潘天寿的变体画

□ 童中焘

潘天寿的变体画

□ 童中焘

潘天寿 携琴访友图 106×54.7cm 纸本设色1948年 中国美术馆藏

潘天寿 携琴访友图 107×73.5cm 纸本设色 1961年潘天寿纪念馆存

潘天寿的作品中有不少题材相同、构图相似的变体画。这些内容、题材之所以被潘天寿一画再画，必定和他作画的背景，尤其是他当时的思想状态有关。遗憾的是，这方面的文字资料所剩无几，不便作过多臆测。下面仅根据我对潘天寿艺术的认识与理解，以及个人的作画经验，谈谈潘天寿变体画创作的几种情况，并对其原因略作分析。

一、感触与寄托

潘天寿之所以有这么多变体画，最根本的原因是他对某些内容、某些场景深有感触。例如1956年清明节，潘天寿游览绍兴龙山，寻访越王台，感触极深，写下“卧薪霸业久尘埃，谁向龙山拄杖来。唯有无边春草色，依然绿上越王台”的诗句。归后创作了《龙山图》，并将此诗题于画上。这种深刻的感触，是艺术创作的根本动力。

我自己也有同样的体会：大家相约来到一个地方，可是对于具体的场景，个人的感受千差万别。有时候我对某个场景特别感兴趣，而别人却并不在意。可见，一个人的感受是很独特的。真正深刻的感受，实际上是自己的内心与此情此景相吻合的产物。换句话说，内与外相吻合，才产生了画家要表现的东西，也就是古人所说的“心境”。心境的表达是潘天寿对某些题材一画再画的根本原因。至于构图，这是西方的概念，中国古人讲章法。章法是中国人经营画面的原则，构图是一幅画的具体处理。二者是一与多的关系。其实潘天寿所说的构图和古人所讲的章法，道理一致。所谓“变体”，主要指构图（经营位置）的变化，而意境基本不变。如题款为“土腴处处可桑麻”的《山居图》，他画过多张，主要是一种寄托。再如《秋夜图》，前后相隔十余年之久，潘天寿还是对这种意境念念不忘，只是略作增损、调整。

其实，绘画的重点不在于频繁地更换主题和内容，而应该表现真正触动自己内心深处的东西。我们现在出现的一个大问题，就是很多画家不知道在画什么，别人看不出他想表现什么样的内心与意境。但是潘天寿的画，我们一目了然，那些反复出现的题材、内容，与他自己内心的境界相一致，而且有些特别能反映他的个性，如画面上经常出现的石块、秃鹫、山花野卉等形象。用古人的话说，潘天寿反复作某种题材其实是一种“寄托”。

二、追摹古人

潘天寿对古人的不断追摹，也使他留下了不少变体画作品。当他看到古人的画，对其构图或意境印象深刻时，回去就会背临一张，比如构图极为相似的《小亭枯树》，一张是“背拟”，另一张是“再拟”，后面这张更简练，更有上耸之势。

他有不少仿石涛、八大、石谿的作品，如题款为“济山僧有此本，兹背拟其大意，而霸悍过之，奈何”的《携琴访友图》，就是仿石涛的变体画。1930年的《观瀑图轴》也是仿石涛的作品，后来又画过几次，还与雁荡山写生相结合，创作了极具个人风格而意境高远的作品。临仿八大所作的鸟就更多了。潘天寿欣赏石涛和八大，对八大的作品尤其赞不绝口，总觉得自己还有所欠缺。这种欣赏使他在追摹古人上几乎成为一种无意识的行为。可是古人很多，为什么潘天寿特别欣赏这几家？因为这几家的风格与潘天寿内心向往的境界相一致：倪云林品格“高”，石涛作品“奇”，八大作品“活”“明豁”“大气”。后来，这些他最欣赏的风格也成了他自己的风格。20世纪60年代，潘天寿还在不断地临摹前人画作，也包括黄宾虹的作品在内。

在《听天阁画谈随笔》中，潘天寿说“石谿开金陵，八大开江西，石涛开扬州，其功力全从蒲团中来”。所谓“从蒲团中来”，就是心要极静。1922年的《秃头僧图》和1948年的《读经僧图》，虽然构图相似，但两者体现的境界截然不同：前者为心烦意乱之作，后者已心如止水。

潘天寿 接天莲叶图 137.5×276.8cm 纸本设色 1960年 潘天寿纪念馆藏

潘天寿 映日荷花别样红图 137.5×272.5cm 纸本设色 1960年 浙江省博物馆藏

三、 立意与强调

中国画的章法与立意有很大的关系。相同的题材，立意不同，画面强调的东西不同，构图就会随之产生变化。比如在岩石与山花并存的情况下，有时潘天寿想强调岩石，是一种构图；想凸显山花，则变成另一种构图，如《小龙湫下一角》。潘天寿在讲构图时，第一条就是主宾关系，此外还有疏密关系、虚实关系等。构图基本相同的《接天莲叶无穷碧》与《映日荷花别样红》，一张比较繁密，是朝霞；这一灯下的补题，与石块衔接，错落有致。一张比较疏简，弥漫着清新的露气。

潘天寿的画，越到后期，对比愈强烈，也愈简练，形式感极强。这里所说的“形式感”，和我们现在所讲的形式感不同。我们现在讲形式感，似乎和内容关系不大，但潘天寿那时候讲形式感，则是与内容合二为一的。以潘天寿经常表现的“雁荡山花”为例，几支花卉疏密有致，设色古艳，十分讲究形式感，其目的则是为了表现山花“天然荒率的姿致、清奇纯雅的意趣、高华绝俗的品质”。所以潘天寿的中国画讲究形式、构图、章法，其实质是突显内容，尤其是表现某种意境和境界。这是中国画自身的特点，因为中国古人讲“兼本末，包内外”，在中国文化中，形式和内容合为一体，内与外和谐一致，这和西方心物对立的一分为二的思维方式极为不同。钱锺书在《中国文学小史序论》中说“自文艺鉴赏之观点论之，言之于物，融合不分；言即是物，表即是里；舍言求物，物非故物”，讲的就是这个道理。我们现在常常用西方概念来套中国画，就出现了很多观念上的混淆。

一般情况下，一个画家年龄越大，画面越简。潘天寿就是如此，画面越画越简练，章法和构图就越讲究。在20世纪的中国画坛中，像潘天寿这样讲究的画家是不多见的。当然，我们认为潘天寿如此讲究，如此苦心经营，似乎花了很大的力气，然而在他那里可能只是习惯成自然（尤其是成熟期），并不见得有多么刻意。也就是说，这种看似精益求精的笔墨、章法和构图，到后来很可能已成为潘天寿无意识的举动。

“大气”和“明豁”是潘天寿最讲究的两个方面。反观当下，画坛上杂乱无章的东西太多，“大路货”太多。古人所谓“达心则其言略”，东西太多，又处理不当，意思就不明确。

四、改良与尝试

变体画的出现，原因多种多样。其中有一种很实际的原因，就是发现原先的构图出了问题，要重新画。或者有时候，自认为画得不够满意，想再作调整。潘天寿的两张《墨梅图》就是很好的例子：第一张上下两个枝头碰到一起，他觉得不满意，第二张作了调整以后，确实更为精彩。再如《雄视图》，中国美术馆所藏的这张，两只秃鹫画得很好，很“浑”，但岩石的结构不是很舒服。潘天寿纪念馆所藏的这张，破掉了石与水略有齐平的感觉，加上右边松针自外与石衔接，下部松针由横势变为竖势，结果画面显得更深远，构图就更爽朗、更“奇”了。

但更多的情况是，他认为前一张构图不错，但有些其他问题，所以想再作尝试。比如两张《西湖碧桃图》，纸张大小和比例变了，虽然构图相似，但境界大不相同。《微风燕子图》同样如此，潘天寿纪念馆收藏的那张更为空灵，边角处理更精到，题款极好，境界更大。

还有一种情况是，他画完一张仍觉不过瘾，还想画出新的构图、新的笔墨。这种情况很多，因为同样的构图，用笔、用墨不同，最终的效果大异其趣。比如那几张构图相似的《初晴图卷》《百丈岩古松图卷》和《长松流水图卷》，他很可能在尝试怎样使画面更简练。《初晴图卷》画得比较繁，比较散，大块空白少，画面看上去比较“紧”，尤其是左上角的松枝可以再虚一点。《百丈岩古松图卷》就很精彩了，里面空白非常好，大大小小，虚实相间，松树也很突出，很明豁，很“奇”，十分简练。再比如构图类似的《雨霁》，钓鱼台国宾馆所藏的那张“境”更大。三张主题相同的《凝视图轴》，指墨画，构图变化较大，都很精到。我们现在有些画家喜欢复制自己成功的作品，但是潘天寿不会这样做，他会用差不多的构图重新创作出不同的作品。

潘天寿 设色兰竹图 95×71cm 纸本设色 1962年 潘天寿纪念馆存

潘天寿 兰竹清泉图 69.8×76.6cm 纸本设色 1961年

潘天寿讲构图，认为山水跟花卉的大原则一致，但花卉主要讲疏密关系，山水则更繁、更复杂，极重虚实，包括山与石的关系、石与水的关系、山与树的关系等等。在花鸟画中，很多关系都可以去掉，比如折枝花卉，主要是疏密关系。可是潘天寿要为花鸟加上山水的背景，那就变得复杂了，需要处理好山水与花鸟的关系。潘天寿自己说过：“古人作花鸟，间有采取山水中之水石为搭配，以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时，却少搭配山花野草为点缀，盖因咫尺千里之远景，不易配用近景之花卉故也。予喜游山，尤爱看深山绝壑中之山花野卉、乱草丛篁，高下欹斜、纵横离乱……故予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉、乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。”（《听天阁画谈随笔》）这样一来，他必须在章法的大原则下不断地做出尝试和调整。

构图类似的《兰竹清泉图》和《设色兰竹图》，前一张题款为：“世称兰竹清品，以重色画之，自无荒寒之趣，然尚能存其清乎”，后一张题款类似：“世称兰竹清品，兹以五彩画之，自无荒寒之趣，然尚能得其风格否乎”，可见他想尝试用重色、彩色来画兰竹，看看还能不能画出兰竹的清气和风骨。在构图上，兰竹与瀑布相结合，用意和“雁荡山花”一样，是想“阔大”背景，不再是折枝花卉。潘天寿之所以为花卉设背景，其实与花卉用色也有关系。如果没有背景，花卉就很难上色。水墨和上色差别很大，水墨混沌、丰富，里面有虚虚实实，可以让人去想象、回味，一上颜色就变“实”，变明确了，所以上颜色很难。潘天寿当时觉得花鸟画太荒寒、太文弱了，能不能画得热闹一些、强劲一些，所以他尝试用新的画法和新的布局，看看在热闹、强劲的同时，还能不能“得其清”“得其风格”。事实上，无论如何尝试，潘天寿始终没有离开“风骨”和“清”这样的基本特点。这是古人的要求，是中国画的特质，是中国文化的根本，绝对不能丢。

五、结语

中国画画的是情景。潘天寿欣赏李晴江的题画梅诗：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”潘天寿在处理构图的时候，其实已经把用笔、用墨、用色、布置、题款、意趣等各方面综合考虑在内，最后呈现为完整的画面。香港有位学者把潘天寿花鸟与山水结合的其中一种手法，如《记写雁荡山花》《小龙湫一角》，吸收了石涛的“截断法”（“截断者，无尘俗之景，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断”），称为“局部特写手法”。“局部特写”还是自然中实有之形象，非画中之形象。“局部特写手法”的说法，意味着不完整，与西方传统绘画，在理法上是一种混淆。

潘天寿特重空白和画面边角的处理，一幅“满构图”，满中有不满。其中的形象或用笔、设色，有实有虚，有画到有决不画到，因为它直接关系到气机的张与敛，关系到画外之画。中国画，即使“全景山水”，画的都是“局部”，但整张画却是完整独立的。为什么有些地方不能画到，那是为了画得更“大”，即潘天寿所说的“阔大”。正是为了画面的完整，所以有些地方绝对不能画到，所谓“实中有虚，虚中有实”，该空的地方一定要空着。潘天寿尤其讲究画边的经营和边角的虚实，前者可以扩大画内的气格，后者可以增强画外的气趣。潘天寿的作品所以成其大，往往设景不繁而格局恢弘，用笔简练而气象万千。就章法言，一个重要的诀窍，是气局的开张，而气局的开张尤得力于边角经营。他曾说：“画事之布置，须注意画内之安排……然尤须注意画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自然得气趣于画外矣。”（《听天阁画谈随笔》）所以，潘天寿的画，无论是做展览还是出画册，千万不可切边，一切边（即便是几毫米）就会有迫塞、不完整的感觉。

（作者为中国美术学院教授）

责任编辑：陈春晓