华美灼灼、溢彩流光——金粉白描画创作实践研究

郭 莹

（南京大学，江苏 南京 210000）

华美灼灼、溢彩流光
——金粉白描画创作实践研究

郭 莹

（南京大学，江苏 南京 210000）

在中国的古代，金属材料的使用十分普遍。白描画法始于吴道子白画，成于李公麟白描。至于金粉白描，虽还没有找到明确的古文献记载，却也是古已有之——至少是明代吴彬的金描《五百罗汉图》，至今流传于世。由于材料的黏稠度，金粉白描的运笔不如墨笔白描那样灵活自如，因此掌握其技法需要长时间的探索和实践。但金粉白描具有墨笔白描所不具备的艺术特色：如果说墨笔白描朴素单纯而具有一种纯净优雅的美感，那么金粉白描则因其华美灼灼、溢彩流光的金属材料特质，而具有单纯优雅中兼备雍容富贵的艺术魅力。白描花卉作为中国画重要的一种视觉形态，包含色彩、构图、用笔等视觉因素，不光是描绘了客观景象，更重要的是抒发了主观情感。花中玉兰，高贵却不张扬，自古就被诗人所喜爱，更有诗句称赞其：“绰约新妆玉有辉，素娥千队雪成围”。我也喜爱玉兰的飘逸不浮、风韵独特，故选择折枝玉兰为创作题材，以四张单幅画组成玉兰系列，均是在磁青色半生熟宣纸上运用金粉白描的形式表现。其画面上明与暗的对比、金色跳跃与磁青沉稳的对比，更加能衬托出玉兰的清丽高贵，再加以金书小楷题诗与印章增强形式美感，丰富画面内涵，这样的创作实践研究只是我探索艺术风格中刚刚迈出的第一步。

金属材料；金粉；白描；创作

引言

中国绘画有悠久辉煌的历史，我们如果能够以科学的态度，加以分析、批判、接受，对于利用优秀的民族艺术资源，在传承中国艺术民族特质的同时，推进祖国艺术的发展大有裨益。在接受民族绘画遗产时，关于物质材料和技法上的特点也不容忽视，特别是金粉白描，虽然有部分画家涉足于此，但相关的材料与技法远未得以发掘和运用，尤其是学术研究更为匮乏。了解金粉白描的艺术特征，不仅将其作为纯艺术表现，并且创造性地将之应用于现代艺术装饰与设计，将是本文所面临的研究任务。

金属材料主要是指金属元素或以金属元素为主要构成的具有金属特性的材料。这里所指的金属材料主要是绘画方面所运用的金属材料。绘画用的金属材料主要包括金、银、铜、铝四种金属元素，利用机械压力使金属均匀受力锤打或碾压成为极薄的金属箔片（简称“箔”），而箔主要有纯金箔、铂金箔、银箔、铜箔、铝箔。用这些材料可以碾制成金粉、银粉、铜粉和铝粉。

本文里的金属材料主要是指金，绘画中金的形式主要为金箔与金粉，一般是由纯金（24K金或99金）加工而成的。金箔是利用金良好的延展性能，把金锤炼成非常薄的薄片状。在唐宋时期，我国的金碧山水画、屏风画大多数都以金箔纸为材料。

金粉是由金箔再加工制成的。金粉也称泥金，泥金是在碟内用手指加胶把金箔研成细泥，用笔蘸着描绘，有泥成的金丸及和胶粘在小磁盅上的金碗。

乳金也是用制作金箔时切割下来的边角料放入相适应的碟子里，在碟子里事先抹上胶水，用手指沾胶一点一点地研磨，待胶干时就加入少许清水，一直磨到极细的程度时用清水过滤，用文火慢慢加热，在沉淀后将金粉上面黑色的水倒出，晾干后便可以加少量的胶来使用。

金不能与其他颜色相配合而产生间色，然而它又是民族绘画上必不可少的东西，民族绘画上所用的黄金，都是用锤成的金箔的再制品。

金属材料在中国美术中的运用是历史悠久和较为广泛的，主要是由于佛教传入，宗教兴盛而得到发展。金属材料广泛应用于古代壁画和雕塑，也用于屏风、通景屏、唐卡、佛教及道教幡画上，常可以见到以金箔、金粉来塑造形象装饰画面的艺术效果，形象生动，十分精美。如1777年作清《乾隆御赐柏林寺七佛偈图》。

金粉宜勾线或小面积地涂抹，如：画服饰续络及图案、马具等常用金粉，金粉还可以用于抄写佛经。绘画中可以把金属箔制成箔粉当做颜色来使用。金粉就是用金箔研磨而成的粉状物，纯金粉不会变色。金粉与其他颜色使用方法不同，其他颜色是要把颜色与胶搅拌均匀后直接使用，而金粉是要在沉淀之后。因为胶与金粉混合一起之后会影响金粉的光泽，这时把盛金粉的碟子倾斜，用笔尖从没有胶的一方沾金粉使用，在画面上运用金线勾勒、金点饰物等方法，绘制完之后待干，用皮毛或棉花轻轻地在绘有金粉的地方擦拭，以使金粉更加光亮。

由于金属材料具有稳定性，即使经历久远而漫长的岁月，作品当中的金属颜色仍然灿烂如初，给人以强烈的震撼力并留下深刻的印象和美感。比如陕西博物馆地下画库，里面藏有大量唐代墓室壁画，其中多幅作品使用了金箔，如今作品中的金属颜色仍旧绚丽如初。

宗教的兴盛推动了金属材料（金）在宗教艺术中的运用，尤其在宗教壁画、雕塑的使用中突出了特有的艺术效果。金色属于黄色系，具备黄色系明亮的属性，给人以高贵、明亮、阳光、快乐、希望、荣誉等感觉，而且它带有中性色彩，与冷色、暖色都能协调搭配。金粉与绘画结合，能够使画面达到富丽堂皇、光彩夺目的独特视觉效果。金色所具有的永恒、坚硬、华丽、富贵、光辉、神圣等特质属性又恰巧与藏传佛教教义、教理之内涵互为表里，珠联璧合，使佛教世界的灿烂辉煌、神圣永恒的审美寓意和宗教内涵得到尽善尽美的展现。珍贵的佛经如甘肃张掖大佛寺藏明金银书《大般若波罗蜜多经》，就是以珍贵的绀青纸为本，用泥金书写绘画的。而华美灼灼的金线描则可以起到使浓烈饱和的画面色彩达到和谐平静的效果，并产生一种如交响乐般的节奏感。正是因为金粉的这些优秀属性，历代画家以金粉为材料，创作出了许多流芳百世的绘画作品。

第一章 白描的线之美

第一节 白描的用线特质

线与绘画同生。石涛称线为众有之本，万象之根。线，作为一种绘画表现的手段，已经在中国的艺术家手中运用了数千年。以线造型、以线表物，线是支撑艺术形象，使之具有神韵、气质和精神。利用线的长短、力度、粗细、转折、顿挫、轻重、刚柔、浓淡等变化表现形态的神韵，使线条融入形象当中去完成富有节奏特色的造型。

白描是单用墨色勾画物象，不需施色的线描。由于中国书画材料的通用性，白描用笔与书法用笔有着密切联系，自古就有“书画同源”一说。以书入画，赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。”唐寅说：“工笔如楷书，写意如草圣。”吴昌硕甚至说：“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余。”近代大师黄宾虹、齐白石、潘天寿等无不重视线条的书写性。

白描不是用细线沿着形象轮廓去“描”，而是用书法中讲究的用笔去“写”出形象。线条在平匀有力的基础上，有控制、有规律地提按、行顿、转折、轻重、疾徐等所产生的变化，形成了线条的节奏和韵律美，而各种线条的长短、粗细、繁简、疏密、浓淡、虚实、组合、交错、顾盼、呼应等，形成了整幅画的节奏美和韵律美。

第二节 白描线条的审美功能

中国画的“以线造型”是非常奇特的，这是由于中国画特定的文化背景、工具材料以及线条本身所具有的不可替代的功能，因此奠定了它在中国画造型中的支柱地位。由于中国画的写意观，中国画的线条与它所描绘的形体之间，并不存在必然的依附关系，因而获得了极大的自由，可以单独地去追求线的品格。通过运笔的轻重缓急、抑扬顿挫、方圆粗细、干湿浓淡等不同处理方法，去追求笔墨的节奏、韵律、动态、气势、性格、意趣之美。这样线条自身就具有了很高的审美价值。

线条是表达创作者情感的良好载体。工笔线描的造型手段正是以线条为主，因此更能够体现出创作者的精神风貌，线条本身不仅能表现出自然形象的形体、质感、气质，还是创作者本身内在情感和外在性格的体现。线条描绘的过程则是创作者们表达自己思想情感的过程，在不同的时代，不同的环境和人文文化，有着不同人生经历的艺术家们创作的作品精神气质各不相同，因此从线条的形式美感来说，只有既描绘自然形体，又可借形体抒发情意，“以形写神”“主客合一”“外型单纯，内涵丰富”的线条才会极富感染力和具备独特的生命力。

综观中国线描艺术的发展演变史，各个不同时期的线描作品都呈现出不同的风格特色。新石器时代的线描表达了物象的朴实淳厚、自然天成；秦汉时期的线描注重实用，秦的宏伟博大，汉的风云流动、雄健优美各具特色；三国两晋以后，线描更是风格多样，无论是顾恺之开创匀细风格的“高古游丝描”，还是吴道之创造的“莼菜条描”，抑或是武宗元的“铁线描”；无论是李公麟风格挺秀的“兰叶描”还是梁楷简括洗练的“折芦描”“钉头鼠尾描”，抑或是张渥颇有“折钗股”弹力的“铁线描”；也无论是陈洪绶极富夸张变形与个性装饰风格的线描，还是任伯年潇洒活脱、奔放流畅风格的线描，都达到了极高的水平。

第三节 白描花卉技法特点

20世纪我国著名的美术理论家俞剑华先生曾说：白描不但是学中国画的基本功夫，也是中国画的独立画科，无论山水、人物、花卉、翎毛均可用白描来绘。脱去繁缛，独标纯洁，融化形色，撷其精神。随着绘画领域的开拓，线描的作用与特点被予以越来越多的关注，白描在工笔花卉画中发挥了十分重要的画面骨骼作用，是不可替代的根本，是中国画之魂。白描作品以其特有的艺术魅力在中国的画坛上占有重要的一席之地。一幅好的白描作品，对线条的要求是很严格的，比如勾花、拓叶、画干、写意，都有一定的笔法。不同的花卉需要不同的线条方能表现出它的气质和特征。

白描花卉也称双勾，是完全以线条来表现花卉的形象，一般不用墨来晕染，也不填色。宋末元初，首次出现了以线描形式创作的花卉手卷精品，即赵孟坚的《水仙图卷》，《水仙图卷》以细长流利而匀净的线描勾勒花、叶，并以淡墨染出阴阳向背。其水仙幽清刚健而婀娜多姿，花叶繁茂而疏密相间，穿插有致；其用笔于匀平挺秀中见抖颤顿挫，自由而舒畅；其风格清秀淡雅，高洁飘逸，全无丝毫尘俗工匠之气。作品反映了宋末元初画家不仕当朝和超然出尘的清高气节（图1）。

图1　宋 赵孟坚 《水仙图卷》 纸本 25﹒6 x 675cm 天津博物馆藏

由于线条舍弃了复杂的光影变化及体积、色彩特征，使造型更加简洁概括，因此作者内在的艺术追求更易于表现在作品当中，在概括简练的线条之中，又蕴涵着细腻的线条变化，因此创作者的精神情感便可细致详尽地伴随着线条展现出来。

第二章 “金粉”白描之考证

第一节 金粉在白描中的运用

金粉作为绘画材料在中国绘画几千年的发展中被广泛地运用并展示出独特的艺术魅力。经过很多画家的钻研创作，已形成独持的形式与风格。

甘肃张掖大佛寺藏明金银书《大般若波罗蜜多经》，是大佛寺蜚声海外的“镇寺之宝”，其写经扉画华美庄严、精妙绝伦，汉藏交融的艺术风格，真实体现出明代大佛寺多元文化影响的历史内涵（图2）。

图2　明 金银书 《大波若波罗蜜多经》扉页 纸本 28﹒5 x 61 cm 甘肃张掖大佛寺藏

这部金经，以绀青纸为底本“裁绫锦以装璜”，每函首卷精绘富丽堂皇的“曼荼罗”金粉画。“曼荼罗”金粉画中，受藏传佛教的文化影响是十分明显的，如“曼荼罗”中，以金钱描绘的缠龙“皇帝万岁万万岁”功德牌底，便绘有藏传佛教文化风格的“佛八宝”作为经图装饰。经书开头的佛教故事图画画法采用传统的线描技法，人物细致精丽，线条柔美流畅。在艺术手法上，以金粉为线，佛道相杂，显密兼顾，融藏密“曼荼罗”画风为一体，闪烁耀眼，光彩夺目，透射出强烈的艺术感染力，使张掖金经“曼荼罗”充满经久不褪、华美庄严的金粉之气，让人看了颇有身临仙境的感觉。

卷首“曼荼罗”画金线细密，人物云集，场面宏大，富丽堂皇，充满了熠熠生辉的皇宫金粉之气，不仅是佛教法宝，也是不可多得的书法、绘画艺术珍品。

清代丁观鹏的泥金白描采用了“勾勒填金”的方式，在瓷青纸上以泥金代替墨描绘《观经》中释迦佛为韦提希夫人讲法的情景。画面色泽深重雅丽，用笔精细，线条细劲、圆转、流畅，以“钉头鼠尾”描表现的衣纹于规整中又平添几分洒脱。画面中除神态端庄的佛祖外，还有四大金刚、迦叶、阿难、金刚力士等宗教人物以及合掌跪拜、虔诚祈福的韦提希夫人。作者以深湛的功力生动地刻画了“人与神相连通灵”的境界，营造出一种肃穆祥和的氛围。（图3）

图3　清 丁观鹏 《观经》 纸本 99﹒3x 61﹒9cm 故宫博物院藏

清代“扬州八怪”之一的金冬心曾用泥金在藏青色笺纸上绘画《梅花图册》。藏青色纸和金色字画形成冷暖明暗对比，显得高雅、华丽而又有生气。这十二幅梅花的构图，富于变化，各个不同。配合每一幅梅花枝干不同的走势，在画面的空白处，作者的题词落款巧妙穿插，位置适宜，在整个构图中起到了平衡作用，使之与画结合为一和谐的整体。（图4）。

图4　清 金冬心 《梅花图册》 纸本 17﹒5x11﹒5cmx9 福建省博物院藏（此图为黑白复印图）

明代《蓝色织锦金彩山水》中的楼阁山水、云彩和树石层次分明，全部是用金粉在丝质蓝黑色织锦上勾画，看上去既显得金碧辉煌，又古朴苍劲。画的右边题款“大明嘉靖二十三年十洲仇英制”（图5、图6）。

吴彬是明代宫廷画家，有“画坛怪杰”、“变形主义大师”之誉，是中国绘画史上杰出的伟大艺术家。吴彬一生共创作多件《五百罗汉图》，受到董其昌、顾起元、焦竑等名家题跋佳赞。其中这件是以泥金绘画的（图7、8）。

图5、6　疑为明 仇英 《蓝色织锦金彩山水》局部 织锦 200x 35cm 现收藏于长沙岳阳

图7、8　明 吴彬 《五百罗汉图》局部 纸本 ？x ？cm 收藏地点不详

第二节 金粉白描的视觉魅力

艺术是一种对审美的创造，不同的民族有着不同民族的审美情趣，金属材料在不同的艺术创作中产生了不同的审美形式。采用传统的线描技法，书写出金色的线条柔美流畅。在艺术手法上，以金粉为线，显密兼顾，闪烁耀眼，光彩夺目，透射出强烈的艺术感染力，使画面充满金粉之气。

描金，本是工艺制作的术语，运用到绘画中，如西藏的唐卡，线用金粉描绘，可以达到一种庄严的威慑力，也可以表达一种至高的崇敬，达到金碧辉煌的效果。金超越时间永恒的光泽具有庄严神圣，令人敬畏、神往。金色具有金属的冷色泽感及重量感，也具有光的热烈跳动感。一明一暗，一静一动的色彩属性，使得金色在光线的照射下呈现出金光闪闪的效果，但又给人以宁静的美感。

在色彩学上，金色和其他各种颜色都能很好地互补和谐，达到很好的美学效果。如在藏传佛教唐卡艺术中，经常见到的黑底唐卡。在黑色的画布上，用金色的线条进行勾勒描绘，画布的黑色和金色形成鲜明的对比，更加衬托出金色的光闪。金色在和其他颜色搭配的时候，两种色相相互对比和互补，原本很抢眼的颜色变得柔和，从而使整个画面也显得宁静和谐起来。

金色可刚可柔，将金粉运用到白描画中，通过不一样的线条表现出不同的质地感。既能表现锋利的刀锋，也能表现柔然的衣服纹理及动物的毛发。金色可真是能文能武，能使得画面得到平衡的艺术效果。所以运用金粉画白描，不仅可以装饰了整个画面，表现出雅致的情调协调了画面，具有现代感，别具一格，还能够使画面金碧辉煌又不失庄重严肃。

第三章 “金粉”白描实践探索

康熙四十七年修成的《佩文斋广群芳谱》记载：“玉兰花九瓣，色白微碧，香味似兰，故名。”色如玉，香如兰，玉兰也。我之所以选择玉兰为创作题材，是因喜爱玉兰的冰清玉洁。正如文征明诗云：“绰约新妆玉有辉，素娥千队雪成围”。若是以金粉白描的形式表现，更能体现其清雅而又高贵。

白描是线的造型艺术，是中国古老的文化精粹之一，造型的把握、结构穿插关系，用笔的粗细、力度、线条间的疏密穿插关系、线条所形成的气流感、节奏、韵律、均衡无一不诠释着艺术美的内涵。 线在客观实际中是不存在的，是为了表现客观物象，从生活中提炼概括出的，是一种虚拟的视觉语言，所以线条本身就带有浓厚的主观色彩。正因如此，在我的创作中，通过主观意愿使用金粉线条对客观物象（玉兰）进行概括提炼，这样画面具有更大的自由灵活性和主观能动性。

“金粉”白描的研究带给我的不仅仅是物质材料的丰富应用，更主要的是艺术道路上的思维拓展，使我敢于吸收传统加以思考、摸索，以求获得艺术表现上的满足，并激励我做更多的实践探索。

第一节 白描线条之魅力

中国画的用笔，讲究一个“力”字，诸如：力透纸背，力能扛鼎，高山坠石，棉里裹针，金铁烟云，平如锥画沙，圆如折钗骨，留如屋漏痕等等，都要求用笔有力。所谓有力，首先肯定的是生命力的存在和发展，同时还有一种精神力量的表现。

古人倡导的所谓“风骨”就包含着这两方面的含意。有些看起来纤弱的东西，其中仍然有一种内在的力，有一种柔和的、轻盈的、吸引人的美，这是一种克刚的柔。

世界上的任何物象都可以用线来表现，如我们所见的各种花卉，都由一片片的花瓣组成，叶子也有正反两面，当我们把它表现在纸上时，就用相应的线条来绘出，这就是白描花卉。白描勾勒的描法很多，我们的前辈画家在写实的基础上积累了宝贵经验，已形成独特的形式与风格，反映了几十种的线描技法，使我们在绘制白描花卉时，能够从中找出适合有艺术感染力的线描。

因而我在用笔时除了表现出线条的力道，还特别注意了每根线条的节奏和韵律，利用线条的粗细急缓来表现玉兰不同的部位，如：表现花的线条匀细有力；表现叶的线条稍粗、绵缓一些；表现枝干的线条则是转折多和长而有力。除了表现每根线条的节奏，在每张单幅画的整体节奏以及整个系列创作中都体现了形式上韵律感。

第二节 金粉白描的探索

无论是金粉白描还是墨笔白描，绘画时都要运笔自如，欲往还收；要挺拔有力，不放诞狂野。这样画出来的线条，才能沉着不浮，力透纸背。为了使勾勒的线条具有力度，关键是要注意让笔锋与纸面产生摩擦，注意练习用线的各种变化，达到白描用线在形式美感方面的要求。

白描作品不强调光的变化，不受时间和空间的限制，从对象的结构出发，写出对象具体而生动的形，最终达到表现对象内在神韵的目的。一般的白描是用墨线去表现，除了可以表现出粗细不一、起伏连断的线条，在线条的墨色上也能够体现出浓淡变化，具有极大的灵活性。但是运用金粉勾线则具有一定的局限性，在表现玉兰时无法像墨笔白描那样可以用浓淡不同的线条去画出花与枝叶，也无法像墨笔白描那样运笔流畅。因此在实践研究的过程中，需要先练习掌握如何用金粉画出灵活自如的线条，通过不断地尝试添加调和金粉（含胶）的水量，达到运笔不涩而又不能过稀，之后根据画面需要，有取舍、有目的进行构图，最终尝试去着重体现金粉线条的行笔变化，以突出玉兰各部分结构的不同。

如用饱满而富有弹性的弧线来勾叶片和花瓣的折面线以及花叶的主筋；用顿挫、起伏、粗细、连断等多种变化的笔触来表现花叶曲折丰富变化的边缘线；用纤细、柔软而有弹性的线勾花，以表现花的娇柔细润；用顿挫、转折等变化的线来勾木本枝干，表现其苍劲斑驳、起伏的纹裂变化。

当然，仅仅是用金线去勾画玉兰的结构线是不够的，表现出来的玉兰比较单薄。例如，玉兰花的花瓣宽大，花形俏丽，花瓣的内外两侧会有颜色的区别，玉兰花花瓣朝向花蕊的内侧为白色或浅色，外侧为紫色、红色等，加上在自然光线里，花瓣向四方伸展时所展现的明暗对比。要想表现出玉兰花的身姿袅袅，必须在处理花瓣时有区别。于是，我在绘画时表现了花瓣不同的两面，内侧无线条装饰，而花瓣的外侧则是根据花瓣姿态的走势，勾画出条条细密的金线，如此每一朵玉兰花在金线的描绘下，显得既清雅又高贵，风韵独特。

我的创作是以围绕折枝玉兰为主题的一系列金粉白描画，《金粉白描——玉兰系列》（图9）。整个系列分成四幅单张，每幅表现的是不同角度与构图的折枝玉兰，其中系列一、二、四的玉兰花是运用细密金线装饰，通过线条疏密对比来区分玉兰花花瓣的相悖转向与姿态，而系列三的玉兰花仅用纤细的金线勾勒花型（考虑到需要对比枝干的处理）。系列一、二中折枝玉兰的构图比较传统，采取纵向的走势，画面中留有大片空白处，因为花瓣的处理比较突出，所以弱化了枝干的结构和肌理。系列三、四采取了横向走势的构图，表现的玉兰花与枝干有别与传统的表现手法。系列三是强调了枝干的肌理，反而衬托出玉兰花的温润，亭亭玉立于枝头。玉兰迎春而开，先开花后长叶，在创作玉兰系列四中却表现出了花盛叶茂，省去了枝干，并且叶片上写满顿挫折回的线条，加强了装饰性，这样的画面处理不同于传统白描，恰好呼应了金粉白描不同于墨笔白描的视觉效果。

图9 《金粉白描——玉兰系列》纸本 左上为系列一、右上为系列二、左下为系列三、右下为系列四 48﹒5 x46 cm

金粉应用于白描，自古由来已久，我的创作便是仿古人的。对于传统的中国画来说，把诗、书、画、印结合起来，表现才更为完整，更有特色。所以在我的创作系列中，每一幅都按照画面的走势，用金粉以小楷书写符合画面内容的诗句，同时保留画面中的留白，并在留白处印上引首章或压脚章。既丰富了画面内容，又扩大了画面境界，给人以更多的审美享受。另外，由于金粉色泽明亮，白描的线条简洁单纯，在磁青色半生熟宣纸上绘画所展现的效果强烈，画面上明与暗的对比、金色跳跃与磁青沉稳的对比，更加能衬托出玉兰的清丽高贵。

经过归纳和综合研究绘画中的用金以及传统白描的特质，注入自己的主观情感表现，创作时注重引导创作主体对客体情感的表现。这一过程是对传统绘画精华的继承，但最终目的还是为了运用、发展和创新。

第三节 毕业创作之我思

中国画在古代谓之丹青，“丹”指朱砂，“青”指石青。丹青一词起初是指可制作成颜色的矿石，后来其意义广阔，用来形容绘画颜料与绘画艺术。由这一称谓我们便可得知，古人作画是很注重色彩的。新石器时代的彩陶，战国时期帛画，克孜尔敦煌等地的西域佛教壁画，唐人绚烂富丽的工笔重彩，均显示出当时的人们对色彩的青睐与高超的运色技巧。

但是中国画区别于其它画种的一显著特征是写意，物象写意，色彩亦写意。所以也有一些作品为了强调物象特征，增强画面效果，故意改变物象之色彩，如“金碧山水”“朱色竹子”“黑色牡丹”等等。中国画中整个画面色彩的把握，应当是在矛盾中求统一，正如金色和磁青，此对比强烈的颜色出现在同一画面中，却能调和统一，这便是中国画独特的色彩语言。

随着艺术观念的不断扩大，金粉在中国画创作中的运用以及技法的的表现，使中国画在材料技法方面更加丰富，个性化语言更加突出。

传统中国画中的线是必须继承下来的，线是中国画的精神所在。因而在探索中，我通过临摹、写生、归纳、组织，努力将金粉融合到白描画中。金粉色彩艳丽饱和，在深色（磁青色）的画纸上，用金色的线条进行勾勒描绘，保持了线的传统性，又不失现代感，画纸的深色和金色形成鲜明的对比，更加衬托出金色的光闪，两者相辅相成，使画面和谐统一。

结语

深入生活，从感受出发，以技法适应感觉，以感觉丰富技法，突破传统观念，拓展材料和创造新技法，打开审美趣味的束缚。继承与拓展东方艺术特有的材料技法和审美，是中国画未来发展的必经之路。实践研究金线白描画，这只是我探索艺术风格中刚刚迈出的第一步，通过对金粉材料的实践研究，重新认识我们传统的文化和艺术。

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J205

A

郭莹（1989-），女，江苏镇江人，2011年本科毕业于盐城师范学院美术学院，2016年获南京大学美术研究院艺术硕士学位（师从聂危谷），现就职于镇江市丹徒实验学校，美术教师。