逃避与回归——电影《春光乍泄》的文本解读

解璇

（湖南师范大学新闻与传播学院，湖南长沙410000）

逃避与回归——电影《春光乍泄》的文本解读

解璇

（湖南师范大学新闻与传播学院，湖南长沙410000）

《春光乍泄》是让王家卫在1997年获得戛纳电影节最佳导演宝座的影片，虽为同志题材，却并非从社会学角度对同性恋者展开道德评价；主人公也从未因为同性恋身份遭受着社会强加的道德审判与自我负疚。相反，王家卫将他们置身于陌生国度，剥离开笼罩在同性恋身上的道德戒律和神秘色彩，通过对同性恋者的生存境遇与情感世界的逼视与营造，讲述了一个关于“无根”与“飘零”、“家园”与“回归”的故事，本文将从各个角度对该片进行文本解读，展现其叙事特点，从而更好的理解该片的精神内核，为分析有明显个人烙印的王家卫电影添砖加瓦。

春光乍泄；王家卫；后现代主义；意识形态批评

《春光乍泄》这部让王家卫在1997年登上戛纳电影节最佳导演宝座的影片，讲述的是这样一个故事：黎耀辉（梁朝伟饰）与何宝荣（张国荣饰）这一对同性恋人之间的分分合合并且最终的错过。他们都深爱着对方。却又彼此的不信任。终于，爱情敌不过猜疑。屡次的争吵之后，两人形同陌路。

“不如我们由头来过”是电影《春光乍泄》中，何宝荣挽留黎耀辉的方式，不是激烈的哀求，反而更像在自说自话，态度暧昧而慵懒。王家卫的电影总是如此，人与人似乎陷在对倾诉的极度渴望又莫名恐惧的矛盾情绪之中。于是为了解决问题他们只能逃离香港，却终究还是以分手告终。黎耀辉一天天戒掉“由头来过”对他的魔力，开始学着与父亲沟通，寻找归家的方式。故事的最后，当他即将回归家园，似乎方才获得了真正的自由与洒脱。而何宝荣却被遗落在阿根廷，一个人望着瀑布灯回忆往昔。

“无根”与“飘零”、“家园”与“回归”，后现代都市人在寂寞与无助里的纠结在这部影片里体现得淋漓尽致，这实际源于本片导演的后现代视野及香港意识形态的文化影响，本文将通过对该片叙述策略的分析，进行文本细读，从而详细述之。

一、《春光乍泄》的后现代特征

“后现代主义是当代文化思潮之一，二十世纪在美国和法国兴起，是当代西方资本主义社会政治、经济、文化发展的产物。”它起源于美国电影理论家尼克布朗，他定言：“电影理论目前似乎正处于我们称之为后结构主义的一组研究课题的发展史的终点和我们认作后现代主义的一组课题与主题的起始阶段。”它诞生之后很快便在世界范围内得以传播，并成为一种世界性的文化现象，引领了一种新的价值观念和审美关系。王家卫在步入影坛时恰好是后现代主义思潮的高潮期，拍摄《春光乍泄》时没有固定剧本，演员表演依赖临场发挥、通过后期剪辑将零散镜头串联，这种极具后现代特色的创作方式造就了该片强烈的后现代特征。

（一）情感——无常的人生和落寞情怀

王家卫电影中的人物很少正面表露感情，纵然生活失意，情感经历饱受创伤，他们都不愿显示出任何哀伤或惆怅。《春光乍泄》中对这种后现代情感的描述比较明显的个体是何宝荣。这一人物呈现出一种超脱现实的感情状态，可以随时离开黎耀辉，随意投入任何人的怀抱，害怕孤独又不愿意为一个人停留。这种情感的状态，应验了杰姆逊对后现代的描述：“在后现代的主体零散成碎片之后，以人为中心的视点被打破，主观感情消弭，人的能动性、创造性、感知性消失了，剩下的只是纯客观的表现状态，没有一星半点情感，也没有任何表现的热情。”

（二）人物状态：反传统的人物

传统叙述中总以“高大全”的正面人物形象为主角，《春光乍泄》里讲述的却是两个同志间的爱情故事。他们是所谓的“边缘”群体。但是王家卫在着墨描述的时候却不是述说他们的道德压力，他将他们送到了遥远阿根廷，远离了社会与家庭。这样的设定一方面强化了他们的漂泊感，一方面使得他们对于情感的渴望更加强烈，将镜头焦点对准了“恋爱”本身。黎耀辉的理性多情，何宝荣的柔弱情绪化，阿辉深夜为阿荣买的烟、阿荣教会阿辉的探戈、他们约定的一起看瀑布......这些真实的片段让这段看似畸形的恋爱触动人心。于是反传统的人物变成了普通人，观众得以在这部电影中以一颗平常心看待两个同志间的爱情，甚至对自我的爱情观产生反思。

（三）人物语言：频繁的画外音独白

画外音独白是王家卫电影剧作叙事中的一个主要特色。从叙事学的角度来看,电影叙事的主要任务是从理论上论证电影在再现的前提下,能否进行叙述,而叙述一个故事意味着叙述者策略上的某些变化,这种变化一方面表现为叙事结构和时空观念的转变,另一方面表现为叙事语式和时态的变化。王家卫的叙事过程中,并不重视传统观念上的叙事阶段:开端、展开、冲突、危机、高潮、结局。王家卫更侧重表达的是人物内心的情感世界，《春光乍泄》除了表达人物内心感受外,如小张出场时的阐述,亦配合了剧作中穿针引线的作用。对于语言表达情感这个主题上,王家卫在《春光乍泄》中提出一个揭示，从而遮蔽了传统的客观叙事，展示了后现代语境下都市人的生存状态：他们内心空虚，没有安全感，逃避生活——“害怕见他，再听他说那几个字”——当代都市人情感的失落与迷惘浓缩成了电影里的几句独白，发人深省。

（四）影像元素：主观化的镜头语言

《春光乍泄》的镜头色彩以红、黄、黑、白为基色。黑白色调、光与影的运用形成明暗反差，将人物内心的炽热和外面的冷漠刻画得淋漓尽致；重复出现的巷道踢球的场景，摄影师选择了逆光拍摄角度，人物的剪影得以投射在地面上。再利用摄影机的运动，使阳光不时进入镜头，形成炫目的光圈，人物的脸上呈现出忽明忽暗的光影。这样的用光效果表现出人物失恋后失落、彷徨、迷惘的情绪。光影成为了王家卫表达主观意图、展现艺术创造力的方式，都市生活中凌乱的物象、空虚的心灵，被他用阴暗和琐碎的画面展漏无疑。

（五）时空观：情节碎片化

《春光乍泄》与传统香港商业电影或好莱坞电影的区别，是在于因果关系的结构方式和时空应用上。王家卫电影把把两个香港人放置在阿限廷，抵消了古代、现今、未来时空之间的界限，叙事时间单向中的拼凑：黎与何、黎与小张的人物关系似续还断，使得影片在空间处理上，有一种错位感(香港人流离于都市之间)，这正是后现代语境下“，能指”与“所指”之间的必然关系变成随意性的多元关系。

二、《春光乍泄》的意识形态投射

意识形态电影理论强调，电影作为一种表达手段，属于意识形态上层建筑，无论就电影的生产机制、电影表现的内容和形式，以至电影的基本装置而言，都具有意识形态的性质。电影既受制于国家意识形态机器，也再生产这种意识形态。《春光乍泄》体现的意识形态反映在穿插电影的电视反复播放的香港回归新闻与黎耀辉、何宝荣归宿的对比。

查阅资料可知《春光乍泄》是王家卫拍摄于1997年香港回归的一部电影。体现出了面临回归时，香港人的真实内心。用黎耀辉与何宝荣、甚至小张的故事，提供给了彼时原本飘零即将回归的香港人一种选择建议。

由于历史原因，香港被殖民统治了一百多年，加之其四面环海的地域特点，使其缺乏民族观念和归属感，形成独特的“无根文化”的漂泊感。这就给生存在该地域的人提出了一个文化认同的问题，普通人在思考这个问题，艺术家们更是在思考这个无法回避的问题，同时将内心的体悟反映在自己的作品之中。这样就使得许多香港作品不同程度地呈现出文化寻根的意味。“在九七回归之后，香港便拥有了一个新的身份—特别行政区，但是回归并无法直接而简单地完成文化以及价值体系的续接，在制度和观念层面甚至还可能呈现为某种形式上的断裂。”在西方与东方之间，在传统文化与现代文明多元化的语境之下，“根”的意识既是一种渴望，又是一种难以寻觅的焦虑。

在《春光乍泄》的中，黎耀辉与何宝荣都是被放逐在阿根廷的飘零者，何宝荣是游手好闲的浪子，没有家，阿根廷没有，香港也没有。他男朋友很多，呆腻了就离开黎耀辉去找别的男人。但是他只爱辉，因为他是他的巢，是他精神上的“家”。他像个天真好奇的孩子，无忧无虑，因为有“家”。可是他的“家”终究对他失去了耐心，抛下他一人留在阿根廷，失去了辉的荣只能抱着被子哭泣，他再也没有地方可以回了，虽然辉把护照还给他，他却没有地方想去，因为没有家在身后。黎耀辉则是跟着何宝荣离开家的，影片虽没有详述却可知道他与父亲之间存在矛盾。但是在与何宝荣发生矛盾后，他决定回香港，于是拼命赚钱、筹钱。在这一过程中始终不敢打电话回家。穿插影片播放的香港回归的新闻似乎在一遍遍呼唤着他们踏上归途。

他们逃离香港，却又怀念香港；因为无根，所以寻找；即便寻找，却也无根。他们两个作为二十世纪八九十年代香港大都市的感悟者，对根的建构是一方面渴望，一方面恐惧；一方面自觉，一方面无奈；一方面逃脱，一方面迎合。但是最终却终于有了各自的选择。一个失落在异国，一个踏上归途。

影片后半部分,黎耀辉终于拿起电话,与父亲交谈;拿起笔,给家人写信,把情感与祝福一块儿投进了巨大的邮筒。伴随着最后一遍关于香港回归的播报，结尾,黎耀辉坐在台北市声喧哗、蒸汽弥漫的宁街小吃摊前,吃着热气腾腾的面条,影片同时配以轻松的音乐,把阿辉终于找到生存之根的喜悦传达出来。王家卫最终为他的影片主人公寻觅到了一处可以泊定痛苦、孤独的生命之舟,对比何宝荣在阿根廷的独自哭泣，给观影者传达着回归的信心。

三、结语

《春光乍泄》的开头，是黎耀辉被何宝荣的一句“不如我们从头来过”，飘零到阿根廷，结尾则是黎耀辉决定回归家园，与父亲“从头来过”。从逃避到归家，难得一见的王氏电影的单一故事脉络的叙事方式，记录的是后现代都市下男女心理旅程的成长变化过程，是王家卫企图传达给迷惘中的香港人的一点点建议。在这部电影中，作为现代人的王家卫,在经历了个人信仰的几度失落之后,终于把他的影片泊定在了常规电影的边缘,把他的情感与影片中孤独无助的主人公的情感融汇于现实的芸芸众生之中,摆脱了所有的沉重与灰暗，迎来了一些希望。

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［3］尼克·布朗，徐建生（译）.电影理论史评［M］.北京：中国电影出版社，1994.

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