叙事学视域下伍迪·艾伦的电影创作

[摘要]美国著名导演伍迪·艾伦是一位犹太艺术大师。他的作品之中既有思辨性极强之作，又有看似纯笑闹的喜剧。艾伦在向世人展示自己刻薄与玩世不恭的一面时，其背后实际上有着某种悲切感，在艾伦电影辛辣的讽刺中，又往往蕴含了丝丝温暖的柔情。艾伦想表达的丰赡的叙事内容以及艾伦的艺术个性直接导致了其

叙事技法的别出心裁。本文以叙事学为视角，从多线程叙事、陌生化叙事以及角色与其功能性三个角度，分析伍迪·艾伦的电影创作。

[关键词]叙事学；伍迪·艾伦；电影创作

美国著名导演伍迪·艾伦（Woody Allen，1935— ）是一位犹太艺术大师，也是一位难以被定性的导演。他的作品之中既有思辨性极强之作，如《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters，1986），又有看似纯笑闹的喜剧，如《安妮·霍尔》（Annie Hall，1977）。艾伦在向世人展示自己刻薄与玩世不恭的一面时，其背后实际上有着某种悲切感，在艾伦电影辛辣的讽刺中，又往往蕴含了丝丝温暖的柔情，如《蓝色茉莉》（Blue Jasmine，2013）。艾伦想表达的丰赡的叙事内容以及艾伦的艺术个性直接导致了其叙事技法的别出心裁。

叙事学作为一个学术概念最早是由法国结构主义符号学家茨维坦·托多罗夫提出的，其诞生与以索绪尔为代表的结构主义语言学和以普罗普为代表的结构主义诗学有着密不可分的关系。随着电影艺术的不断发展，当代叙事学在文学叙事学之外又出现了电影叙事学，例如电影叙事理论奠基人克里斯蒂安·麦茨的代表作《电影：语言还是言语？》就以“句法学”等语言学中的术语来剖析电影。正如弗朗索瓦·若斯特所指出的，伍迪·艾伦的电影话语也是符号语言的一种，也具有表意功能。以叙事学理论来观照艾伦的作品，将有助于深入理解艾伦电影的审美文化内质。

一、多线叙事

多线叙事是叙事结构问题。在电影叙事学中，电影故事中有着不同的构成要素，而这些要素在被编排、组织之际，如何取舍，谁先谁后等，其内在的逻辑关系是需要考虑的。结构是一部电影的骨骼，有了骨骼的支撑，情节这些血和肉才能立起来，最终使电影成为具有生命的人。在一部具体的电影中，导演所安排的叙事结构往往体现的是自己富有深意的创作意图。传统电影一般多采用单线叙事的方式，然而随着电影艺术进入到后现代主义的时代，其在叙事的观念与具体手法上都更倾向于混淆时空关系甚至是逻辑关系，以给观众造成模糊、困惑感为上，观众往往迷失于叙事的断裂时空中，一旦明白导演的意图，就能厘清其中叙事的多重交叉之处。

伍迪·艾伦的电影便是不满足于单线叙事的，他往往以多条线索来结构全片，或是在电影开始不久后，不同的线索便相互交织、相互呼应，或是以一种“两段式”的方式来结构电影，两个时空的截然不同的叙事并行不悖，艾伦并不急于揭露不同线索之间存在怎样的微妙联系，直到电影的最后才让不同的线索进行交会，让观众感受到原来二者之间是有相关之处的，并且实际上是在互相推动的。前者最为典型的例子便是《双生美莲达》（Melinda and Melinda，2004），观众能够很清楚电影中的两个美莲达都是导演及其朋友们讨论出来的人物，美莲达或悲或喜的人生之间的联系都在于叙述者对美莲达这个人物的基础设定上，两种迥异的人生不断交织，以不同的色彩来代表不同的氛围。如在表现悲剧命运时，电影以灰色调为主，美莲达此刻满身疲惫，飘忽不定的眼神中都是惊恐，因为她随时有可能在生活的重压面前崩溃。而一旦观众感受到了这个美莲达的绝望和脆弱，艾伦就会马上切换到美莲达的喜剧模式中，时刻提醒观众，这只是一场人们就着香槟的讨论。而后者的代表则是带有明显存在主义色彩的《罪与错》（Crimes and Misdemeanors，1989）。电影中使用了两条看似完全不相干的叙事线索，一是眼科医生朱达焦头烂额的婚外恋，一是纪录片导演克里夫在给妹夫莱斯特拍摄纪录片的过程中也遇上了自己的挚爱哈莉。两人一是成功的中产阶级，一是不得志者。但艾伦想表达的主题是一样的，即对宗教信仰下一夫一妻制的嘲讽。朱达和克里夫的婚姻实际上都已经破碎不堪，充斥着谎言，令人心灰意冷。而两条线又有一暗一明两个巧妙的交会处，暗处是去朱达处看眼病的教授是克里夫纪录片的主人公，明处则是两人在影片结尾的订婚仪式上的碰面。艾伦这种大胆的叙事模式可以说是具有实验性质的，从赖声川《暗恋桃花源》等后起的，带有先锋意味的戏剧对艾伦叙事模式的借鉴来看，艾伦的实验是颇为成功的，它对于其余电影人乃至戏剧人而言有着不可忽视的启迪意义。无论是赖声川抑或是艾伦，启发他们运用这种叙事结构的，都是他们对“混乱的局面”的感悟。

二、陌生化叙事

陌生化叙事属于叙事策略中的问题，并且其理论是建立在接受者的感受而非创作者之上的。荷兰当代著名叙述学家米克·巴尔曾经指出，对一个文本进行分析的目的实际上不在于研究整个创作的过程，而是了解其接受过程。陌生化叙事便是在于能够给予接受者一种“陌生”的，超越了期待视野的感受。创作者（导演）有意识地在文本（电影）中制造不寻常的事物，或让剧中人物以不合常理的方式进行表达，以让观众耳目一新。然而陌生化的出现又不能太过频繁，大部分呈现给观众的叙事文本依然要符合观众的习惯，这样才能使其陌生化处理具有新鲜感，才能“让观众在熟悉的大背景中感受到一种局部的陌生化效果，呼吸到一丝清新的空气，但整体上的规则还是观众所熟悉的，没有超出他们的经验范畴之外”。

在艾伦的电影中，陌生化运用得较多，甚至可以说贯穿全片的，便是艾伦的处女作——讲述了“傻瓜”维吉尔跌宕起伏经历的《傻瓜入狱记》 （Take the Money and Run，又译作“拿了钱就跑”，1969）。除了传统的真人表演外，电影中出现大量的照片、新闻式话语等，将观众审美习惯中的故事片的“假”与纪录片的“真”结合在一起。以一种一本正经的方式来讲述一个荒诞的故事，更能给予观众一种啼笑皆非之感。在后来的《西力传》（Zelig，1983）、《甜蜜与卑微》（Sweet and Lowdown，1999）等作品中，艾伦都重复了这种“伪纪录片”叙事策略，在观众明知其剧中人物非典型人生“假”的前提下进行煞有介事的叙事，从而制造喜剧效果。

还有一部分电影，陌生化只是偶尔出现，观众原本一直保持着与电影的距离感，却被演员制造出来的间离效果迅速拉入到电影中，随后演员又立马结束与观众的对话，这样一来观众对剧情的接受就出现了人为的阻滞。如在《安妮·霍尔》中，主人公艾维·辛格与女友安妮·霍尔两人在电影院排长队买票，而此时排在两人身后的一个男人却一直在高谈阔论，并且讨论的全是如加拿大传播学者，《理解媒介》的作者麦克卢汉这样的，他人显然是不感兴趣的话题，这个男人有着明显的表现欲望，让不得不站在他前面的艾维十分苦恼。此时艾维走出队伍，对着镜头（实际上就是面对观众）说：“你们受得了在排队的时候碰上这号人吗？他对麦克卢汉全是误读。”这无疑是将观众当成了角色交谈的对象，观众本就能理解艾维此刻的苦恼，此时内心自然瞬间想到的是“不能忍受”，然而艾维的后一句却又让观众出乎意料，无法唤起观众的共鸣。这正是这两句话的妙处：第一句所要表达的是“人之常情”，而第二句实际上暴露了艾维本人也是一个拥有强烈表现欲的人，他是一个不算成功，但是又自命清高的知识分子，既认为文化水平较低的安妮配不上博学的自己，又嫌弃高级知识分子们有酸腐之气。此时艾维所引以为傲的知识对于排队购票一事毫无用处，相反，他的知识底蕴还让他比旁人更加不能忍受那个滔滔不绝的男子。这一次对观众的对话实际上正是艾维的心声，因为在现实生活中他是不可能走出队伍对不存在的人讲话的，在艾维的内心深处，其实有着与聒噪男子辩论的欲望，但是他又不愿意成为聒噪男子那一类令人生厌的人，因此只能强行忍住。长期看心理医生，婚姻失败的艾维终其一生都活在这种别扭的心态之中。

三、角色与其功能性

电影是一门大众文化，除了部分曲高和寡的艺术片外，绝大多数电影的叙事形态注定是能被普通观众理解的。伍迪·艾伦一方面想在电影中表达自己对人生的深刻思考，一方面又要保证电影的通俗易懂，这一创作意图便主要由叙事中的角色来贯彻。电影中角色具备一定的叙事功能，他们的粉墨登场是电影中情节向前推进的组成部分，同时每个角色身上还承担了一定的象征意义，观众找到每个人物身上的主要特色以及人物的命运，便可以理解艾伦所想表达的内涵，这便是角色的功能性。

这其中最为典型的便是《开罗紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）。电影的叙事主线实际上并不复杂，但是艾伦要讨论的却是一个近似于“娜拉出走以后怎样”和“柯勒律治之花”相结合的问题，并且这一问题还关系着美国在20世纪30年代的“大萧条”。简而言之，电影的情节便是家庭主妇西莉亚在疲惫、无趣的生活中选择了不断进电影院观看一部名为“开罗紫玫瑰”的电影，而有一天，男主人公汤姆竟然从银幕上走下来，拉起西莉亚的手离去，西莉亚的生活从此掀起了轩然大波。这部电影特有的“人物从作品来到现实世界”的创意后来为其余导演不断模仿，如波兰导演沃依切赫·马尔切夫斯基自编自导的，用以讨论意识形态问题的《逃离“自由”电影院》（Ucieczka z kina“Wolnoss'c'”，1991）等。

痴恋剧中人的西莉亚代表了芸芸众生。在《开罗紫玫瑰》中，虚拟和现实之间的界限在一次荒诞的狂欢中被打破，银幕已经跨越了人们眺望世界的窗口这一定义，而成为另一个与现实世界平行的世界。问题在于，人们自古以来就向往着一个虚幻的“他者”世界，但是当踏入这个虚幻世界的“幸运”降临时，大部分人又不愿意与自己生存的现实世界进行决裂。幻想与白日梦的可贵正是在于人们知道其虚假性，正如电影之中的女主人公西莉亚将电影作为自己逃离现实人生的出口一样，白日梦也是人们用来对抗绝望的一剂药。而西莉亚面对着三个男人，必须在他们中做出选择。第一个是她平庸、乏味，脾气还不好的丈夫蒙克，这个男人酗酒赌博，甚至有出轨的嫌疑，然而他是最贴近西莉亚生活和道德底线的，丈夫代表的是“现实”，而丈夫的缺点也是与残酷的现实有关的（在大萧条下经济不景气，工厂倒闭）。第二个则是西莉亚的精神寄托，即电影中英俊帅气的男主角汤姆，汤姆渴望自由的生活，不甘心在银幕里上千遍地演同一个故事，这种对自由自在的向往是与西莉亚一样的，因此西莉亚一开始是视其为白马王子的，然而尴尬很快就出现了，如汤姆并没有能在现实世界里用的钱，也不知道为什么两人亲吻的时候周围没有电影里才有的特效。汤姆代表的是“梦想”，最终这个梦想以西莉亚主动放弃而结束，因为西莉亚理智地知道两人是无法长久相处的。第三个人则是扮演汤姆的演员吉尔，同样高大英俊的他用一句“我是真的”就差点打败了拥有诸多优点的汤姆。当西莉亚收拾好东西准备和吉尔私奔时，吉尔却早已离开这个城市，并且准备去扮演另一个角色。吉尔象征的是一个接近梦想，但是依然遥不可及的理想境遇。在电影的最后，西莉亚没能逃离纷扰繁复的日常生活，也没能与心上人私奔，但是她心中曾经涌动的意乱情迷却是珍贵的。

“伟大而严肃的喜剧艺术大师”伍迪·艾伦对于社会中的诸多弊端、人性的弱点等有着自己的思考，而这些都融入其电影特有的叙事手法中，他本人也因为这种略带神经质的叙事特征成为电影世界中的一个文化符号。

[参考文献]

[1]黄昌林.电视叙事学[M].成都：电子科技大学出版社，2003.

[2]王晶.伍迪·艾伦电影风格形成研究[D].南昌：南昌大学，2014.

[3]钟大丰.后现代都市孤独的流浪者——美国现代电影喜剧大师伍迪·艾伦[J].当代电影，1992（05）.

[4]S.德利托，李小刚.叙事与叙事者：伍迪·艾伦喜剧电影的进化[J].世界电影，1997（02）.

[作者简介]刘素蓉（1978— ），女，江西吉安人，硕士，上海邦德职业技术学院国际交流与外国语学院讲师。主要研究方向：英语语言文学、英语教学。