胜景、送别与隐居山水—弘仁山水画的图式、时空与意涵

□ 邱才桢

胜景、送别与隐居山水—弘仁山水画的图式、时空与意涵

□ 邱才桢

绘画史中的弘仁（1610-1664）被列为清初“四僧”画家之一，学者常常将其绘画风格与其遗民身份结合在一起。这固然凸显了其迥异他人的人生际遇与个人风格，具有符号化和传播学上的便利，但也遮蔽了其生活的丰富图景。而且，对其“遗民画风”的阐述多基于风格学层面，而风格下的图式等层面，以及图式与精神意涵之间的链接关系尚需进一步深入解读。

［清］弘仁 黄山册页（60开之一） 21.5×18.3cm纸本设色 故宫博物院藏

弘仁画中的遗民情结早已被诸多学者指出。而有些作品，如果仅从风格学意义上来探讨其遗民情结，则力度有限。比如其早年的《黄山图册》（60开）①。这60开的图册中，一图一景，描绘了黄山的60个景点，这套画作属于典型的胜景图。胜景图又称为名胜图，属于实景图的范畴。台湾学者梅韵秋在《明代苏州地区的胜景纪游图》中将明代以前的胜景图分为三类，分别为“地图式”“写实性”以及“超现实性”三种。第一类以王维《辋川图》代表，这也是现存最早的实景图。继之以北宋李公麟的《山庄图》《蜀川图》和元代吴镇的《嘉禾八景图》，此类图与舆地图经有较为密切的关系，写实性大都不强；第二类以传为宋代荆浩《匡庐图》为代表，李嵩《西湖图》及元代王蒙《太白山图》为其发展，这类图含有较强的写实成分，着重于对某一名胜的外貌作重点描绘，以突出景点的特征；第三类以元赵孟頫《吴兴清远》以及《鹊华秋色图》为代表，注重描绘理想化的、超现实的、象征意味浓厚的山水。弘仁的《黄山图册》（60开）具有较强的写实成分，属于第二种类型。黄贞燕将实景图分为三大类：描绘特定地域的山水图、园林书斋图，以及名胜图②。黄文玲将“描绘特定地域的山水图”与“名胜图”合为一类，因为“画家在绘画特定地域的山水时，有时就是选择当地的名胜入画”③。弘仁的《黄山图册》（60开）继承的是宋元以来的写实胜景图的传统，描绘的正是黄山这一特定区域。

就黄山题材的胜景图而言，可以追溯到元末明初画家冷谦所作的《黄山图》，这是现存最早的以黄山为题材的卷轴画。根据画家在画上的题跋，他是在至正三年（1343）秋和刘基（1311-1375）相约经水路到白岳朝山，拜谒圣像之后乘兴游览黄山，归来后应刘基之邀作图以纪游，并在画上题跋唱和的。而以册页形式描绘有黄山的胜景图，则可以明代周用作于嘉靖庚寅（1530）的十开册页《新安十景图》的《新安十景图》为代表，从画上题字可知分别描绘有白龙潭、慈光寺、文殊台、始信峰、西海、白岳、斗山亭、问政山、练江十寺等徽州十处美景，有胜景图的分景点特征；图中有五开为黄山，从描绘黄山诸景的顺序来看，正好反映了游览的先后顺序，一图一景，顺序相连，又具有纪游图的性质。但从画面构成来看，大多数是俯视取景，带有舆地图的特征，而黄山奇伟高耸的景观表现得并不强烈，如慈光寺、汤泉两页。整体来看，胜景图的特征强于纪游图。从写实纪游的角度来讲，它与明初王履的《华山图》接近；而作为多景点的名胜图，它有着吴镇《嘉禾八景》的特征。同时，他对画面景点的描绘方式，与王维的《辋川图》等舆地图风格明显的作品有着深刻的渊源。

作为胜景图，在对于对象的客观描绘上，弘仁的《黄山图册》（60开）与前辈画家并无二致。从其描绘的60个景点，如天都峰、文殊院、莲花峰、散花坞等，均作实景描绘，观者甚至可据此按图索骥，因而此图具有导游图的特征。就笔墨而言，其使用的是渴笔勾勒。当时如髡残、戴本孝、梅清、弘仁、程邃等诸多名家以渴笔勾勒见长。对于渴笔勾勒风格的选择，既有技法上的考虑，也有风格意义上的考量。一方面，在技巧上，湿墨更难控制；而干笔作画时，行笔要比较持重，可免去用湿笔而生的流滑之病，有利于藏拙；另一方面，干笔容易表达荒率苍莽之气。干而简的笔，甚至是区分南北画风的重要标尺。傅申认为这种干枯的用笔、沉重地勾勒出遗民画家“风景不殊，举目有山河之异”的萧条淡泊、寂寞荒远的意境④。傅申这种分析自是别开生面，但以身份来对应画风稍显笼统。事实上，在傅申的“渴笔勾勒”画风的画家名单中，包括从王绂、沈周、文徵明、董其昌、李流芳、王时敏等画家，他们采用此种风格显然与遗民画家身份、观念无关，而更多是技法以及纯粹文人审美趣味上的选择。而从图式和时空关系层面来看，弘仁此时还没有完全确立个人化的风格。

《天都峰图》和《始信峰图》反映了弘仁胜景图的另一种特征。这两件作品对于黄山的两个著名景点天都峰和始信峰进行了照相式的描绘，比如天都峰旁边小山峰上的石块，以及始信峰旁连接两座山峰之间的小石板等等，都清晰可见，至今仍存。与前述《黄山图》（60开）不尽一致的是这两图大尺度的立轴形制。占据画面中心，高耸而立的主峰具有“纪念碑”的性质。《天都峰图》中，主峰作正面造型，山水结构清晰，前景中松树揖让有致。松树下有路蜿蜒而上，亦有流泉湍湍而下。整个画面是开放式的，似乎随时迎接观者和游客，有引人入胜之感。而《始信峰图》与此不同，前景左边有一巨石横亘于前，前景中部为深壑山泉，令人望而却步。中景与远景逐渐向右后方退缩，主峰侧于右翼。而且前景与中景之间缺乏流畅的连接。对于观者和游客而言，画面意涵是退缩式的。右侧有一隐秘小径蜿蜒而上，不知从何而来，显然是不为观者和游客所设。观者所能面对的，是前景中的巨石与深壑。而随着右侧小径蜿蜒而上，可发现山体中间偏上的位置，有一空亭。空亭的母题一般被认为来源于倪瓒，在倪瓒的山水中，空亭是一个重要的母题，具有特定涵义，成为倪瓒画中的重要符号。空亭作为画家品行高洁和隐逸思想的象征物已经为很多学者指出。从题跋可知，此图是弘仁将作庐山之游，路过番阳吕应昉的居所，为吕应昉而作的。吕应昉之父吕时春（1599 -1645），字生伯，与抗清志士金声（字正希，1588-1645）、江天一（字文石，1602-1645）为友。弘仁曾参与金声和江天一的抗清斗争，而江天一就曾结茅隐居黄山始信峰，经常于始信峰独坐，抚琴抒怀，后人在此刻有“寒江子独坐”五个大字。弘仁和其弟子王炜还曾于庚子年（1660）登黄山，至始信峰，并提及“寒江子独坐”题名。如此，我们不难理解《始信峰图》中的深刻意涵。空亭暗指江天一的隐居独坐之地，不过现在已经杳然无人，故人已逝，惟有空亭。始信峰既是江天一避世隐居之所，也成为弘仁、吕应昉心中故国家山的象征⑤。因此，如果说《天都峰图》纪念碑式的巍峨高峰更多的是对雄奇自然的的礼赞，与范宽《谿山行旅图》类似。而《始信峰图》中纪念碑式的高峰则具有更多的人格以及家国的象征意义。

弘仁山水手卷《晓江风便图》展示的是另一类的时空。从图后画家自题可知，此图是画家为友人吴伯炎赴扬州赠别而作，这图显然属于送别图的范畴。图写自新安行船至扬州，由浦口练江入新安江一带的实景。前段写练江沿岸景色，中段高峰阻隔，后段豁然开朗，远处两船齐驶，近处孤帆正悬，依稀可见一人坐于船尾，这人可能就是出行赴扬州的伯炎居士。⑥

送别是古代诗文书画中常见的题材。送别图往往由两部分构成，一是“送”，一是“别”。现存卷轴画中较早的送别图可见于董源的《潇湘图》，画中起首部分即可见一行人拱手恭送，而船似已走远，船中数人并未见“告别”动作。沈周的《京江送别图》呈现了完整的“恭送”“告别”呼应的场景。这两种送别图，代表了常见的送别图类型。弘仁的《晓江风便图》与此不同，画面中只有远去的帆船和故人，但未见有送行者。因此，送别图本该有的送别场景不在，送别图也趋近于普通的山水图。事实上，如果没有画家的自题，仅从画面来看，我们极容易将之判断为普通的山水长卷。送别者的缺席使这张图具有别样的意味。

沈周《京江送别图》是对某次送别的追忆，弘仁的《晓江风便图》与此不同，从其自题中可知，其友人伯炎居士将在辛丑十一月作广陵之行，中间将有数月暌隔，画家热切地盼望友人在“蹊桃初绽”时节归来。因此，此图是对“将来”送别的预告，以及对于朋友远行归来的“瞻望”。内容上，既不是对过去送别的追忆；画面上，也不呈现即时在场的送别。弘仁在此图中回避了过去与现时，创造了新的时间类型。

送别图中，通过空间的延展来体现依依惜别的时间感是常见的路数，尤其是手卷形制的送别图。打开手卷，从右到左的展开、观看的过程一方面展现了山水画中的空间维度，逐渐展开的空间，也是画中送行、告别者行进和体验的空间。对山水空间行进和体验的过程也是送行、告别的过程，“长亭更短亭”之类的时间维度也蕴含其中，送别的情绪自然也随之可感。董源《潇湘图》中，送别图景出现在卷首开始不远的段落，送别者占有的空间不长，因而所体现的时间维度和离情别绪并不强烈。沈周的《京江送别图》中，卷首的长堤、垂柳以及各类树木一直延伸到手卷中部，不断抻长观者对于送别图景的期待，也说明了相送路程之长。手卷中部之后，画中的告别者和绵延至卷尾的远山也抻长了依依惜别的时间维度和情绪体验。弘仁的《晓江风便图》同样也分为近景和远别两个部分，不同的是，手卷尾部的帆船、江水和远山仅占据画卷三分之一的长度，而卷首三分之二的画卷中，安排了近渚、空亭和高峰，有关山阻隔、远隔岭峤的意味，而这一段，描绘的正是徽州境内。高峰之后，江面开阔，帆船远去意味着已出徽州境内，进入通往扬州的宽阔江面。如果说，沈周《京江送别图》中长堤以及长堤前后的送行者和告别者体现了空间延展之后的时间感，也体现了送行告别者依依惜别之情，从而使观者也从画面中获得同等的情感共鸣，山水空间的长短直接作用于离情别绪强度的表达。那么，弘仁此图中，从卷首开始三分之二长度中的关山阻隔，故土难离，以及随之而来的江边空亭和不在场的送行者，以及画中所呈现的“将来”的送别，使这张图在时空上具有异样的特质，或者说，画家对友朋深情的传达是热烈而又蕴藉的。

［清］弘仁 黄山图 145×47.6cm 纸本设色江西省婺源博物馆藏款识：辛丑。

文徵明《雨馀春树图》是送别图的另一种类型，画面中并没有任何送别的场景，通过画上文徵明自题，我们可知，此图是通过对于画家和游人游踪的追忆，以此画意作为送别的主旨，石守谦认为此图创造了明代中期苏州送别图的新模式，这种新模式的产生与当时苏州文化意识的鼎盛有关⑦。弘仁的《晓江风便图》也是脱离了传统送别图的模式，但与文徵明《雨馀春树图》的模式也并不一致。其产生的缘由，与其特定的人生际遇不无关联。

《陶庵图》是弘仁为他的友人子翁居士汪尧德而作的。汪尧德（1602-1685），字子陶，号陶庵，歙县潜口人，其号来源于陶渊明。因此，这张图为别号图。在徽州的传说中，陶渊明曾隐居黄山脚下，陶渊明名潜，“潜口”地名即由此而来。清初雪庄《黄山图》版画中，就绘有“潜口”“渊明故里”等人文景观。陶渊明的接受史相当悠久，陶渊明在其生前的南北朝就因其高洁的品德受到时人推重与赞许，此后的一千五百馀年来，对于陶渊明的研究多如繁星，历来的文人通过笺释、校勘、辑佚、考据、鉴赏等方式力图还原真实的陶渊明形象，同时，通过歌咏、唱和的方式添加对陶渊明的想象和理解。在绘画史图像中，画家们通过对陶渊明人像的描绘、陶渊明故事的叙述（如归去来辞图、归庄图）、陶渊明诗意图（赏菊图、桃源图）的描绘扩充了“陶渊明”的内涵。

早期图像中的陶渊明形象多以人物故事画为主，题材多以《归去来辞图》《归庄图》命名，可以李公麟《归去来图》和何澄《归庄图》为代表，主要传达的是陶渊明向往田间隐逸生活的从容自适形象。这种状况，从北宋到元代以来都没有太大的改变。明代晚期，这种情况稍有改变，不仅人物故事图中的故事发生改变，不限于“归去来”。画中的陶渊明形象代表了他们那个时代世人心目中的陶渊明形象，特别是17世纪朝代更替前后的遗民心目中的陶渊明。当时文人选择陶渊明，并赋予这种形象意涵，首先是因为其所处的山河易主之际恰如晋宋之交，时事略同。由此可知有关陶渊明的图像在17世纪的特殊意义，它与当时大量和陶诗作，以及学陶渊明的诗作一样，折射了特殊时空下特定人群的情感和心态。

［清］弘仁 晓江风便图 28.4×192.5cm 纸本水墨 安徽省博物馆藏款识：辛丑十一月，伯炎居士将俶广陵之装，学人写晓江风便图以送，揆有数月之间，蹊桃初绽，瞻望旋旌。弘仁。钤印：弘仁（朱） 渐江（朱）

弘仁《陶庵图》中，前景有一大片开阔的平远之景，引人入胜，有柳五株（陶渊明自号五柳先生），暗示了与陶渊明的关联。柳后有屋两椽，这既隐指其友人汪尧德的号“陶庵”，也暗示此地亦为陶渊明曾隐居的黄山“潜口”，而此图的上款人陶庵主人汪尧德就是潜口人。远景是弘仁所绘黄山图中常见的方形峻厚的山体，作局部的高远之景，用笔轻柔，墨色清润。这种近景平远，远景高远的图式在绘画史中并不多见。平远之景最早可以郭熙《树色平远图》为代表，但并不呈现高远之景。近景平远，远景高远的图式可见于倪瓒画作中，如《虞山林壑图》和《容膝斋图》。但其近景和远景之间，隔以湖水，呈现著名的“一水两岸”式的构图。其图式主要是凸显前景中的树木或空亭，体现隔绝俗世、遗世独立、孤高自许的人格世界。弘仁《陶庵图》中，前景的五柳固然有掩映之意，但有路径通往五柳掩映之中，远景山脚下的陶庵，体现的是避世而又悠然闲适的隐居氛围。画面中呈现的是前面开放、后面半封闭的空间结构，与画家所要表达的，如陶渊明般悠然自适的的隐居生活很相宜。友人的别号、陶渊明典故以及弘仁画中常见的黄山图式叠加在一起，强化了遗民画家心目中世外山水意涵的表达，这种现象还见于戴本孝、髡残的黄山图。尽管在构图、笔墨等方面有着个体差异，但其精神意涵是接近的。

弘仁的《黄山图》呈现了立轴山水中的另一种图式和空间。此图最为明显的特征之一，就是远景如屏风般背景的巨大山体强烈地挤压了近景中空间的景深，具有短促压抑之感。绘画史中如屏风般的巨大山体可以范宽《谿山行旅图》为代表，峻厚雄强的山体既使观者仰望，也阻碍了观者远望的视线，致使“远望不离坐外”，造成对观者心理上的威压，壮美之感油然而生。元代王蒙发展了屏风巨山的样式，《溪山高逸图》和《具区林屋图》是为代表，其背景山水完全占据了画面立轴的上半部，后景完全封闭，无路可通。而其前景空间较为疏朗开阔，安置有茅屋树木，有溪流路径与外界相通，这种“前通后闭”的空间图式是王蒙对于隐居和高逸题材的独有表达方式。弘仁的《黄山图》是这类空间的继承和发展，与此类似的还有其《林泉春暮图》和《松溪石壁图》。

值得注意的还有巨大的山体下的空亭，空亭掩映在数株松树之后，“树后空亭”是弘仁对于空亭特有的处理方式，《松溪石壁图》和《竹石流泉图》等图都是这类图式的代表。空亭来源于倪瓒，弘仁在图像与文字表达对倪瓒的继承的同时，也完成了对倪瓒精神的继承。尽管空亭的母题相同，但我们仔细考察空亭与周边元素的组合方式，发现并不一致。弘仁《幽亭秀木图》的图式，几乎完全来自倪瓒的《容膝斋图》，倪瓒的空亭面对开阔的湖面和外部世界，空间是空疏的，与外界是相交融的，画家的精神之气与自然万物相接。弘仁的空亭安置于树林之后，呈躲避隐藏状态。如果结合《松溪石壁图》《竹石流泉图》以及《黄山图》中巨石山体如屏风般的封闭背景，则可发现弘仁的空间是接近封闭的，与世隔绝的。而且，弘仁山水中通过大块面的构图以及清刚悠缓的笔调，形成一种超稳定的构图，造成封闭空间内时间停滞之感。两者所要表现的心灵世界是不一致的。

通过画上汤燕生的题词，我们可知此图曾为弘仁友人汪洪度（1646-1721）所藏⑧，汤燕生（1612-1672）在题词中称“于鼎老道兄藏渐师妙画，自云与所居谼中相似”。“谼中”为晚明徽州名士汪道昆（1525-1593）的隐居之所⑨，所谓“谼中擅奇胜，司马枉休驾”。汪洪度和汤燕生都是弘仁的知交，同时也是徽州著名文人。汤燕生的题跋中，汪道昆和弘仁都是“迥出物表尘，相携素心集”的同道中人，从题词中可以看出他对弘仁的深刻理解：

高僧深侧理，烟霄净墨汁。前身巨然师，落笔岂可及。九衢尘污人，丹青羡原隰。

在汤燕生看来，弘仁的笔墨很好地传达了汪道昆隐居的谼中之胜，其精神可与汪道昆遥接。汤燕生是弘仁多年的朋友，也是弘仁精神世界很好的理解者，在弘仁生前身后，他多次弘仁画上题跋，根据笔者统计，现存弘仁作品中汤燕生的题跋达到16次之多。弘仁的许多作品都经过他的题跋，他眼中的弘仁同样品行高洁、独出凡尘。

倪瓒绘画中所呈现的思想曾被一度读解为“民族气节”的表现，阮璞在细致辨析之后，认为反映仅是“朝代意识”而已⑩，事实上，历史上对于倪瓒的接受要比这复杂得多，也就是说，对于倪瓒的理解与接受，有的注重对其人品的理解，有的注重画品。对于倪瓒画品的理解，明代中期之后一般被视为雅的极致，而倪瓒在画品中的地位，在从沈周到王世贞、董其昌的理解中又不大一致。到董其昌时期，倪瓒被认为是逸品的最高代表。而对于倪瓒人品的理解，明代后期关于倪瓒形象的文本中，倪瓒已不再是个超凡脱尘的隐士，还成为爱国主义和道德革新象征的文化英雄。因此，通过对倪瓒的接受和理解的分析，倒可以看出接受者的观念。

弘仁《黄山图》中借用了倪瓒的空亭母题，一方面，可以看作弘仁对于倪瓒高逸的接受，另一方面，也可看作是对倪瓒脱离世俗、萧然尘外的人生态度的接受。但从弘仁对于空亭特有的“树后空亭”，以及“屏风巨山”的图式，以及它们组合而成的空间来看，弘仁所呈现的，并非如倪瓒般的萧然优游，而是趋于封闭压抑的。图式，以及图式的组合展示的是另一种时空类型，画家的情感和心灵世界即蕴含其中。

从上述分析的弘仁山水中若干种图式可知，弘仁的山水画并不呈现某种固定的图式，其中有着非常复杂微妙的状况，其山水空间中所体现的时间维度，以及相应的精神意涵，丰富了我们对于弘仁的认识。在笔墨风格、人生际遇与遗民情怀之间对应的绘画史分析体系之外，显然还可以有更多引人入胜的多重维度。

［清］弘仁 陶庵图 99.1×58.3cm 纸本设色故宫博物院藏款识：渐江学者为子翁居士作陶庵图。

（作者为清华大学美术学院副教授）

责任编辑：郑寒白

注释：

①关于弘仁《黄山图》（60开）的研究，可见［美］高居翰《论弘仁黄山图册的归属》，石谷风《关于渐江黄山图册之我见》，徐邦达《黄山图册作者考辨》，均见《朵云》第9期，上海书画出版社，1985年。

②黄贞燕《清初山水版画〈太平山水图画〉研究》，台湾大学艺术史研究所硕士学位论文，1993年。

③黄文玲《张宏〈栖霞山图〉研究》，台湾大学艺术史研究所硕士学位论文，2002年，第55页。

④傅申《明清之际的渴笔勾勒风尚与石涛的早期作品》，《石涛研究》，《朵云》第52期，上海书画出版社，2003年。薛永年对戴本孝画作的分析中也指出，戴本孝选择枯笔，是“表达自己萧条淡泊的志趣，生拙迂僻的性情，也对于有表情能力的笔墨进行了有意无意的选择”。见薛永年《最模糊处最分明—谈戴本孝的画》，安徽省文学艺术研究所编《论黄山诸画派文选》，上海人民美术出版社，1987年，第300-303页。

⑤详见邱才桢《山水形象与家国记忆：弘仁〈始信峰图〉解读》，《美术研究》，2008年第3期。

⑥李艳红《风骨泠然、气韵清逸：安徽博物院藏渐江〈晓江风便图〉赏析》，《文物鉴定与鉴赏》，2014年第2期。

⑦石守谦《雨余春树与明代中期苏州之送别图》，《历史语言研究所集刊》64，2（1993），第427-467页。又见石守谦《风格与世变》，北京大学出版社，2008年，第225-256页。

⑧汪洪度（1646-1721），字于鼎，号息庐，松明山人。为徽州著名文人，与其弟并称为“新安二汪”。家居黄山下，著有《黄山岭要录》。

⑨汪道昆（1525-1593），明代著名戏曲家，抗倭名将。字伯玉，号太函、南溟。徽州西溪南松明山人，1547年中进士，历任义乌县令、福建副使等。曾配合戚继光抗击倭寇。著有《太函集》及杂剧多种，传世的有《高唐梦》等。《明史·文苑传》有传。

⑩阮璞《倪瓒的人品与画品辨惑》，《倪瓒研究》，《朵云》第62期，上海书画出版社，2005年。

［清］弘仁 晓江风便图（局部）

［清］弘仁 天都峰图 307.5×99.6cm 纸本水墨 南京博物院藏款识：历尽巉岏霞满衣，归筇心与意俱违。披图瞥尔松风激，犹似天都歌翠微。为去疑居士写图并题。正。渐江学人弘仁。钤印：弘仁（朱） 渐江（朱）

［清］弘仁 始信峰图 214×84cm 纸本设色 广州艺术博物院藏款识：始信峰图。癸卯春，弘仁为旦先居士作于番阳之且读斋。钤印：渐江学人（白）

［清］弘仁 幽亭秀木图 68×50.4cm 纸本水墨 台北故宫博物院藏款识：辛丑结夏澄观轩，为作幽亭秀木图，奉岳生大居士教。渐江学人弘仁。钤印：弘仁（朱） 渐江（白）

［清］弘仁 山水图 84.4×45.3cm 纸本水墨 上海博物馆藏款识：雨馀复雨鹃声急，能不于斯感暮春。花事既零吟莫倦，松风还可慰宵晨。为闲止社兄写意于丰溪书舍。丙申三月。渐江仁。钤印：弘仁（朱）

［清］ 弘仁 山水 137×81cm 绢本水墨 徐邦达旧藏款识：甲申年暮春，江韬写。壬辰嘉平月，余与程守兄相唔于湖，系感慨万千，遂题早年旧作，赠予为念。渐江弘仁。钤印：六奇（朱） 渐江弘仁（白）

［清］弘仁 松壑清泉图 134×59.5cm 纸本水墨 广东省博物馆藏款识：渐江学人弘仁为惟敏先生写。钤印：弘仁（朱） 渐江僧（白）

［清］弘仁 梅花图 16×48cm 纸本水墨 广东省博物馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 孤屿停舟图 16×48cm 纸本水墨 广东省博物馆藏款识：渐江学人。钤印：渐江（朱）

［清］弘仁 孤楼梅萼图 16×48cm 纸本水墨 广东省博物馆藏款识：碧萼已敷条，孤楼日在目。老鹤掠一声，寂焉天地肃。为龙超居士并题。渐江僧。钤印：渐江（朱）

［清］弘仁 柳岸春居图 16.8×51cm 纸本水墨 南京博物院藏款识：亭上吟从白鹭窥。为尔世居士写意。仁。钤印：弘仁（朱白相间）

［清］弘仁 林泉图 89.4×41.8cm 纸本水墨 上海博物馆藏款识：杜鹃声叫暮春天，村落家家事向田。唯是道人偏爱懒，偶濡残墨写林泉。渐江学者弘仁。钤印：渐江（朱）

［清］弘仁 长松羽士图 114×56cm 纸本水墨 贵州省博物馆藏钤印：渐江僧（白）

［清］弘仁 山水图 47.7×51.9cm 纸本水墨 上海博物馆藏款识：茅屋禁寒昼不开，梅花消息早先回。幽人记得溪桥路，双屐还能踏雪来。己亥馀月，渐江学人写于仁义禅院。钤印：弘仁（朱） 渐江（白）

［清］弘仁 疏柯坡石图 41.8×27.1cm 纸本水墨 无锡博物院藏款识：辛丑蒲月写于西溪萧寺，渐江学人。钤印：渐江（白）

［清］弘仁 山水图（8开之一） 29.5×22cm 纸本设色 天津博物馆藏钤印：渐江（白）

［清］弘仁 山水图（8开之二） 29.5×22cm 纸本设色 天津博物馆藏钤印：渐江（朱）

［清］弘仁 山水图（8开之三） 29.5×22cm 纸本设色 天津博物馆藏钤印：渐江（白）

［清］弘仁 山水图（8开之四） 29.5×22cm 纸本水墨 天津博物馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水图（8开之五） 29.5×22cm 纸本水墨 天津博物馆藏钤印：渐江（朱）

［清］弘仁 山水图（8开之六） 29.5×22cm 纸本水墨 天津博物馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水图（8开之七） 29.5×22cm 纸本水墨 天津博物馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水图（8开之八） 29.5×22cm 纸本水墨 天津博物馆藏钤印：渐江（白）

［清］弘仁 山水册（12开之一） 25.2×25.3cm 纸本设色 上海博物馆藏钤印：渐江僧（白）

［清］弘仁 山水册（12开之二） 25.2×25.3cm 纸本水墨 上海博物馆藏钤印：渐江（朱）

［清］弘仁 山水册（12开之三） 25.2×25.3cm 纸本水墨 上海博物馆藏钤印：渐江（白）

［清］弘仁 山水册（12开之四） 25.2×25.3cm 纸本水墨 上海博物馆藏钤印：懒臞（白）

［清］弘仁 山水册（12开之五） 25.2×25.3cm 纸本设色 上海博物馆藏钤印：懒臞（白）

［清］弘仁 山水册（12开之六） 25.2×25.3cm 纸本设色 上海博物馆藏钤印：无智（朱）

［清］弘仁 山水册（12开之七） 25.2×25.3cm 纸本水墨 上海博物馆藏钤印：无智（朱）

［清］弘仁 山水册（12开之八） 25.2×25.3cm 纸本设色 上海博物馆藏

［清］弘仁 山水册（12开之九） 25.2×25.3cm 纸本水墨 上海博物馆藏钤印：渐江（朱）

［清］弘仁 山水册（12开之十） 25.2×25.3cm 纸本设色 上海博物馆藏

［清］弘仁 山水册（12开之十一） 25.2×25.3cm 纸本设色 上海博物馆藏钤印：渐江（朱白相间）

［清］弘仁 山水册（12开之十二） 25.2×25.3cm 纸本水墨 上海博物馆藏钤印：渐江（白）

［清］弘仁 丰溪山水册（10开之一） 21.4×12.9cm 纸本水墨 （美）弗里尔美术馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 丰溪山水册（10开之二） 21.4×12.9cm 纸本水墨 （美）弗里尔美术馆藏钤印：渐江（白）

［清］弘仁 丰溪山水册（10开之三） 21.4×12.9cm 纸本水墨 （美）弗里尔美术馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 丰溪山水册（10开之四） 21.4×12.9cm 纸本水墨 （美）弗里尔美术馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 丰溪山水册（10开之五） 21.4×12.9cm 纸本水墨 （美）弗里尔美术馆藏钤印：渐江（白）

［清］弘仁 丰溪山水册（10开之六） 21.4×12.9cm 纸本水墨 （美）弗里尔美术馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 丰溪山水册（10开之七） 21.4×12.9cm 纸本水墨 （美）弗里尔美术馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 丰溪山水册（10开之九） 21.4×12.9cm 纸本水墨 （美）弗里尔美术馆藏钤印：渐江（白）

［清］弘仁 丰溪山水册（10开之八） 21.4×12.9cm 纸本水墨 （美）弗里尔美术馆藏钤印：渐江（白）

［清］弘仁 丰溪山水册（10开之十） 21.4×12.9cm 纸本水墨 （美）弗里尔美术馆藏款识：丰溪雨过，时有幽禽咶树。残云罥壑，藉资颖楮，聊以写怀。庚子春，记于介石书屋。弘仁。钤印：渐江（白）

［清］弘仁 山水图（10开之一） 22×13.8cm 纸本水墨 安徽省博物馆藏钤印：渐江（朱）

［清］弘仁 山水图（10开之二） 22×13.8cm 纸本水墨 安徽省博物馆藏钤印：渐江（朱）

［清］弘仁 山水图（10开之三） 22×13.8cm 纸本水墨 安徽省博物馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水图（10开之五） 22×13.8cm 纸本水墨 安徽省博物馆藏钤印：渐江（朱）

［清］弘仁 山水图（10开之四） 22×13.8cm 纸本水墨 安徽省博物馆藏钤印：渐江（白）

［清］弘仁 山水图（10开之六） 22×13.8cm 纸本水墨 安徽省博物馆藏钤印：渐江（白）

［清］弘仁 山水图（10开之七） 22×13.8cm 纸本水墨 安徽省博物馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水图（10开之九） 22×13.8cm 纸本水墨 安徽省博物馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水图（10开之八） 22×13.8cm 纸本水墨 安徽省博物馆藏钤印：渐江（白）

［清］弘仁 山水图（10开之十） 22×13.8cm 纸本水墨 安徽省博物馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水册（12开之一） 28×16.5cm 纸本水墨 广东省博物馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水册（12开之二） 28×16.5cm 纸本水墨 广东省博物馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水册（12开之三） 28×16.5cm 纸本水墨 广东省博物馆藏钤印：弘仁（朱） 渐江僧（白）

［清］弘仁 山水册（12开之四） 28×16.5cm 纸本水墨 广东省博物馆藏款识：壬寅冬月，渐江学人画于介石书堂。钤印：弘仁（朱） 渐江（白）

［清］弘仁 山水册（12开之五） 28×16.5cm 纸本水墨 广东省博物馆藏钤印：弘仁（朱） 渐江（白）

［清］弘仁 山水册（12开之六） 28×16.5cm 纸本水墨 广东省博物馆藏钤印：弘仁（朱） 渐江（白）

［清］弘仁 山水册（12开之七） 28×16.5cm 纸本水墨 广东省博物馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水册（12开之八） 28×16.5cm 纸本水墨 广东省博物馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水册（12开之九） 28×16.5cm 纸本水墨 广东省博物馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水册（12开之十） 28×16.5cm 纸本水墨 广东省博物馆藏钤印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水册（12开之十一） 28×16.5cm 纸本水墨 广东省博物馆藏

［清］弘仁 山水册（12开之十二） 28×16.5cm 纸本水墨 广东省博物馆藏钤印：弘仁（朱） 渐江（白）