真、奇异与热闹，以达到独特宏大的艺术效果。这虽然与讲求虚拟性、写意性的古代戏曲精神有所背离，但是它确实具备很强的观赏性，在导演艺术方面对于后世的戏曲舞台演出提供了许多可资借鉴之处。

[责任编辑]罗曼莉

田雯(1977-)，女，湖南怀化人，中山大学2011级中国戏曲史方向博士研究生，南方医科大学人文艺术系讲师。(广东 广州，510515)

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