“拯救歌剧”的延续

景作人

编者按：2016年4月6日至10日，由国家大剧院制作的瓦格纳歌剧《汤豪舍》，在国家大剧院歌剧厅上演。《汤豪舍》是国家大剧院继《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》之后制作的第三部瓦格纳歌剧。此次国家大剧院二度邀请到欧洲顶级导演皮耶·阿里执导并兼任舞美设计、服装设计等。主创团队运用高度象征的手法塑造舞台及刻画人物，将《汤豪舍》中救赎的主题、净化的过程，表现得唯美极致，使大家接受了一次精神的洗礼和升华，带领大家充分领悟瓦格纳歌剧里的哲学思想。

2016年4月6日至10日，由国家大剧院制作的瓦格纳歌剧《汤豪舍》，在国家大剧院歌剧厅上演。演出异常成功，各方反响强烈。作为国家大剧院制作的第三部瓦格纳歌剧，《汤豪舍》的上演是最经得起考验的。因为数年前，中央歌剧院曾经成功上演过这部歌剧。

国家大剧院版《汤豪舍》由皮耶·阿里导演，吕嘉指挥，国家大剧院管弦乐团、国家大剧院合唱团演奏演唱，兰州芭蕾舞团伴舞。AB组演员分别是：汤豪舍-恩德里克·沃特里希/莫华伦，伊丽莎白-芭芭拉·哈维曼/孙秀苇，维纳斯-朱塞皮娜·皮翁蒂/朱慧玲，沃尔夫拉姆一马库斯·维尔巴/袁晨野，赫尔曼侯爵一曼弗雷德·海姆/吴蔚，瓦尔特-维森特·奥姆布埃纳/王冲，彼特洛夫-卡斯滕·麦威斯，海恩里希-库尔特·阿泽斯拜尔格，莱马-赖纳·曹恩，牧羊人-张心。

国家大剧院要演《汤豪舍》的消息我很早便得知，可谓“准备充分”，于是“捷足先登”地观看了6日的首场演出。

瓦格纳精神在《汤豪舍》中的体现

《汤豪舍》全名为《汤豪舍以及瓦尔特堡的歌咏比赛》，它的最初创作计划早在1842年就已完成，歌剧的脚本在1843年封稿，而总谱则在1845年4月完成，全剧于1845年10月19日在德累斯顿宫廷剧院首演。演出后瓦格纳对全剧做了修改，修改版于1847年又在德累斯顿上演。而后瓦格纳再次修改，这次他采用巴黎歌剧院经理洛弗的建议，在第一幕开始的地方加强了芭蕾舞场面。1861年，二次修改后的歌剧在巴黎上演，此后两个版本同时并存，即“德累斯顿版”和“巴黎版”。一般来说，“德累斯顿版”在形式上相对完整统一，更接近瓦格纳的“乐剧”风格；而“巴黎版”则华丽好看，很受观众喜爱，后来在拜罗伊特音乐节上经常使用的就是巴黎版。此次国家大剧院采用的是稍早的“德累斯顿版”。

《汤豪舍》讲述的是中世纪时期，游吟诗人汤豪舍悲惨动荡的一生。这个骑士般的人物曾经离开尘世，在爱神维纳斯的庇护下陷于情欲之中。后返回人间，重入瓦尔特堡城，并再次见到了恋人伊丽莎白。在一次歌唱比赛中，汤豪舍不由自主地唱起对维纳斯的赞歌，宣扬“情欲为爱情的一切”的言论，受到众人的排斥和攻击，幸而被伊丽莎白挺身救出。庄园主驱逐了汤豪舍，但给他指明了一条去罗马忏悔的再生之路。

汤豪舍随着朝圣的人群，艰难地到了罗马，然而他遭遇的却是致命的一击：教皇说他的罪孽太深重，不能予以赦免，除非他的枯木手杖重生。

绝望的汤豪舍想要重返地狱的维纳斯之门，好友沃尔夫拉姆极力阻止他但毫无作用，情急之下，沃尔夫拉姆喊出了伊丽莎白的名字，这才使汤豪舍如梦方醒，没有被维纳斯再次虏去。送葬的队伍从远处走来，簇拥的是伊丽莎白的棺木，她因思念汤豪舍而死去。汤豪舍悲痛地扑向伊丽莎白的棺木，大喊着“圣洁的伊丽莎白”而倒地身亡。此时，人们忽然看到教皇的枯木手杖长出了新生的枝芽，这位罪孽深重之人，终于在美丽的伊丽莎白的生命庇护下，得到了上帝对他灵魂的救赎。

《汤豪舍》是瓦格纳早期富有创造性的作品之一。在这部歌剧的创作中，他开始逐渐摆脱意大利歌剧形式的束缚，强调了人物的个性化，增加了戏剧矛盾之间的现实斗争性，丰富了戏剧构思的展开与表现手法，加大了管弦乐队的“交响”作用。可以说，从《汤豪舍》开始，瓦格纳大踏步地走上了他那理想的“乐剧”艺路，为其后出现的《尼伯龙根的指环》《特里斯坦与伊索尔德》等一系列歌剧，开辟了一条通坦的大道，因此，它理应被列为瓦格纳早期三大歌剧之冠。

18世纪，欧洲歌剧乐坛上出现了一种表现英雄主义、歌颂英雄领导人民进行抗暴斗争、解救民众苦难的作品，这类作品被称为“拯救”歌剧。“拯救”歌剧对浪漫主义歌剧的发展起了很大推动作用，其代表作如凯鲁比尼《洛多伊斯卡》《梅狄雅》、贝多芬《菲德里奥》、莱修尔《山洞》等。到了19世纪，德国歌剧的改革者瓦格纳，也创作了一批与其相类似的歌剧，所不同的是，瓦格纳继承的是贝多芬的衣钵，他的作品均为美女救英雄的情节，从这一点来看，可以说他延续和发展了“拯救歌剧”。

记得1999年我在澳门音乐节采访世界著名女高音歌唱家伊丽莎白·康奈尔（瓦格纳专家）时，她对我说，瓦格纳喜欢英雄被美女拯救的情节（他自己也希望被美女拯救）。试看，从《漂泊的荷兰人》中的森塔、《汤豪舍》中的伊丽莎白，到《女武神》中的布伦希尔德、《特里斯坦与伊索尔德》中的伊索尔德，几部歌剧无一不留有美女救英雄的“拯救”痕迹。这样的特征，也许正是瓦格纳思想上带有哲学性的独特见解。

其实，瓦格纳对女性的崇拜并非过分变态或不理智，在神话世界中，女神的力量本来就是人们所着意颂扬的，她们往往象征着温暖、无私、宽容和2慈爱。而在人类的现实世界中，女性的力量同样是坚定而持久的。“拯救”对她们来说，是一种善良本能的体现，更何况美女救英雄，其中必含着一种具有献身精神的深深爱恋。这一点，是瓦格纳精神在《汤豪舍》上的集中体现。

瓦格纳的精神世界是奇特、诡异、难解的，他的世界观、哲学观异常独特而丰富，早期思想受到革命的影响较为激进，这一时期他的作品富有积极意义；而晚期对叔本华哲学的崇拜，则令他的创作深陷到神秘诡异的境地中。晚期歌剧《尼伯龙根的指环》《特里斯坦与伊索尔德》《帕西法尔》，都带有着虚幻和浓郁的宗教色彩，这与他的思想经历、艺术经历乃至灵魂追求是分不开的。而政治上的受挫、思想上的禁锢，则使这位“神经质”的作曲家希望得到异性的保护，这种有些异端的心态是自然而然地滋生出来的——他在无意中走进了“拯救歌剧”的范畴之中。endprint

《汤豪舍》虽是瓦格纳早期三大歌剧中的一部，但却是具有深刻思想意义的一部。这部戏中，光明与黑暗、邪恶与正义，二者之间有着极端对立且又水火不容的表现。有人说它是哲学中“二元论”的存在形式与对立关系，但我认为，二元论只是一种表象式的体现，并非最终的思想结局。人们看到，当汤豪舍被伊丽莎白拯救并被上帝宽恕后，其精神上的禁锢便不攻自破了。此后，汤豪舍虽然跟着伊丽莎白撒手而去，但他的灵魂却得到了上帝的宽恕，枯木的手杖上亦长出了新芽……所有这一切，在作曲家的笔下均成为上帝的意志与安排，如此看来，事情就又轮回到了“一元论”的客观唯心主义中。

国家大剧院歌剧风格的建立

我观此次《汤豪舍》的上演，首先感到的是国家大剧院歌剧风格的建立。尽管瓦格纳的作品十分壮丽，有着博大的舞台包容度，但我还是被眼前国家大剧院版的“大制作惭震撼——恢宏的舞美设计加之超大的演员阵容（近乎百人的合唱团），使国家大剧院歌剧厅的舞台被利用得毫无死角，这样的“阵势”，即便是放至世界范围也大有“独占鳌头”之势。

岂止只有瓦格纳的作品，迄今为止，国家大剧院的所有歌剧作品（包括国内与国外，经典与原创）都是这样的“大制作”。大气磅礴、一掷千金，已经成为国家大剧院歌剧制作的独立风格，这是人们有目共睹的。

瓦格纳歌剧对指挥家提出更高的要求，指挥瓦格纳的歌剧需要全神贯注，不仅要有丰富的声乐及歌剧感觉，还要有娴熟的交响乐掌控能力。众所周知，瓦格纳歌剧的特点就是交响乐与歌剧的高度融合、器乐和声乐的完全融合，这一特点使瓦格纳的歌剧有了“交响歌剧”的称号。因此，若想指挥好瓦格纳歌剧，首先要具备丰富的歌剧指挥经验和交响乐指挥经验，既要有将声乐和器乐进行“有机统一”的本领，又要有强烈的戏剧把握能力。吕嘉是这方面能力娴熟的代表。他是国家大剧院首席指挥，他的特点正是歌剧与交响乐两者皆擅长——吕嘉已是世界级指挥之一，广泛的机遇为他带来了大量的实践经验，而交响乐对他来说，则更是从学习指挥开始就紧随其身的根本。当晚（4月6日）他的表现非常成熟，严谨的手势、自信的把握，加上冷静与激情相融合的掌控，使整个演出如同一部活的戏剧，其感染力非常震撼。

我对吕嘉欣赏备至，他的指挥动作协调、手势清晰，力度幅度的掌握与激情爆发的程度，都令人感到惊叹、惊诧和惊讶。他对舞台上声乐演员的音乐提示非常准确，是角色演员们心中的主心骨；而他对乐队的把控，又能够做到敏感和细致入微。在演出过程中，他的这一优点非常令人心安与欣慰。

饰演汤豪舍的男高音歌唱家恩德里克·沃特里希，声音条件极佳，是一个标准的“英雄男高音”。当晚他以高亢的声音和内在的感情，为人们树立了一个活生生的汤豪舍形象。沃特里希音色很宽，气息的支撑力强，有着强烈的音乐激情。演出中我感觉到，他越到后面唱得越好。“罗马教廷赎罪失败”后，他在台上悲哀的大段咏唱，体现出一种令人怜爱的绝望之情，这是汤豪舍真实的心理表述，亦是他思想崩溃的精神体现。沃特里希的演唱给人们带来了栩栩如生之感。

有人对他的演唱提出了批评，责怪他在开幕演唱时有过多的“噼音”，高音则有着“勒”的现象，而我要说的是，我们不要对一位歌唱家过分吹毛求疵和妄加批评。尤其对于瓦格纳式的英雄男高音来说，若想在演唱中做到毫无瑕疵、尽善尽美，这几乎是不可能的，在这一点上，大家应该充分理解他。

饰演伊丽莎白的女高音歌唱家芭芭拉·哈维曼，是一位富有感染力的戏剧女高音，当晚她的演唱，除出场时的“亲爱的大厅”中有两个音偏低外（没找到剧场感觉，气息和位置不够），其余的演唱均无可挑剔。哈维曼的演唱与众不同，虽然唱段很难（瓦格纳作品中没有容易的唱段），但她始终是在唱音乐、唱“角色”，没有中国歌唱家（这里不是指B角演员）那种“声嘶力竭”感及强烈的技巧表现欲望。戏中她演唱的几个大的唱段，都是从音乐角度出发，继而表现出女主人公高贵、善良、忠爱的情感与性格。不急不躁、音乐为上，这是她给人们带来的突出印象。

饰演维纳斯的女高音歌唱家朱赛皮娜·皮翁蒂是我的偏爱，她的声音高、飘、亮，穿透力强，音色亦很纯净明亮。这个演员的灵性好、经验足，演出中，她能将维纳斯美丽、诡异、阴险、渴求的个性与欲望，表达得如此逼真，实为不同寻常的功力体现。

饰演沃尔夫拉姆的男中音歌唱家马库斯·维尔巴是当晚最“亮”的明星，表现非常抢眼，纯净通透的声音加之纯粹的德语发音，使他的演唱吸引了现场所有的眼球，观众一直对他表示着赞扬与欣赏，且以惊诧的目光审视着这位奇特的声乐人才。我感到，马库斯·维尔巴是当今世界上演唱方法最先进的男中音歌唱家，他的声音扎实而通透，既有男中音的质朴和浑厚，又有男高音的亮泽和力度。沃尔夫拉姆在这部戏中的唱段分量仅次于汤豪舍，而马库斯·维尔巴则以他超群的实力，将这一角色的音乐性与戏剧性演绎得无与伦比，其能力实在令人称奇和称赞。

除此之外，其余角色的饰演者亦发挥出了高水平，如饰演赫尔曼侯爵的曼弗雷德·海姆、饰演彼特洛夫的卡斯滕·麦威斯等，都给人们留下了不俗的印象。

国家大剧院合唱团由年轻人组成，他们的声音很有戏剧张力。因为人数众多，合唱的恢宏效果被充分体现出来，故使得此版《汤豪舍》颇有大歌剧的气派。国家大剧院管弦乐团演奏歌剧已经有了丰富的经验，进步神速。特别是在吕嘉的指挥下，各个声部的发挥及整体配合都表现得到位与协调。

国家大剧院版《汤豪舍》气势宏大、场面壮观，然依我看，其细腻的程度还嫌不够。演员来自四面八方，彼此间磨合的欠缺也是一个实际问题。至于舞台上的舞美效果和机械装置等问题，也都还有许多值得改进和注意的地方。例如舞台设计较笨重，缺乏巧妙的“神来之笔”。一味强调大气魄、大制作，最终会使制作看来颇具单调感，也感到一种设计上的审美疲劳。

《汤豪舍》是国家大剧院制作的第三部瓦格纳的歌剧，几年来，在如何上演瓦格纳歌剧的理念与技术上，他们都积累了一系列的丰富经验。我们相信，今后还将有更多的瓦格纳歌剧在国家大剧院上演，到那时，我们希望在模仿西方版本并与之融会贯通后，开发出真正属于我们自己的、独立研发独具创意的“中国制造瓦格纳”。endprint