潘天寿变体画研究

□ 陈永怡

潘天寿变体画研究

□ 陈永怡

潘天寿 秃头僧图 94.8×172cm 纸本设色 1922年 潘天寿纪念馆藏

潘天寿 读经僧图 68×136cm 纸本设色 1948年 中国美术馆藏

变体画创作在美术史上是常见的学习、借鉴和创造的一种手段，它既包含对前人经典或成功作品的临仿，也包含对自己相似题材和构图作品的不断探究。不管是哪种形式的变体，其目的都是为了艺术探索，是画家实验过程和求索精神的体现。

在中外艺术史中，变体画的例子是很多的。如意大利文艺复兴早期画家保罗·乌切罗为了研究透视法，就画过三幅《圣罗马诺之战》。提香的《忏悔的抹大拉》和《丹娜依》、列宾的《意外归来》等变体画，也大都跟艺术家追求画面的充分表达有关。像列宾的《意外归来》，第一幅只是表现了意外事变的出现，而第二幅就深刻地展现了画面中人物思想感情的变化。20世纪画家巴尔蒂斯画过三幅《猫照镜》，画面中少女形象、猫的动态以及房间内布置的变化，背后都隐含了画家未曾言明的内心变化。事实上，很多画家在创作变体画时，并未留下关于为何反复创作同一母题的自我阐述，然而这些变体画本身已经向观者展现了画家内心的符码，等待解读者恰当而贴切的阐释。

潘天寿的变体画创作，大致来说有以下几种情况：对古人风格和境界的追摹，变体临拟，血战古人；对某种主题一画再画，以寄托情思；对符合自己艺术个性的题材反复表现；为画面改良或推敲的目的而重画；用不同的构图来表现或强调不同的意境。

“变体”不是中国画中固有的概念。然中国画中的临、仿、拟，即可视为对前人作品的“变体”。清沈宗骞《芥舟学画编》言：“学画者必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作。”但“临”与“摹”不同，“摹”是薄纸覆于原作上，务与原作一致，而“临”是纸置原作旁，取其大势，至于笔墨、构图、设色等，不可能全然一致，而融入了个人的理解和情思。“仿”则更进一步，《芥舟学画编》亦言：“凡有所作偶有会于某家，则曰仿之，实即自家面目也。”清初四王所谓仿某某家，也是以神遇而不以迹求，最终目的还是“一变而为本家体”（王原祁《为凯功掌宪写元季四家》评王叔明）。至于“拟”，则完全看画家本人对原作的理解度。潘天寿二幅《小亭枯树轴》为背拟、再拟“徐渭拟倪高士小亭枯树轴”，他着眼的是原作的“笔意奔放，蕴荒寒于古简之外”，注目的是原作的格趣。虽笔法有倪瓒之特点，然气势意趣全出于其自我的内心了。

或谓中国古代画家“九朽一罢”是否与此亦有相似处？“九朽一罢”是谓数次修改最后一毕而成的创作过程。宋代邓椿《画继》卷三：“画家于人物，必九朽一罢。谓先以土笔扑取形似，数次修改，故曰九朽；继以淡墨一描而成，故曰一罢。罢者，毕事也。”因此，“九朽”是画家不断修改的过程，但是对于中国画而言，画家一般并不留下作为过程的草图和粉本；邓椿又言，并不是所有的画家都要“九朽一罢”，“独忘机不假乎此，落笔便成，而气韵生动。”“书画同一关捩，善书者又岂先朽而后书耶？”因此，我们也多见胸中反复构思，待胸有成竹，下笔立就的情况。正如沈宗骞所说：“作画无异于作书，知作书之不得添凑而成者，便可知所以作画矣。且九朽一罢之旨，即是意在笔先之道。”（《芥舟学画编》卷四“人物琐论”）“九朽一罢”“意在笔先”更强调中国画的推敲过程，是变体中必不可少的环节。由于中国画家已经将“九朽”的过程舍去，只留下“一罢”的结果，因此，在中国绘画尤其是传统绘画中，很难看到像西方近现代绘画那样的多至几十幅的系列变体画。

我们所言的变体画，当然不仅仅是画家反复推敲后所留下来的较为满意的几幅成功作品。潘天寿的变体画，还能让人深层地探摸到他借助类型化的寓意方式去表达内心情感的一种隐含性的象征表现，如他的以“青绿山水”“江洲夜泊”和“山居图”等为母题的变体。正如列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）认为的，图像的形式分析，可以而且应该与主题、内容的分析相结合。但是这方面文献资料的缺乏造成了解读的困难，需要研究者综合社会背景、画家个人心路历程、图像分析作进一步的剖析。

变体画背后的目的和理路，需要研究者深挖细剖，然通过直观的变体画的视觉并置，使观者最直接看到的便是潘天寿对作品的高要求，对构图的严谨和精益求精。

潘天寿 微风燕子图 180×47.5cm 纸本设色1961年 潘天寿纪念馆存

潘天寿 微风燕子图 125×47.3cm 纸本设色 1961年

在20世纪中国画大家中，潘天寿对画面构图的苦心孤诣是最为突出的。他对构图之所以如此重视和强调，盖源于他对文人画发展中所产生的弊病的深刻认识。清人笪重光在《画筌》中有言：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成。”潘天寿在《中国绘画史》中也认为：“至有明季世，几可谓全倾向于写意之风气焉。虽然，文人士夫之画，顾非草草无实诣者。沈颢云：‘今人见画之简洁高逸者，曰：士夫画也。以为无实诣也。实诣指行家法耳！不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，士夫也，实无诣乎？行家乎？’世人每谬以草草漫无法则者为文人画；沈氏此言，实为其当头棒喝。然文人画无实诣之误会，已早见于有明季世矣。”潘天寿认为，后期文人画衰敝的重要原因就在于不重视画理画法，只关注笔墨的意趣，失却了绘画之所以成为绘画的“实诣”。因此，他清醒地意识到后期文人画所缺乏的“格制”和“理”，并在此方面进行了研究和强化。潘天寿的构图特别经得起分析，十分讲究“造险破险”，以致当代评论家说他的画面具有“设计感”。这种设计感正是来自于他对构图的反复经营。

潘天寿 朱荷图 41×146cm 纸本设色 1955年

潘天寿 朱荷图 37.5×150.5cm 纸本设色 1961年 潘天寿纪念馆存

潘天寿 秋来犹有芰荷香 37.5×150.5cm 纸本设色 1961年

构图，传统绘画中称为章法，也是谢赫“六法”所称的“经营位置”，张彦远认为经营位置是“画之总要”。顾恺之《论画》有言：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”虽“置陈布势”是“经营位置”的其中一个原则，然却是中国画布局的首要原则，或言之，好的构图，情理势统一，而能达其神变。中国画学渊源自中国哲学，因此，画理与宇宙之理吻合，画理必合天地。笔法在纯熟，章法在布置。画幅虽有限而气象无限，正是因为完整的构图形成了和谐统一的小宇宙，而天时、人事、物态、情思，无不备矣。

毫无疑问，在近现代画家中，潘天寿的作品在构图上具有鲜明的特色，明晰的秩序、强烈的对比，使其与前人以及同时代中国画家拉开了距离。他在画语录中，对构图中的宾主、虚实、疏密、对比、呼应、交叉、参差、三点关系、三角形的运用、平行线的问题、重心、斜正、画眼、背景、空白处理、四边四角、气脉、开合、不平衡与平衡等等具体的构图规律，以及题跋、印章在构图中的作用，都曾有过相当全面而具体的论述。他还有一篇《关于构图问题》讲课稿传世（系1963年至1964年在浙江美术学院中国画系山水花鸟工作室讲课记录稿，由叶尚青记录整理，后经潘天寿审阅定稿，插图均系根据讲授时在黑板上画的示意图复制而成），讲课稿重基本理法，作品则已将理法化于无形，虽不能一一对应，但“万变不离其宗”，两者互为参照，可使读者加深对中国画“置陈布势”的理解。

潘天寿的变体画是对自我的否定之否定，是对艺术的极致追求。潘天寿的变体画绝不等同于当今艺术商业环境下画家对自己相同构图的不断重复。对潘天寿变体画的研究，有助于抵制当今艺术创作中所大量存在的流水作业和商业性复制现象，也是对上一代艺术大师创作态度、艺术追求的致敬，并希望人们领会，艺术创作到一定高度时并不是随性所为，而是艰苦卓绝的思考和不断探索的过程。

（作者为潘天寿纪念馆馆长）

责任编辑：陈春晓