徐占海谈歌剧

徐占海是中国当代著名作曲家，他创作的歌剧《归去来》《苍原》《钓鱼城》《雪原》获得了包括文华奖在内的一系列国家级重要奖项。20世纪90年代，中国歌剧在经历了数十年的曲折发展之后终于进入一个相对成熟的时期，徐占海的歌剧作为这一时期的代表性作品，无论在作曲家的创作观念上还是对歌剧中音乐与戏剧关系的结合等各方面，都较之前的作品有很大的突破和创新。可以说，徐占海歌剧的特点某种程度上体现了当代中国歌剧发展的趋势，展现了中国当代歌剧发展创作的最高水平。笔者于2015年6月15日，在沈阳音乐学院与作曲家徐占海教授进行了面对面的访谈。

张杨：徐老师您好，我非常喜欢您写的歌剧，从上个世纪90年代的《归去来》开始，我就一直在关注您的作品，直到您2014年新创作的《雪原》。纵观您的几部歌剧创作，我感觉都透露出很浓郁的中国传统文化的韵味，您认为中国歌剧和传统戏剧的创作有哪些区别和联系呢？

徐占海：从歌剧发展史上看，中国歌剧一开始就和传统戏剧的美学具有某种延续性和关联性，尤其是在以歌舞演故事这一点上，基本是一脉相承的。每个国家的戏剧接受群体的审美要求是不同的，中国歌剧的审美与中国传统文化、中国传统戏剧的审美也是不可分割的。特别是中国传统戏剧的三个主要特征，对中国观众的戏剧审美观起到了至关重要的作用。

首先，中国人的审美习惯是喜欢听故事。从元杂剧开始的几百年戏剧史来看，无论是《西厢记》《桃花扇》还是《牡丹亭》等，都是在讲述一个完整的、委婉的故事，而且题材大部分还是以惩恶扬善为主，追求大团圆的结局。其次，多采用强调意蕴的呈现方式。中国传统戏剧的呈现方式与中国书法、绘画的美学要求密不可分。中国的美术和书法在呈现时都要求不要太满、要留有余地和空间，所谓“留白”，即强调它的意蕴。而中国的戏曲无论从时间转换还是形式、空间的变换方式都很简单，写意的舞台也显得非常简约、空灵。比如说，二人转就是典型的“千军万马就靠咱俩”，无论呈现多么重大的事件，两个人就都可以变换出来；舞台上，一个桌子两把椅子，可以作为公堂、也可以作为客厅，还可以作为战场；一个小卒拿着一面帅旗打出来就代表千军万马等等。第三，作者在戏剧中的身份定位，东西方也存在着很大的差异。在西方，戏剧对外宣传的定位基本以作曲家为主，如威尔第、柴可夫斯基的歌剧等；而在中国，近代以来，戏剧在面向大众传播的过程中更注重演员的因素，也就是说中国的戏剧中以“角”为主，比如梅兰芳的戏、裘盛戎的戏等。而且，老百姓看戏也主要看“角”，并不太注重剧本，比如，马连良唱完《空城计》，别人再唱时一招一式都得跟马连良一样，否则就不会得到观众的认可。因此，在中国，一部戏剧的成功更主要是在于演员的因素。从这三个方面来看，中国戏剧的审美与西方是存在着很大区别的。

张杨：是的，作为一个戏曲大国，可以说中国戏剧的传统美学观无时不刻不影响着我们的歌剧创作。您认为这种美学观会影响到您的创作吗？而歌剧的创作又应该如何面对这种影响呢？

徐占海：对于这种传统美学观的影响，我举一个例子。从时间上来看，中国传统戏曲的一种——评剧的诞生与歌剧、话剧引入中国的时间相差无几，都有近百年的历史，而且都生长在同一个政治氛围和基础之上。这三种艺术门类都在一个起跑线上，虽然朝着不同的目标前进，经历了各自不同的发展轨迹，但是上层建筑始终离不开社会基础，实际上归在一起来看还是有共通之处的。所以，评剧在往歌剧和话剧方面有所发展是正常的，歌剧遵循着中国传统戏曲的一些手段去成长，这也是正常的。

那么中国歌剧的创作要吸收戏曲的什么东西呢？我认为，虽然要吸收中国传统的欣赏习惯与美学观念，但不能把戏曲照搬到舞台上，不然那就不是中国歌剧了。要敢于创新，将传统的“黑白老照片”抹上颜色使之变成“彩色新照片一不抹颜色就没有创新，就无法打开中国歌剧创作再一次前进的路程。当代中国歌剧的创作也是一样。尽管自《白毛女》以来，以中国戏曲为基础产生的民族歌剧在群众中曾引起很大的反响，并且在中国观众的审美心理定势中具有很深厚的根基，但是歌剧常常被归于音乐戏剧的范畴，因此它还是要具有歌剧自身的本色，回归到音乐中去，成为充分展示音乐空间的一种体裁形式。

另外，中国当代的歌剧和中国传统的戏曲毕竟是两种不同的艺术形式。中国戏曲讲究“唱、念、做、打”四种形式缺一不可，却不是很强调音乐的主导化因素；但是歌剧却强调以音乐为主导来驾驭整个戏剧：以音乐来完成戏剧，以音乐来完成情节，以音乐来讲述故事，以音乐来抒发情感等。因此，我们常说“歌剧是艺术皇冠上的明珠”。交响乐是充满了哲理，以哲学来完成音乐的，而歌剧则是以戏剧来完成音乐的。所以歌剧的创作，难就难在它是多方面呈现的音乐，如果撇开音乐对它主线驾驭的话，就不能称其为歌剧了。我觉得，虽说中国歌剧的创作会受中国传统戏曲的影响，但作为两种不同的艺术形式，如果中国歌剧完全拘泥在戏曲的结构里面，完全在戏曲中“打晃晃”，那也是没有发展的。

张杨：您刚刚举了与中国歌剧同期发展的评剧作为例子，那么除了传统戏曲外，歌剧在刚走进中国时，受到哪些戏剧形式的影响呢？

徐占海：还有话剧。百年前话剧开始先走入中国，与传统戏曲不同的是，话剧无论是透视社会人生的角度，还是具体的舞台场景，都呈现出鲜明的写实主义风格。比如《日出》《雷雨》《原野》等表现的都是现实主义题材，这与中国传统戏曲形成了很大的反差。中国的歌剧就是处在话剧和戏曲之间的这么一种美学要求和美学形式。在我国早期创作的一些歌剧中，如《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》等，很多都带有话剧的痕迹，有些时候甚至被称为“话剧加唱”。而这种“话剧加唱，又与戏曲的“道白加唱”相似，因此，可以说一直到“文革”前，中国歌剧基本都是传统戏曲和话剧相融合的产物。

张杨：您说的“话剧加唱”这种歌剧形式在“文革”之前始终占据着主流地位，那么这一时期西洋大歌剧的创作又是怎样一种情况呢？

徐占海：其实这一时期，中国歌剧无论从中国的受众群体还是艺术家都存在着一个误区，就是如何认识歌剧的形式与内容。那时候，人们对引进外国歌剧有不同的态度，一个是观众觉得看不懂，认为这种艺术形式不能融入中国的观众群；第二是觉得写起来很困难，当然有些作曲家也试着写了一些和外国歌剧形式相同的作品，比如说《草原烽火》《护花神》等，都是从头唱到底。但是，由于他们没有注意到我之前所说的中国传统戏剧审美的三个特征，以及歌剧在刚进入中国之后那个短暂时期的优势，所以也很难达成中国观众群体和作曲家的审美共鸣。再加上文艺思想与意识形态的大趋势，一时间歌剧创作完全遵照国外歌剧、从形式上解决歌剧的创作问题，是有困难的。

张杨：1990年您首次创作的歌剧《归去来》就获得了文华奖。当时您是不是已经认识到当代中国歌剧的两种创作模式存在审美上的弊端，于是在《归去来》的创作中，有意识地希望突破以往的创作观念，寻求一种新的歌剧形式呢？

徐占海：以往有些作曲家尝试西洋大歌剧创作，但最终失败了，原因就是把内容和形式都统一成西洋的了。这部《归去来》，我在创作时形式上完全是遵照西方歌剧的模式，但是音乐和内容却是民族化的——我认为《归去来》最大的突破就是内容和形式的结合。当然，剧本也给我提供了很大的空间，剧本的特点是“留白”，它由100多首词牌子联缀而成，这是很传统的；但是剧作家将上古神话和民间传说中的“后羿射日”“牛郎织女”完全糅合在一起去完成，又非常具有现代的意识。这种传统与现代意识的结合是一种高层次的写法，这样的剧本使我在创作时既照顾到了传统戏剧所强调的意蕴的审美要求，又可以运用十分完整的歌剧形式，同时还采用了民族、民间的旋律来做外化呈现。应当说《归去来》在当时的全国歌剧界还是起到了一定的引领作用，人们发现原来歌剧也可以是这样的，用这样的西方音乐形式，加上民族、民间的旋律，中国人还是完全可以接受的。

张杨：徐老师，我非常喜欢您的歌剧《苍原》，它可谓是一部非常经典的作品，以至于今天再看它的时候依然觉得心潮澎湃。重要的是，至今《苍原》在创作手法上仍不落后，能够代表中国歌剧在成熟期所具有的一种创作风格。您能聊聊这部作品么？

徐占海：《苍原》这部作品我在作曲技术上，基本采用的是浪漫派晚期的创作手法。回过头来看，浪漫派晚期的手法直到现在还是为人民所喜欢的，很多这种风格的歌剧作品一直久演不衰。当然，我们和浪漫派音乐晚期的建立者和集大成者——瓦格纳的创作还是没有办法相比的，在作曲技巧方面还存在着很大的差距，但是糅入我们的审美习惯和中国民族、民间的因素，来完成作曲风格的技巧我们还是达到了。另一方面，如果完全按瓦格纳的写法来进行创作也算是落后的，毕竟那已经是百年前的作品了，中间还经历了一大段20世纪歌剧现代写法的发展。现在舞台上出现的很多歌剧都是用很新的手法来创作的，可我个人认为歌剧还是用浪漫派晚期的风格比较好，完全用现代派的手法来完成也不是说不可以，但从国际到国内，能够得到认同的现代歌剧还不是很多。

张杨：《苍原》给歌剧界很大的震撼，您认为这部歌剧的成功主要有哪些因素呢？在创作时您有哪些特别注意的地方呢？

徐占海：首先，我很看好《苍原》这个剧本，它不但具有鲜明的时代气息，而且具有强烈的矛盾冲突。这种戏剧冲突以往在话剧和电影里是很容易表现的，但在歌剧界却曾有人提出过“淡化情节、以歌唱为主”的美学要求。正如我之前提到的，中国传统戏剧审美的三个特点，其一就是必须要讲完整的故事，这就要求剧本具有很强的戏剧张力来推动故事的展开。《苍原》这个本子正好就提供了非常好的基础——重大的史诗题材，又是几个矛盾纠葛在一起，这就给音乐提供了展开的余地。所以与《归去来》相比，《苍原》这个题材自身就决定了它应当在音乐上用戏剧化的写法——这也正好是在《归去来》之后我想要解决的问题。《苍原》是我对中国民族元素与西方正歌剧形式完美结合的一次彻底尝试，但要像《归去来》一样从头唱到尾也不太可能，因为《归去来》毕竟是唯美的神话题材，而《苍原》从头唱到尾恐怕要3个多小时。考虑到这些，原来2小时45分钟的版本后来还是砍掉了20多分钟，现在是2小时15分钟。好在演了很多场之后，观众还都能坐住，中途退场的人不多，这也从一方面证明《苍原》还是有一定艺术魅力的吧。

张杨：您2012年写了歌剧《钓鱼城》，2014年又创作了歌剧《雪原》，这两部歌剧与之前的《归去来》和《苍原》相比，您又有哪些新的想法和追求呢？

徐占海：如果说在《归去来》中我追求的是歌剧形式和中国化旋律的唯美结合，《苍原》是我对中国民族元素与西方正歌剧形式完美结合的一次彻底尝试，那么《钓鱼城》的创作则是在上述一贯追求基础上的进一步再深化，都是本着将西方歌剧形式与中国的音乐内容及戏剧传统相结合的宗旨来创作的。在《钓鱼城》中，我更注重探索的是宣叙调的特殊处理，这也是中国歌剧创作中普遍存在的技术难题。虽说《苍原》和《钓鱼城》都是重大的史诗题材，但是比起《苍原》，《钓鱼城》增加了更多的叙事性段落，这可能是需要我攻克的又一难题。我一直在寻找中国语言中独有的音乐性，在前两部歌剧的尝试基础上，针对《钓鱼城》大量的叙事段落，运用了韵律、节奏、板式等戏曲手段进一步探索符合民族审美习惯的宣叙调写法。然而，音乐毕竟是情感的艺术，一部歌剧，假如能让你听到作曲家的“声音”就不算成功，能听出作曲家的“技巧”就更不成功了，而如果作曲家将技巧蕴含在情感和对戏剧的把握之中，那这部戏就“成了”。当然这只是我的一家之言。

我还记得2014年写《雪原》的时候，当我拿着剧本读到“雪无垠的白，血滚烫的红，悲悼不朽的英雄，唤醒沉睡的心灵”时，禁不住嚎啕大哭……我联想到东北从“九一八”开始，抗战了14年，冬天零下几十度，这些战士们没吃没喝是怎么度过这段艰难岁月的呀？于是，我就在一张白纸上写下了“可爱的已逝去的抗联英雄们，我为你们写一首安魂曲吧！”三天后，我就写出了《雪原》中的咏叹调《我来赴约》，可谓是用上了我全部的情感。

张杨：徐老师，您一直提到您是承载着时代的使命与召唤开启了自己的歌剧创作之路，我想问您，作为一名作曲家，您个人的艺术追求是什么呢？

徐占海：首先，我觉得很重要的一条是作曲家自身不要张扬，更不要过多地雕琢，不要让人感觉你在呈现作曲家的自我意识，而不是在呈现歌剧的自身意识。我认为作曲家不要过于炫耀作曲技巧，技巧要服务于音乐要求，个人情感要服务于戏剧人物的情感。所以，我写戏时尽量追求自然地表现音乐的情感、人物的情感。其次，我觉得应该尽可能地做到雅俗共赏——虽然这并不那么容易做到，因为“雅”和“俗”之间本身就存在着矛盾。况且每种艺术形式的接受群体也是不一样的，比如，二人转有二人转的接受群体，话剧有话剧的接受群体，流行音乐有流行音乐的接受群体，所以想要一种艺术形式能为所有人都接受是比较难的。但我也不会像以往那样，完全采用民歌小调之类的形式，我坚持创造性的、努力用我的作曲技巧来完成每部作品，并在完成的过程中自然地流露情感及尽可能地追求雅俗共赏。

张杨：上世纪80年代以来的中国歌剧创作确实取得了一些成就，但是与国外的歌剧相比还存在着一定的差距，对于这一点您是怎么看的呢？

徐占海：目前，中国歌剧被世界认可还有待时日。原因很简单，一个是我们“走出去”还不够，另一个是宣传力度不够。国内歌剧界所讨论的问题基本都是众说纷纭，国人并没有凝聚在一起来打造中国歌剧品牌的意识。我们都知道美国纽约百老汇的音乐剧演出每天晚上场场爆满，其实除了他们自身的艺术水平比较高之外，还有一点很重要：西方的音乐剧在百年多的商业表演经验中总结出了一套成功的市场运作手段，并且创作出一系列老少皆宜的优秀剧目，使这一艺术形式突破年龄、阶层等客观因素的局限，广受观众的喜爱。而且百老汇音乐剧已经成为纽约的一个品牌，有好多旅游团体到了纽约甚至把欣赏百老汇音乐剧的演出当作是其旅游的项目之一。此外，百老汇的每一部音乐剧都是花巨资打造，常常是几百万美元投资一个戏，并且有时会为一个戏去建一个剧场，像这样高品位的艺术也通常会使人们趋之若鹜。

我认为中国文化的建设需要有一套推动高雅艺术的系统发展战略，而作为高雅艺术的中国歌剧的发展，同样需要政府扶持、引导和推动。我们的歌剧发展是否也应该借鉴一下西方对文化产业的管理以及运作的模式，是否应该考虑一下是否可以以旅游形式，或是品牌效应等手段来拉动歌剧的市场呢？这些问题都值得思考。所以说，对歌剧是否能“走进大众”这一问题，不要太过于苛求。

目前，我们应当做的是要培养一部分歌剧观众群，而且最好要从小培养。比如说，现在我们的中小学音乐教材里面已经加入了京剧内容，这就是教育部复兴中国传统文化的举措。那么，我们何妨不在中小学音乐教材里多加些中外歌剧名著片断欣赏，多增加一些歌剧知识的认知，让孩子们从小就有欣赏歌剧的审美意识呢？如果我们的孩子连什么是歌剧都不知道，怎么能让下一代人再到歌剧院去欣赏歌剧呢？我认为歌剧作曲家们为这部分观众去打造剧目，从而去提高中国自己歌剧的民族品牌，使中国歌剧在世界上占有一席之地，这对中国歌剧来说应该是一条很好的发展道路。

张杨：徐老师，我还想问一个比较现实的问题：歌剧毕竟属于高雅艺术形式，不是人人都可以欣赏的，当年《白毛女》的演出盛况，毕竟有其历史的原因。当下，信息化技术以惊人的速度发展，这必然对传统的剧场艺术产生极大的冲击，歌剧作为舞台艺术的宠儿自然也不能幸免。在您看来，如何能够唤回中国观众对高雅艺术的关注与热情呢？

徐占海：你说的的确是目前一个很现实的问题。歌剧文化的决策者和创作者都要避免心浮气躁的问题。当然，提出要创作为群众所接受和喜爱的歌剧这一要求是完全正确的，但是，奢望使歌剧达到像当年《白毛女》《江姐》那样被群众喜爱的程度也是不现实的。因为我们国家继《白毛女》《江姐》之后，还没有寻找到那样吸引观众眼球、让大家都追着要去剧场看的那么一种艺术形式。两百年前瓦格纳的那个时代，每个人都能坐在剧院里看七八个小时的歌剧演出，中间休息一个小时，人们在一起喝点红酒、聊聊天，然后再回歌剧院去看演出。而当今社会，人们的生活节奏如此之快，人们的文化消费又丰富多彩，那样的情形不太可能在今天的社会中重现。歌剧创作让老百姓“喜闻乐见”是一种很好的理想，但不要有功利心理。虽然，票房也是很重要的衡量标准之一，但是，如果只对高票房感兴趣的话，那么结果只能使歌剧与观众生活之间的距离越来越远。

作曲家在创作之初“怀揣大众”，力求作品雅俗共赏，但有些创作也并不是作曲家本人之力所能把控的，还要受到社会环境及国家文艺政策等方方面面的影响。就拿《苍原》来说，这部歌剧也离不开国家政策的扶持，它本身就是为打造“国家舞台艺术精品工程”所创作的一部歌剧。歌剧毕竟属于高层次的艺术，要在世界上有自己的地位必须要有自己民族的特点，以歌剧为代表的高雅艺术与大众审美之间确实存在矛盾。作曲家作为中国主流音乐的引领者，不能过分地迁就大众的“喜闻乐见”，不能奢望歌剧像一部爆笑电影一样让人抢着去看，那在当今的文化环境中是不现实的。