毛奇龄评点《西厢记》的叙事论

杨　绪　容

(上海大学　文学院，上海　200444)



毛奇龄评点《西厢记》的叙事论

杨绪容

(上海大学文学院，上海200444)

毛奇龄的《西厢记》论释处于继王骥德和凌濛初以来《西厢记》学术性评点的顶端，其叙事论实可与金圣叹的叙事论双峰并立于清代戏曲评点史上。毛氏评点虽亦兴之所至，率性而发，但通读全篇则不难发现其系统性、理论性。如论叙事视角之“旁观”、叙事内容之“转变”、叙事照应之“暗度金针”、叙事节奏之“抑扬顿挫”，无一不体现毛氏的独到见解。其叙事论又可与西方现代叙事学相通。毛氏论析的叙述层次、叙事视角、叙事照应、叙事节奏、叙事方法，大致涵盖了现代叙事学的叙述人、叙事时间、叙事方法等范畴。梳理毛奇龄评点《西厢记》的叙事论，有助于构建古代叙事学与现代叙事学的内在关联，为中国叙事学固本培根。

《西厢记》；毛奇龄评点；叙事理论

引言

王实甫《西厢记》杂剧被誉为中国古曲之冠，其叙事艺术造诣非凡，受到明清戏曲评点家的高度关注。在《西厢记》评点史中，清初金圣叹的叙事批评被公认是成就最为突出的。如金氏论闲笔叙事的“那辗”和“月度回廊”，论宾主互衬的“烘云托月”和“移堂就树”等，深入概括了一系列具有民族特色的经典叙事技巧。本文当然认可这个意见，但又强调，与之同时而略晚的毛奇龄论释《西厢记》①(以下简称“毛奇龄本”或“毛本”)的叙事批评并不逊色，实可与金圣叹的叙事论双峰并立于清代戏曲评点史上。毛奇龄本处于继王骥德和凌濛初以来《西厢记》学术性评点的顶端，是其中“用力最勤而成就最为卓越的”。[1]在毛本的夹批与参释中，存在大量叙事批评，但尚未引起学术界的重视。本文即拟专门对毛奇龄《西厢记》评点中叙事论的内容、特点与成就进行一番梳理，并尝试站在现代的立场来重新认识和把握中国古代叙事学的价值。

一、广义叙事批评

中国古代经史文学很早就开始关注叙事。古代的“叙事”，大略可通于“叙述”。董乃斌先生在考察中国文学的叙事传统时曾概括指出：“叙是动作，是一种行为，所叙的可以是事，也可以不是事，比如叙述景致或物件之形状，这种叙述就是描写；也不妨叙述作者主观之情志或观点，这种叙述便是抒情、言志、写意、议论。人们说话或写作，归根到底都是在叙述，当叙述的是某一件事的时候，自是最严格意义上的‘叙事’。但当区分文学表现手段的两大范畴时，则唯叙述诗人主观情感为‘抒情’，而叙述诗人主观情感以外的任何事物，都属于与抒情不同的‘叙事’。”[2]这段话概述了中国文学叙事学的基本特色，说明其对象并不局限于人事，而是包括言志、写意、议论甚至抒情，是广义的叙事学。

作为古代文论的重要组成部分，明清《西厢记》评点中的叙事批评也是广义的。戏曲评点始于明代，在叙事批评方面成果卓著。朱万曙先生认为“明代戏曲评点中对戏曲情节性、叙事性的体认相当深入”，乃至把叙事视角的强化视为“明代戏曲评点话语转换的重要特征”。[3]作为明代戏曲评点最优秀的代表，《西厢记》评点也产生了一系列精彩的叙事批评。例如，徐渭《重刻订正元本批点画意北西厢》在第四折第四套之首眉批云：“天下事原是梦。《西厢》、《会真》叙事固奇，实甫既传其奇，而以梦结之甚当。”①徐渭《重刻订正元本批点画意北西厢》的结构较为特殊，所谓“折”，在通行本称“本”；所谓“套”，在通行本称“折”。该例徐渭评语认为，《西厢记》当以第四本作结，与毛甡认为第五本也是王实甫原作的意见不同。这里所叙之“事”，统指崔张爱情故事。明后期潭邑书林《新刻徐文长公参订西厢记》在上卷首“[崔众上，夫云]老身姓郑”一整段说白上，眉批云：“老夫人叙事，凄凄楚楚，一片柔肠无奈。”这里所叙之“事”，指崔氏的家庭变故。《新刻徐文长公参订西厢记》卷四第二折【鬼三台】“夜坐时停了针绣，共姐姐闲穷究，说张生哥哥病久。咱两个背着夫人，向书房问候。[夫云]问候呵，他说甚么？[红唱]他说来，道‘夫人事已休，将恩爱变为仇，着小生半途喜变作忧’。他道：‘红娘你且先行，教小姐权时落后’。”眉批云：“巧红娘真有见识，该认认！叙事如破竹，索性供来往，怎发落？”我们仔细分析其中“叙事如破竹”一语，固然指崔张“来往”之事，也含有红娘自供崔张“来往”之事的痛快劲儿，还可以用来概括上下文中红娘反问老夫人的种种道理。总之，上述评语所言“叙事”，有些指人事，有些则指情理。

最为典型的例子是多种明刊《西厢记》评点本针对同一段曲文的叙事批评。《西厢记》卷三第一折【点绛唇】“相国行祠，寄居萧寺。因丧事，幼女孤儿，将欲从军死。”本曲统叙崔家母女寄居佛寺、孙飞虎兵围普救等情况，确实都是“事”；多种《西厢记》评点本也都用“叙事”一词加以评论。例如，容与堂本、明后期孙月峰《朱订西厢记》眉批云：“叙事如见。”明后期《新刻魏仲雪先生批点西厢记》、《新刻徐笔峒先生批点西厢记》眉批云：“叙事简而尽。”但有的明刊《西厢记》在评点该曲“叙事”时则不指任何“事”。徐渭《重刻订正元本批点画意北西厢》眉批云：“三词铺叙，迢递明显，事事不乱。”这条批语中的“铺叙”，指平铺直叙，是古代文学的重要叙事方法之一。但所谓“铺叙”的主体是“三词”，明指语言。明后期汇锦堂刊《三先生合评元本北西厢》眉批云：“铺叙迢递明显，叙事不乱。”这条批语与徐渭批点画意本的关系密切，其中“铺叙”的主体也应是语言，也体现出广义的叙事观念。

总的来说，明代《西厢记》评点家的叙事批评虽然条目不少，但多为片言只语，尚不够细致。清代戏曲评点则有了重要发展。金圣叹的叙事论自不必说，毛奇龄《西厢记》评点中的叙事批评，不仅条目数量丰富，而且分析细致，颇具理论水平。比较集中的表现是，毛奇龄本的一条评语就涉及中国古代叙事学的多个范畴。如毛本卷四第一折【那咤令】“他若是肯来，早身离贵宅；他若是到来，便春生敝斋；他若是不来，似石沉大海。数着他脚步儿行，倚定窗棂儿待。寄语多才：”【鹊踏枝】“恁的般恶抢白，并不曾记心怀；怎得个意转心回，夜去明来。空调眼色经今半载，这其间委实难捱。”【寄生草】“安排着害，准备着抬。想着这异乡身强把茶汤捱，则为这可憎才熬得心肠耐，办一片志诚心留得形骸在。试教司天台打算半年愁，端的太平车约有十余载。”毛氏夹批云：“三‘他若是’重呼叠唤。‘石沉大海’，亦元词习语，如《蝴蝶梦》剧‘我则道石沉大海’。前云‘倚门’，此又云‘倚窗’，渐反入内，不惟照应，兼为下科白‘敲门’作地步也。 ‘寄语’ 句起下曲也。 ‘恁的般’二语，转；‘怎得个’二语，又转；‘空调’三语，又转；‘安排’二语，又转；‘想着这’已后，又转。凡五转，皆思前想后语……又参曰：‘寄语多才’，是虚拟语。王解谓对红说，何故？”这段评语所涉之对象，【那咤令】主叙等待莺莺私会状况，【鹊踏枝】主叙半载恋爱故事，【寄生草】主叙张生愁闷情绪。主叙状况与故事者自不必说，即使情感的部分也都是含事的，有“这异乡身强把茶汤捱”、“这可憎才熬得心肠耐”等多般事态。毛氏指出这段曲文“皆思前想后语”，即是以抒情写意为主的，但他仍运用了多种叙事技巧来分析，诸如重复、照应、埋伏、转折、虚实等，其中“五转”论尤为细致精彩。在今天看来，毛奇龄这段叙事批评也是就广义而言的。

明清《西厢记》评点盛行广义叙事学的原因比较复杂。其一，中国古代叙事学与西方现代叙事学渊源有别。中国叙事学历史悠久，成果丰富，涵盖范围广泛，具有独特的优势，但比起现代叙事学则不免粗疏。其二，戏曲叙事与诗词叙事的关系十分密切，都属于广义的叙事学。戏曲以曲词为主，还包括说白与科范。其中说白和科范的叙事观念与现代叙事学更为接近；而曲词部分的叙事观念就很复杂，与古典诗词的叙事相近，其中有叙具体事件的，也有在抒情、言志、写意、议论中含事的。①董乃斌先生分析诗词中叙事，认为有“事在诗内”(包括有情节的叙事、使用事典等)、“事在诗外”(诗词本身对事件描述不细不清，事只是作为创作本事或背景而存在)。董先生又云：诗总是和一定的事联系着，它们都是‘含事’的，至少是‘诗外有事’(或曰‘事在诗外’)，“可以具有叙事的意味”。参见董乃斌《古典诗词研究的叙事视角》，《文学评论》2010年第1期；《李商隐诗的叙事分析》，《文学遗产》2010年第1期。因此，本文在具体探讨毛奇龄叙事论时，采取古今融通的做法。一方面，照顾古代叙事学的实情，以写人叙事为主，又兼取景物、事物等客观事物描写。另一方面，参照现代叙事学，把纯粹抒情、言志、写意、议论的部分排除外，但又兼顾其中含事的部分。①在比较明确的情况下，本文不拟对所引述的《西厢记》正文究竟是叙事还是含事做出具体说明。此乃本文探讨毛氏叙事论的前提。

二、毛奇龄评点《西厢记》叙事论的主要内容

毛奇龄有关《西厢记》的叙事论依附于评点这种传统文学批评的特殊形式，虽不免理论阐述碎片化，但并不意味着缺少理论建树。实际上，作为《西厢记》学术性评点最高成就的代表，毛奇龄特擅长于理论批评，②理论化应是毛奇龄治学的一大特色。蒋寅在谈及毛氏诗学时，也提及这一倾向，说“毛奇龄确实是个有想法的批评家，常凭悟性触及一些有意思的理论问题。”参见蒋寅《清初钱塘诗人和毛奇龄的诗学倾向》，《湖南社会科学》2008年第5期，第164页。在语言、叙事、词例批评各方面均有独到而深入的理论阐释。在笔者看来，毛奇龄在评点《西厢记》过程中，不仅对叙事艺术有自觉意识，还对建设叙事理论有自觉追求。他密切关注叙述层次、叙述视角、叙事结构、叙事方法等方面，并做出了较为细致的分析，形成了较为系统而有个性的叙事理论。下文拟条分而缕析之。

(一)叙述人论

1．论叙述的层次

针对并非单一的叙述者，热奈特1972年在《叙事话语》中提出了叙述分层的概念。他并没有对这一概念做出明确论述，只是根据“叙述行为”和“叙述的事件”之关系，把叙述层次分为内叙事、外叙事、元叙事。[4]其后，凯南提出“叙述总是处于所叙述的故事之上的那个层次”，“故事层由超故事层叙述者叙述，次故事层由故事层的叙述者叙述”等具体意见，[5]其认识就进了一步。赵毅衡则提出了以叙述者身份为判别叙述分层的标准，即“上一层次的人物成为下一层次的叙述者”，[6]其认识更为明晰。

与现代叙事学相比，中国古代叙事学虽未明确提出叙述分层概念，但也对此问题有所涉及。从客观上来说，中国古代文学本身就存在类似叙述分层的问题。戏曲由演员代言，是对叙述人限制甚多的中国文学类型，而元杂剧又是对角色限制甚严的中国戏曲品种。在一本元杂剧中，往往只有或旦或末一个主唱人，但也存在其他一些次要叙述人。不少明清《西厢记》评点家都曾论及“参唱”之例，就涉及元杂剧中不同层次的叙述人。相较而言，毛奇龄对于叙述层次的探讨有两点尤其值得注意。

首先，毛奇龄注意到，元杂剧中的主唱人固然以代旦末自叙为主，却也存在摸拟他角色叙事的情况。如毛本卷二第一折【赚煞】“诸僧众各逃生，众家眷谁偢问，他不相识横枝儿着紧。非是书生多议论，也堤防着玉石俱焚。虽然是不关亲，可怜咱命在逡巡，济不济权将这秀才来尽。果若有《出师表》文吓蛮书信，管教他笔尖儿横扫了五千人。”毛氏夹批云：“通体反复为生解说，且似为用生者解说，最有意趣。”其意是说，本曲是主唱人莺莺口吻，却反复体贴揣摩张生之意，甚至代叙张生心理，因而“最有意趣”。毛本卷五第一折【金菊香】“早是我只因他去减了风流，不争你寄得书来又与我添些证候。说来的话儿不应口，无语低头，书在手，泪盈眸。”毛氏夹批云：“‘无语低头’二句，自摸语，似弹家词，最妙。此尚得《董西厢》遗法，近不能矣。”其意是说，“无语低头”二句，虽是主唱人代拟莺莺自叙其新愁旧恨交集之状，却模拟弹家词惯用的说唱人口吻。在此，毛氏用了多个古代叙事学术语，“自摸语”等于“自叙”；“弹家词”与“《董西厢》遗法”意思相同，指近似搊弹家词说唱人的第三人称叙事。毛氏所谓以“自摸语”而“似弹家词”，揭示出莺莺以貌似说唱人的冷静口吻，反而强化了自叙中的浓烈愁恨，因而在表达效果上“最妙”。以上两例毛评有一个共同点，都针对主唱人摸拟其他角色叙事，其叙述人并未改变。

其次，毛奇龄还注意到，元杂剧的“参唱”则会引起叙述人的转换。在明代《西厢记》评点家中，王骥德、凌濛初都曾指出，元杂剧虽有或旦或末一人主唱的限制，但还有其他角色“参唱”之例。毛奇龄也肯定《西厢记》有“参唱”之例，所不同的是，他特从叙述人乃至叙述视角转换的角度来探讨“参唱”问题。例如，《西厢记》第一本是末本戏，都由张生主唱，但第四折就有参唱。毛本把其中【锦上花】“外像儿风流，青春年少”一曲作红唱；【幺】“黄昏这一回，白日那一觉”一曲作莺唱。毛氏夹批云：“北曲每折必一人唱，而院本则每本末折参唱数曲，此定例也。此互参莺红二曲，一调笑，一解惜，如弹家词。于铺叙中突搀旁观数语，最为奇绝。”毛奇龄认为，在主唱人张生铺叙之中，掺入莺莺和红娘“参唱”数曲，临时增加了两位如“弹家词”那样的“旁观”叙述人。按照现代叙事学的原理，如“弹家词”般的“旁观”叙述人，比剧中主唱人处于更高层次，这就把内叙事变为外叙事，也把叙事视角从自叙人张生暂变为旁观者莺莺和红娘。“旁观”一词的使用，表明毛氏明确意识到了叙述人的转换问题，又在无意间与西方现代叙事学中的视角转换观念相通。又如，毛本卷二第三折【甜水令】“则见粉颈低垂，蛾眉频蹙，芳心无那，俺可甚‘相见话偏多’？则见星眼朦胧，檀口嗟咨，攧窨不过，这席面畅好似乌合。”毛奇龄夹批云：“此曲参生唱，于忙中反写莺二比，且与上【雁儿落】彼此摸写，最有意趣。”其意是说，张生参唱【甜水令】，与上支【雁儿落】由生旦递唱，互叙对方惊闻老夫人停婚时惊慌失措之态，十分生动传神。而张生“参唱”此曲时，还用了八股文的“二比”手法，排比铺叙莺莺婚事受挫时的眉目与心口，故而“最有意趣”。应该说，毛氏是中国文论中较早注意到因“参唱”而导致叙述人、叙述视角转换的戏曲评点家。

《西厢记》叙述人的摸拟与转换，在一定程度上突破了元杂剧一人主唱的限制，使表达效果更为丰富多彩。毛奇龄在论述《西厢记》叙述人的摸拟与转换时，往往会赞其“最为奇绝”、“最妙”、“最有意趣”，正是从表达效果上来考虑的。

2．论叙事的视点

现代叙事学把叙事视点也纳入叙述人研究的范畴。毛奇龄的《西厢记》评点也涉及相关问题。毛本《西厢记》卷三第二折叙莺莺闹简，由红娘主唱，在现代叙事学看来，红娘是视点人物，莺莺则是焦点人物。开篇由红娘唱【中吕·粉蝶儿】“风静帘闲，绕纱窗麝兰香散，启朱扉摇响双环。绛台高，金荷小，银釭犹灿。比及将暖帐轻弹，先揭起这梅红罗软帘偷看。”这支曲文叙红娘奉命去张生那里探病，带上张生情书回来，不敢贸然递交，而是先观察闺房环境，再揭帘偷看莺莺懒睡情态。毛氏夹批有云：“首二曲写莺初起时，是晓闺之绝艳者。‘风静’二句相承语，惟‘风静’故‘帘闲’，惟‘帘闲’故‘香绕’，此从外看入者，故以‘启朱扉’承之。‘绛台’、‘金荷’承‘烛盘’也。既晓而‘银釭犹灿’者，闺房多停烛，犹吴宫词‘见日吹红烛’也。‘弹’即‘揭’也，将弹暖帐，先揭软帘，亦渐入次第也。”毛氏所谓“从外看入”、“渐入次第”，虽未使用叙事视点的概念，却指示了叙事视点由外向内的转移。毛奇龄对叙事视点的批评显示了中国古代叙事学与西方现代叙事学的相通之处。

(二)叙事时间论

叙事时间在古今叙事学中都是重点研究对象。热奈特的《叙事话语》认为，叙事时间的核心是叙述时间与故事时间的关系，包含叙事顺序(讲述与故事的先后)、叙事节奏(概要、停顿、省略和场景)、叙事频率(讲述一次或N次、发生一次或N次的故事)等范畴。[4]12-13这些西方现代叙事学关注的内容与中国古代文学批评多有交集。相较于叙事视角，古代文学批评家对于叙事时间的研究要深入得多，毛奇龄评点《西厢记》也是如此。

1．论叙事的顺序

在现代叙事学中，叙事顺序主要包含顺叙、倒叙、插叙、补叙、分叙等范畴。中国古代戏曲通过舞台再现人物故事，在情节发展上基本以顺序为主。受此影响,中国古代戏曲批评不大从一般层面上论述叙事顺序，而更着意于叙事内容的层次及其逻辑关系。毛奇龄本中有不少与叙事内容层次相关的批语，体现出卓异的理论水平。

划分叙事内容层次固然重要，探讨叙事内容层次之间的关系，诸如并列、递进、转折等，则更进一步。内容并列的层次关系相对简单，也较为常见，因而不大为古代戏曲评点家所重视。而内容递进和转折的层次关系则更为复杂，也更受人瞩目。毛奇龄评点中也有不少关于内容层次之间递进和转折关系的论述。

毛奇龄评论叙事内容层次，以转折关系最为详赡。他一般用“转”、“转折”、“转变”这些理论术语来加以概括。如毛本卷一第二折【耍孩儿】“当初那巫山远隔如天样”、【五煞】“则是年纪小”、【四煞】“夫人忒虑过”三曲，主要是张生的心理描写，但其中含有红娘告诫张生“老夫人治家严肃”等言行。毛氏参释曰：“此三曲反复红语，紧承上‘回头一望’、‘老母威严’二意，以申其缠绵之情，步步转变。”这条批语具体揭示了三曲之内三层意思之间的转折。毛本卷三第二折叙张生对红娘读莺莺的诗“待月西厢下”云云，并逐句对红娘说明约他跳墙私会之意。毛本原文叙“[红笑云]他着你跳过墙来，你做下来了。端的有此说么？”毛氏夹批云：“红白三句凡三转，急急顶去，皆疑忌语气。”这条批语揭示红娘的三句说白中含有三层意思的转折，逐层强化了对张生跳墙私会一说的疑忌。毛本卷四第一折【油葫芦】“情思昏昏眼倦开，单枕侧，梦魂飞入楚阳台。早知道无明无夜因他害，想当初‘不如不遇倾城色’。人有过，必自责，勿惮改。我却待‘贤贤易色’将心戒，怎禁他兜的上心来。”【天下乐】“我则索倚定门儿手托腮，好着我难猜：来也那不来？夫人行料应难离侧。望的人眼欲穿，想的人心越窄，多管是冤家不自在。”两曲描绘了张生等待莺莺前来幽会情景。毛本参释引“萧孟昉曰：前疑一会，等一会；悔一会，撇一会；此又等一会，猜一会。步步转变。”其中“疑”、“等”、“悔”、“撇”、“猜”是人的行为，都是事，这条批语细腻地揭示了两曲之内六层意思的转折，当然也是叙事批评。卷四第三折【满庭芳】“供食太急，须臾对面，顷刻别离。若不是酒席间子母每当回避，有心待与他举案齐眉。虽然是厮守得一时半刻，也合着俺夫妻每共桌而食。眼底空留意，寻思就里，险化做望夫石。”毛氏夹批云：“以催红把盏，故云‘供食’何‘太急’也。我聚首只‘须臾’耳，勿急也。且此须臾中，若非隔席，虽举案齐眉亦得也，自可勿烦红也。且此聚首虽须臾，岂宜隔席也？空留眼底，徐思就中，焉得不速化也？二曲多少转折。”这条批语具体揭示了该曲中至少五层意思的转折。在《西厢记》评点中，毛奇龄论转折关系时用得最多、最精彩的是“转变”一词，故而本文以“转变”一词来概括毛氏的转折论。

毛奇龄还认识到，叙事层次的“转变”具有特殊的艺术效果。譬如说，“转变”能导致文势的跌宕起伏。在毛本卷二第一折【柳叶儿】“将俺一家儿不留个龆龀，待从军又怕辱没家门。我不如白练套头儿寻个自尽，将我舆榇，献与贼人，你也须得个远害全身。”夹批云：“‘待从军’一转，故作跌宕，实为下张本也。”其意是说，从【后庭花】到【柳叶儿】“将俺一家儿不留个龆龀”都叙“不行从着乱军”之害。【柳叶儿】“待从军”一句作一逆转，叙“从军”之害，使行文有“跌宕”起伏之妙；而且还引起下文【青哥儿】“杀退贼军，情愿与英雄结婚姻”之计。毛氏揭示出，莺莺之真实意图可谓一波三折，愈转愈妙。在此，毛奇龄使用了“跌宕”这一可通用于古今中外叙事学的术语。再者，“转变”能促进文意的深化。毛本卷四第四折【折桂令】后，毛氏夹批云：“两折内比较相思与离愁，凡四见，各不同：初曰‘相思回避’、‘破题别离’(卷四第三折【滚绣球】)，一止一起也；继曰‘稔知相思滋味’、‘别离更增十倍’(卷四第三折【上小楼】)，是离愁甚于相思也；又继曰‘愁怀较些，思量又也’(卷四第四折【锦上花】)，是离愁仍旧是相思也；此曰‘犹较争些’、又甚伤嗟’(卷四第四折【甜水令】)，似离愁较胜于相思，而骤得离愁，则又甚也。每转每深，愈进愈胜。俗注谓此曲俱作别后说，奥曲无理。古文之似顺而难明，每如此。”毛奇龄揭示在《西厢记》卷四第三折和第四折中，有四次比较离愁之苦胜于相思，不仅“每转每深”，还“愈进愈胜”。总之，毛奇龄的“转变论”很有创新性，解释得也很透彻，是其《西厢记》评点中的一大亮点。我们看到，此类评语在揭示《西厢记》“胜处”的同时，不禁展示了毛评自身的“胜处”。

2．论叙事的节奏

在西方现代叙事学中，叙事节奏也可以被量化分析。热奈特在《叙事话语》中讨论叙事时间的速度与节奏问题，提出了概要、停顿、省略和场景四种模式[4]53-72。毛奇龄在《西厢记》评点中主要从叙事节奏的快慢、叙事的停顿与反复等方面探讨叙事节奏，这些问题不仅是中国叙事学的热点，也与西方现代叙事学大致相通。

首先，毛氏具体分析了叙事节奏的快慢及其变化。如毛本卷一第二折【三煞】“眉儿浅浅描，脸儿淡淡妆，粉香腻玉搓胭项。翠裙鸳绣金莲小，红袖鸾销玉笋长。不想呵其实是强：你掉下半天风韵，我拾得万种思量。”毛氏参释曰：“此复作形容者，因前过紧切，此是放慢一步法。”其意是说，《西厢记》本折从【哨遍】到【四煞】主要抒发对老夫人拘束莺莺的不满，节奏上显得紧张强烈；【三煞】重述莺莺相貌体态之美，其节奏就慢下来了。这条批语揭示了叙事节奏由急向慢转换的情形。毛本卷二第一折【鹊踏枝】后，毛氏参释曰：“此折章法颇奇。莺与惠分两截，莺又分两截，此以前为绵邈词，以后为急抢词。”其意是说，卷二第一折包含莺莺唱【双调】和惠明唱【正宫】两个套数，前者节奏和缓，后者节奏急切。这条批语揭示了叙事节奏由慢向急转换的情形。毛奇龄根据《西厢记》叙事节奏的快慢，分别命之“急抢词”、“绵邈词”，其说法富有创新意义。相较而言，其他《西厢记》评点家很少从叙事节奏的快慢上来理解这些段落，毛奇龄评点显示了他的精细之处，也显示了他对叙事艺术的深刻思考。

3．论叙事的照应

古人所谓“埋伏照应”，在现代叙事学中大致属于叙事时间的范畴。包含毛奇龄在内，中国古代小说戏曲批评家不热衷于从一般学术层面上探讨“埋伏照应”，而多立足于创作与批评实践来关注“埋伏”与“照应”的内在关系。毛奇龄在总结《西厢记》叙事过程中的埋伏照应时，特地运用了许多概念术语来分析其理论内涵。

毛奇龄论述“埋伏照应”的评语甚为丰富。他一般使用“应”、“相应”、“呼应”、“照应”等加以统称。如毛本卷一第一折【赚煞】“怎当他临去秋波那一转”后，毛氏参释曰：“于伫望勿及处，又重提‘临去’一语，于意为回复，于文为照应也。”这条毛评揭示，“临去”一词与上文叙“[旦儿回顾科，下]”在事态和语言上都有照应关系。毛本卷一第三折【络丝娘】“向日相思枉耽病，今夜把相思折正”，其中“向日相思”、“今夜折正”，都叙事态。毛氏夹批云：“‘折正’，即折证，言向来枉相思耳，今夜且折证果何如也。正起下曲，④下曲【东原乐】有“帘垂下，户已扃，恰才悄悄相问，他低低应”等语，毛氏认为即“今夜折证”之意。与尾‘照证’⑤在该折末【尾】“一天好事从今定，一首诗分明照证”后，毛氏夹批又云：“‘照证’与‘折证’应。”相呼应。”这条毛评揭示了“折证”一词与下曲及收尾有三重照应关系。卷二第四折【圣药王】“他那里思不穷，恨转浓，娇鸾雏凤失雌雄；我这里曲未终，意已通。伯劳飞燕各西东，尽在不言中。”毛氏夹批云：“‘失雌雄’言配偶不成，‘各西东’，行将散去也。与起‘离愁万种’⑥作者按：毛甡似引用有误，毛本《西厢记》原文作“闲愁万种”。(卷一楔子【幺】)、结‘别离志诚种’(卷二第四折【尾】)相应。”这条毛评揭示，《西厢记》正文中“失雌雄”、“各西东”都用来形容离别，且与前后文有多重照应关系。

毛奇龄还注意到《西厢记》叙事有暗相呼应的情况。如毛本卷四第三折【朝天子】“他在那壁，我在这壁，一递一声长吁气。”毛氏夹批云：“‘那壁’、‘这壁’，又点清‘斜签坐的’(见【脱布衫】——引者注)，与【满庭芳】曲暗相呼应。”其意是说，“那壁”二句，不仅明确呼应上文【脱布衫】中“斜签坐的”，还与更前面的【满庭芳】“若不是酒席间子母每当回避，有心待与他举案齐眉”暗相呼应。在这句毛评中，“点清”是明白照应，与“暗相呼应”有别。又如，毛本卷五第三折【圣药王】“你道穷民到了是穷民，却不见‘将相出寒门’。”毛氏夹批云：“盖暗应张‘堪闻’也。”毛评中的“堪闻”出自上曲【秃厮儿】：“他虀盐日月不嫌贫，博得姓名新、堪闻。”应该说，毛氏对此处“暗应”的理解甚为深细。有时，针对这种暗相呼应的情况，毛奇龄还特地借用“暗度金针”这一典故来加以形容。在毛本卷四第三折【一煞】“懒上车儿内，来时甚急，去后何迟？”夹批云：“‘来时甚急’，承‘车儿快快随’言；‘去后何迟’，从‘懒上车儿内’作一逆问，直起下曲‘大小车儿如何载得起’句。此元词暗度金针之法，从来误解。”在这里，毛奇龄用“暗度金针”来揭示【一煞】中有关“车儿”的描写与【收尾】“量着这大小车儿如何载得起”的埋伏。在此基础上，毛奇龄还把“暗度金针”概括为元杂剧的一大特色，再次彰显了他对于戏曲理论建设的自觉意识。

现代叙事理论愈趋细密，一般把回应前文者仍称作“照应”，引起后文者则称“预叙”。毛奇龄的《西厢记》评点对这两种情况都有所反映。有不少毛评重点探讨回应前文的情况，用了“复”、“顾”、“回头”、“缴”等专门术语。如毛本卷一第一折【天下乐】“也曾泛浮槎到日月边”后，毛氏夹批云：“‘泛槎’，张骞事。末句借张姓映己曾求进意，正行文顾主一句。”其意是说，张生借同姓张骞泛槎事，自喻功名之志，且与本折“上朝取应”之主题照应。卷一第一折【上马娇】“这的是兜率宫，休猜做离恨天。谁想着寺里遇神仙。则见他宜嗔宜喜春风面，偏、宜贴翠花钿。”毛氏参释曰：“‘正撞着’至此‘遇神仙’，统言遇莺耳。‘宜嗔宜喜’至下曲‘侵入鬓云边’，分写容饰；‘未语人前’至‘花外啭，写言语；‘行一步’至‘晚风前’①毛氏所引“正撞着”见《西厢记》上文【村里迓鼓】，“侵入鬓云边”、“未语人前”见《西厢记》下文【胜葫芦】，“花外啭”、“行一步”“晚风前”见下文【幺】。，写步履。后曲则又从步履翻复接入，章法秩然。”《西厢记》正文和毛氏评语中的“神仙”、“步履”等都是叙写人事。在针对本折的评点中，一般明清《西厢记》评论家多注意到“神仙”一词的反复照应，却不曾提及【幺】“行一步可人怜”与后曲【后庭花】“步香尘底样儿浅”、“慢俄延”、“神仙归洞天”之间在“步履”上的前后照应。毛本卷一第二折【二煞】“院宇深”后，毛氏参释曰：“‘院宇’一节，回头借寓，②毛本卷一第二折开篇“[正末上云]”，中有“今日去问长老借间僧房”等语。正见章法。”其意是说，“院宇”句叙张生借来的僧房，与《西厢记》正文开头“借寓”一事具有照应关系。毛本卷二第三折【乔木查】“则这酬贺间礼当酬贺”，毛氏夹批云：“此一语缴上起下，且直与首二曲照应，最妙。”“缴”，有收缴、申结之意。这里毛氏所言之“上”，概言张生“退干戈”(见第三折开头【五供养】——引者注)之功，尤与首二曲【五供养】、【新水令】中“殷勤”、“钦敬”之意直接照应。

相对而言，毛奇龄评论“预叙”的术语更为丰富多彩，用了“伏”、“逗”、“起”、 “预写”、“预拟”、“作地步”等语。如毛本卷一第四折【碧玉箫】后，毛氏夹批云：“如风将灭烛，则曲中先伏曰‘烛灭香消’；《跳墙》折，红将处分生，则曲中先伏曰‘香美娘处分俺那花木瓜’。”卷三第一折【村里迓鼓】“我将这纸窗儿润破，悄声儿窥视。多管是和衣睡起，你看那罗衫上前襟褶祬。孤眠况味，凄凉情绪，无人伏侍。涩滞气色，微弱声息，黄瘦脸儿，不病死多应害死。”毛氏夹批云：“此于未叩门时预写一段。”卷四第一折【那咤令】“数着他脚步儿行，倚着窗棂儿待。”毛氏夹批云：“前云‘倚门’，此又云‘倚窗’，渐反入内，不惟照应，兼为下科白敲门作地步也。”毛本卷一第二折【四边静】“人间天上，看莺莺强如做道场。”毛本参释曰：“此节预拟闹道场也。”毛本卷四第三折【四边静】“知他今宵宿在那里？有梦也难寻觅。”毛氏夹批云：“‘有梦难寻觅’，带逗后折。”毛本卷四第二折【收尾】“来时节画堂箫鼓鸣春昼，列着一对儿鸾交凤友。恁时节才受你说媒红，方吃你谢亲酒。”毛氏夹批云：“此又起后四折也。”

综上，毛奇龄所论《西厢记》“埋伏照应”，有时针对同折之内，有时针对一本之内数折之间，有时针对两本之间，既有对细节描写的梳理，又有对宏观叙事的把握。毛氏不仅分析细密，且运用了不少专门术语，体现了较高的理论水平。

(三)叙事方法论

中国古代文学创作与批评都非常注意叙事技巧。中国古代戏曲评点家概括了一些堪称经典的叙事艺术技巧，如托名李卓吾者论旁观视角的“摹索”、金圣叹论迂回叙事的“那(挪)碾”等等。此类成果甚至被视为中国文学评点的精华所在。叙事方法论亦是毛奇龄评点《西厢记》的一大内容。从广义来说，毛奇龄叙事论多与创作论相通，既可视为叙事艺术论，亦可视为叙事方法论。如前所述，毛氏论叙述人、叙事视角、叙事照应、叙事节奏等内容，又多用“法”、“作法”、“章法”等词加以概括。因此，本文不拟全面分析毛氏《西厢记》评点中的叙事方法论，而是具体分析一些上文未曾涉及的叙事方法，诸如有关起与结、中心人物事件及虚实的艺术。

1．论情节结构的叙事方法

《西厢记》作为爱情故事的经典，细腻地展示了崔张于春相识至秋离别之间相恋、相思、私合和成婚的全过程，被明代戏曲家戏称为“崔氏春秋”[7]，其情节结构艺术历来受人称道。毛奇龄在《西厢记》评点中，具体探讨了一些情节结构艺术，如起与结、中心人物事件等问题。

毛奇龄对《西厢记》开头和结尾的叙事艺术有所总结。如毛本卷一第一折【赚煞】“饿眼望将穿，馋口涎空咽，这透骨髓相思怎遣，怎当他临去秋波那一转！”毛氏参释后“又参曰：曰：“元人作曲，有‘凤头、猪肚、豹尾’诸法，此处重加抖擞，正‘豹尾’之谓。”毛奇龄借用元人“豹尾”一词形象地概括了《西厢记》开卷第一折结尾有力的特色。又，毛本卷五第二折【朝天子】“四肢不能动止，急切里到不得蒲东寺”、【贺圣朝】“少甚宰相人家，招婿的娇姿”、【耍孩儿】“书房中倾倒个藤箱子，向箱子里面铺几张儿纸”后，毛氏夹批云：“首曲结寄物，末曲结寄书，次曲申结‘归期不应口’一嘱；三曲申结‘休别继良姻’一嘱。章法秩然，观此益信前白①毛本卷五第二折【快活三】“冷清清客舍儿”前，有说白云：“琴童，你临行，小夫人对你说甚么来？[仆云]他说‘哥哥得官便回来’这句话儿不应口。 [正末云]他哪里知道我来。”其中“[仆云]他说‘哥哥得官便回来’这句话儿不应口”，不少他明刊本一般都写作“[仆云]着哥哥休别继良姻”，且无“[正末云]他哪里知道我来”一句。毛氏认为这段被多种明刊《西厢记》删减，其夹批云：“‘小夫人’至【贺圣朝】一截，应前折‘丁宁休忘旧’一段，脉络甚清。”与曲之不得删矣。”该段《西厢记》正文和毛氏评语中叙莺莺“寄物”、“寄书”及嘱咐都是事实。毛奇龄先分别列举三曲之各“结”，再整体归纳三曲之总“结”，既揭示了《西厢记》正文“章法”之严整，也显示了自身批评逻辑之严密。

中国古代文学批评，不论诗文评，还是小说戏曲论，都极为重视对中心人物和关键事件的把握，清初李渔至有“立主脑”之说。毛奇龄的《西厢记》评点也很关注关键情节与中心事件。其中有对某曲某句关键细节的认知和把握。如第一本第二折【幺篇】“若共他多情姐姐同鸳帐，怎叫他叠被铺床”后，毛氏参释曰：“此曲全在首句，盖借此与‘多情姐姐’作一照顾耳。旧解作惜红，且云有得陇望蜀之意，则凿矣。”其意是说，这曲表面叙“惜红”，其实更是对红背后“多情姐姐”的爱惜，而后者才是中心。毛奇龄的《西厢记》评点还有对整本整折关键情节的认知和把握。如毛本卷三第二折莺莺闹简开篇，毛氏夹批曰：“此一折绝大关键。”为什么说该折是“绝大关键”呢，毛奇龄并没有给出具体分析。我认为是指崔张在婚恋中的种种阻爱。在卷三第三折【幺篇】“张生无一言，呀，莺莺变了卦”一曲后，毛氏夹批曰：“李卓吾评《西厢》了无是处，而独于此折云：‘若便成合，则张非才子，莺非佳人’，最为晓畅。《会真》之奇，亦只奇此一阻耳。且即此一阻，亦并无他意，忽然决绝，即倏然成就，是故奇耳。”《西厢记》卷三第二折叙莺莺闹简所流露出的多般“假意儿”，与卷三第三折叙莺莺变卦，都是崔张婚恋中的阻碍。在毛奇龄或者托名“李卓吾”的眼里，这“一阻”正是《西厢记》的“关键”情节。

毛奇龄在《西厢记》评点中还有对某折某段中心事件的认知和把握。如毛本卷五第一折【醋葫芦】“你逐宵野店上宿，休将包袱做枕头，怕油脂展污了急难酬。倘或水侵雨湿休便扭，我则怕干时节熨不开褶皱。一桩桩一件件细收留。”莺莺托琴童给张生寄去“汗衫一领、裹肚一条、袜儿一双、瑶琴一张、玉簪一枚、斑管一枝”，前面【梧叶儿】、【后庭花】、【青哥儿】三曲中分叙各种寄物的用意，而【醋葫芦】又加以“总嘱”。毛氏参释曰：“总嘱似单重衣服。下折【耍孩儿】曲同此。”这句批语说明，莺莺的嘱咐以“汗衫、裹肚、袜儿”等“衣服”为重点，且预示下折【耍孩儿】曲也是此意。而在卷五第二折【耍孩儿】“书房中倾倒个藤箱子，向箱子里面铺几张儿纸。放时节须索用心思，休教藤刺儿抓住绵丝。高抬在衣架上怕风吹了颜色，乱穰在包袱中恐错了褶儿。当如此，切须爱护，勿得因而。”毛氏又夹批云：“只及衣服者，举一以概余耳。”这句批语回应前例，叙张生收到莺莺寄物，也只重点领会到“汗衫、裹肚、袜儿”等“衣服”的用意。毛奇龄的批语揭示，在卷五第一折【醋葫芦】、第二折【耍孩儿】这两曲中，崔张各自嘱咐琴童要小心爱护寄赠之物，都以“衣服”为叙事中心。毛氏的深层含义在于：崔张在心意间如有灵犀，王实甫在行文上又连贯一气。从这些批语看来，毛奇龄对于《西厢记》细节描写的体会非常细致，善于在他人不大留心之处发掘出独特趣味，并加以理论概括。

2．论叙事的虚实

从文艺创作技法上说，虚实是不同门类文艺创作必不可少的技巧法则。单就文学来说，诗歌创作中有实字和虚字的使用技法、景物与情思虚实参半的安排技法等。相对于其他文学样式，戏曲作为中国“一切叙事文学的真正核心和最高形态”[8]，兼备诗词叙事、小说述事和舞台演事的特性，其虚实笔法更加多样化。明代《西厢记》评点家大都很关注叙事的虚实问题，各有一些简炼而精彩的评语。比较而言，毛奇龄可谓别具慧眼，更善于从具体细节分析叙事的虚实。如毛本卷一第二折【五煞】“则是年纪小，性气刚。乍相逢厌见何郎粉，看邂逅偷将韩寿香。终则是未得风流况，成就了会温存的娇婿，怕甚么能管束的亲娘？”毛氏参释曰：“‘看邂逅’句，是虚住语；‘终则是’句，是隔接语。”其意是说，“韩寿偷香”并不是事实，而是一种自我假设和期望；而“未得风流况”才是事实，紧承“年小性刚”。毛氏夹批又云：“倘得我亲傍时，虽初间不耐，到一亲傍后，试看何如？盖其所以有性气者，终是未得情耳。倘得情，夫人且不惮，何性气耶？”重申“亲傍”所含假设与期待之意。毛本卷一第三折【斗鹌鹑】“玉宇无尘，银河泻影；月色横空，花阴满庭；罗袂生寒，芳心自警。侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行：悄悄冥冥，潜潜等等。【紫花儿序】等待那齐齐整整，袅袅婷婷，姐姐莺莺。一更之后，万籁无声，直至莺庭。若是回廊下没揣的见俺那可憎，你看我紧紧的搂定；则问你会少离多，有影无形。”两曲之后毛氏夹批云：“‘罗袂’二句，是遥揣语。‘罗袂’、‘芳心’，俱指莺言，以此时夜久凉生，芳心易动，揣莺未必不出也。故下直接‘等莺’诸句。‘自警’之‘自’，作自然解。‘一更之后’是虚揣语，言倘一更后寂然，则我将尔尔矣。‘直至’，与董词‘渐至’不同，‘渐’是实境，‘直’是空写也。‘没揣的’，犹云无意间也。‘有影无形’是戃怳语，最妙。通折亦俱有疑鬼疑神之意。”这条毛评揭示，两曲用“遥揣语”、“虚揣语”、“戃怳语”，叙张生幻想莺莺乘夜而出的情况，皆是虚写；并假设如果不作“直至”，而是像《董西厢》那样写作“渐至”，便是实境。又，下曲【金蕉叶】“猛听得角门儿呀的一声，风过处衣香细生。踮着脚尖儿仔细定睛，比我那初见时庞儿越整”后，毛氏夹批曰：“此写莺与首折又异，故以‘初见时’一语微作分别。‘花香’不实指花，门一开而香已袭，似风过花生香者。”这就是说，此曲叙张生亲闻亲见莺莺来院中烧香，方是实写。再如，毛本卷一第四折【驻马听】“侯门不许老僧敲，纱窗外定有红娘报。”毛氏夹批云：“‘侯门’二句，则因莺未至而急作揣度之词，言僧众固难通，梅香应报知也，此时当至也。”这就是说，“侯门不许老僧敲”确是事实，而“红娘报”乃是张生的“揣度之词”，是虚写。上例毛奇龄谈论《西厢记》笔法，有的是实写，有的是虚写，有的是虚实结合。总之，毛氏对《西厢记》文字体会细致，所辨虚实亦多不曾为其他评点家所注意。

毛奇龄还有不少揭示《西厢记》叙事或虚或实、或虚实结合的评语，兹不多举。但其中有的评语值得我们特别关注。如毛氏以宏观批评和微观批评相结合，来分析卷五第一折和第二折的虚实对应关系，就相当精彩。在毛本卷五第二折开头，毛氏参释曰：“此与前折作对偶，俱用虚写。盖未合以前，则以传书递简为微情；既合以后，又以寄物缄书为余思。皆作者阿堵也。”该条毛奇龄评语大意是说，在第五本第一折，叙莺莺缄书寄物时，逐件自叙其用意，是实写；而在第五本第二折，叙张生收到莺莺寄物时，逐件猜测莺莺之用意，则是虚写。两折均叙莺莺寄物，一实一虚，有重而不复之妙，正如《西厢记》中多次叙传书递简的艺术，皆体现了作者的匠心。这是从宏观层面分析第五本第一、二折之间叙莺莺寄物的虚实之别。又毛本卷五第二折【迎仙客】“写时节管清泪如丝，既不沙，怎生泪点儿封皮上渍。”毛氏夹批曰：“‘清泪如丝’，应前折‘修时和泪修’曲，但封书时，只着‘书封雁足此时修’一语，并不及‘泪’，故此又补入。然只一点便了，与前折缠绵又别。”其意是说，《西厢记》卷五第一折【金菊香】“书封雁足此时修”，是莺莺自叙其写信光景，是实写；第二折【迎仙客】中“清泪如丝”是张生想像莺莺写信光景，故是虚写。这是从微观层面分析第五本第一、二折之间莺莺寄物的虚实之别。但毛奇龄的分析尚未到此为止。他虽承认说卷五第一折总是实写，但其论细节，比如说“泪”，则又有虚实之别。毛氏指出，第一折【金菊香】中“书封雁足”并未说到“泪”，故而仍不是事实，而在第一折【醋葫芦】“我这里开时和泪开，他那里修时和泪修”才说到“泪”，方是事实。总之，毛奇龄在讨论叙事虚实时，不仅有宏观微观的结合，而且论及实中之虚、虚中之实，真可谓处处别具只眼评《西厢》。

有时，毛奇龄不仅把别人不大留意的虚实叙事明确揭示出来，而且还通过分析虚实叙事来纠正前人评点之误。毛本卷四第一折【那咤令】“寄语多才”后，毛氏在参释后“又参曰：‘寄语多才’是虚拟语，王解谓对红说，何故？”王骥德本【鹊踏枝】尾注云：“上‘寄语多才’一句，当属此曲看，直管至【寄生草】曲末，皆对红娘说，欲其达之莺莺也。”在这段王骥德评语中，说“寄语多才”意贯【鹊踏枝】，直管至【寄生草】曲末，是对的；但他说“皆对红娘说，欲其达之莺莺也”却似牵强。毛氏解作张生“虚拟”与莺莺的对话。相较而言，毛氏意见显然更为恰当，也更凸显了《西厢记》的艺术魅力。

如果从文艺基本特征的角度来考察虚实问题，就会认识到虚实结合是一个辩证而普适的规律。但我们不得不承认，偏重于虚是中国文艺创作的特色。毛奇龄和其他古代戏曲评点家一样，也认识到了中国叙事学重虚的特点。相对于“实”，毛氏在理论上对“虚”笔的讨论更为丰富，也更为深刻。

结语

综上所述，评点这种民族批评形式本身不擅长于全面、系统的批评，基本上是些片段式的语句，而其价值并不比系统性论著逊色。如把毛奇龄评点《西厢记》中的片言只语串连起来，就能整合成比较丰富的叙事理论，而且具有一定的系统性。毛氏评点虽亦随兴之所至，率性而发，却处处散发着精细化、理论化的独特魅力。如论叙事视角之“旁观”、叙事内容之“转变”、叙事照应之“暗度金针”、叙事节奏之“抑扬顿挫”，无一不体现出毛氏的独到见解，对于后人深入领会《西厢记》的思想艺术魅力具有重要的指导意义。

最让人惊叹的地方，在于毛奇龄叙事论大多可与西方现代叙事学相通。毛氏叙事批评所涉内容包含叙事内容层次、叙事视角、叙事照应、叙事节奏、叙事方法等方面，大致涵盖了西方现代叙事学的叙述人、叙事时间、叙事方法的研究范畴。这说明，中国古代叙事学本身就包含了诸多可通于现代叙事学的理论内核，这也是本文初心之所由来。

[1] 谭帆. 论《西厢记》的评点系统[J]. 戏剧艺术, 1988(3): 134-146.

[2] 董乃斌.《艺概·诗概》的诗歌叙事理论[J]. 文学遗产,2012(4): 122-129.

[3] 朱万曙. 明代戏曲评点:批评话语的转换[J]. 文艺研究, 2007(10): 62-71.

[4] [法]热拉尔·热奈特.叙事话语[M].北京:中国社会科学出版社,1990:157-163.

[5] [以色列]里蒙·凯南.叙事虚构作品[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1989:165.

[6] 赵毅衡.当说者被说的时候：比较叙述学导论[M].北京:中国人民大学出版社,1998:62.

[7] 程巨源.崔氏春秋序[M]//重刻元本题评音释西厢记.明万历八年徐士范刻本.

[8] 董乃斌.中国文学叙事传统研究[M].北京:中华书局,2013:355.

(责任编辑：梁临川)

Narrative Theory of Mao Qiling’s Commentaries onRomanceofWestChamber

YANG Xu-rong

(CollegeofLiberalArts,ShanghaiUniversity,Shanghai200444,China)

Mao Qiling’s academic commentaries onRomanceofWestChamberhave been deemed among the best since Wang Jide’s and Ling Mengchu’s commentaries. His narrative theory juxtaposed with Jin Shengtan’s as the best two in the history of drama commentary in Qing Dynasty. Mao’s commentaries are spontaneous and candid on the spur of moment, yet systematic and theoretical if read holistically. For instances, the narrative perspective as “an onlooker” in term of narrative perspective, “twists and turns” in terms of narrative contents, “exquisite foreshadowing” in terms of narrative correlation and “rising and falling tones” in terms of narrative rhythm, all have shown Mao’s distinctive opinions. Mao’s narrative theory is in agreement with western modern narratology in that Mao’s narrative layers, perspectives, correlations and methods generally include such categories as narrators, narrative time, narrative methods in modern narratology. The study of Mao’s narrative theory in the perspective of his commentaries onRomanceofWestChambercan help construct the internal correlation between ancient and modern narratology, enhancing the foundation of China’s narratology.

RomanceofWestChamber; Mao Qiling’s commentaries; narrative theory

10.3969/j.issn 1007-6522.2016.04.006

2016-02-23

国家社科基金重大项目(15ZDB067)

杨绪容(1966-)，女，四川井研人。上海大学文学院教授、文学博士，主要研究元明清戏曲、小说。

①本文所引《西厢记》正文皆出自《毛西河论定西厢记》，清康熙十五年学者堂刻本。有特别说明的除外。

I206

A

1007-6522(2016)04-0068-15