逃离与寻找——论贾樟柯电影中的“故乡”概念

段晓璇

【摘 要】在贾樟柯导演的作品中，“故乡”一直是其讲述故事的主要来源。电影中的人物围绕“故乡”展开对于生存意义和生命价值的寻找，无论是逃离故乡，还是对故乡的寻找，贾樟柯导演的作品一直都在用写实的叙事方式向我们展现小人物的生存和情感状态。

【关键词】故乡；逃离；寻找

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）08-0098-02

贾樟柯，第六代导演的代表性人物。其作品从导演的故乡山西汾阳这样一个小县城出发，向我们展现了社会最底层小人物的生存状态。他们被生活所困，被生存环境所困，被情感所困。电影中的人物仿佛是每一个普通观众真实生活的映射，我们透过贾樟柯导演的作品看到了生存的残酷，也为电影中那些近乎真实的人物生命经历震撼着自己的情感神经。

一、被围困的“故乡中人”

贾樟柯导演的作品是以导演的故乡山西汾阳作为起点，而同我们惯性印象中对于“故乡”、“乡情”印象不同的是，贾樟柯导演作品中的“故乡”是围困电影里年轻人的大环境，是主人公拼命想逃离又无奈耗尽余生的地方。这种围困，在电影中非常直观地展现给了我们，昏暗的色调映衬着绵延的群山和破败的建筑群，营造着停滞的氛围。“贾樟柯的（故乡）三部曲对长期以来中国历史上所表现的故乡观念提出了挑战。在中国古代文学里，故乡是渴望的对象，出现在无数离家践履朝臣之责，或遭流放，或从事市政隐退的学者、骚客、文人的笔下。对于这些个体来说，故乡成了田园牧歌般被理想化了的地方，投射了他们的乡愁和希望。”[1]“我们看到故乡在我们眼皮底下腐朽破败，我们见证了随着人际关系、道德伦理、生活方式甚至是物质环境的解体和崩塌而来的故乡观念的内爆，主角几乎不能理解这种变化，更遑论恢复它们的联系。”[2]

故乡中的人，《小武》中的主角小武以偷窃为生，却因这一身份遭到友情、爱情双重背叛，最终被警察拷在街边彻底失去生存的尊严；《站台》中，以崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍为代表的文工团团员，怀抱“文艺工作者”的理想，却在无法改变的现实中节节败退，最终失去了理想；《任逍遥》中的小季和斌斌的生存状态更为残酷，甚至不像小武和文工团团员们同围困自身的大环境进行过反抗。故乡中的小武，靠偷窃换来的钱财为自己争得舞厅三陪女的短暂陪伴，这是小武通过偷窃这样一种极端又边缘的手段来为自己谋求生存感的方式，而结果正是这种方式使得小武最终丧失了生存的尊严。《站台》中的文工团团员们，以站台为起点，不断出发为自己“文艺工作者”身份认同寻找出路，而结果却是每一次出发都让他们的理想丧失一点，直到所有人返回故乡彻底丧失了理想。“站台”作为代表远方、希望的符号，最终消磨毁灭了所有人的理想。《任逍遥》中，表面逍遥自在的少年小季和彬彬实际被家庭关系和周遭环境深深围困，无论是斌斌想通过当兵的方式改变自身命运，还是小季对野模特巧巧的追求，都是在固有空间做着冲撞性的无效行为。这里的“逍遥”更深地映衬了主人公迷惘残酷的生存状态。

在贾樟柯的“故乡三部曲”中，故乡再也不是田园牧歌式的安闲美好的标志。电影中粗砺的叙事方式和灰色的人物形象放在上世纪90年代改革发展的大背景下显得格格不入，观影者无法从这些人身上看到变革的痕迹，取而代之的是小武被警察拷在街边、文工团团员不再是文艺工作者、彬彬和小季不知去向的结局。

二、“走出故乡时期”对故乡的寻找

相比“故乡三部曲”中始终留在固定空间中的人，贾樟柯导演“走出故乡时期”的作品从空间概念上不再将焦点放在故乡中，从《世界》到《三峡好人》到《二十四城记》，这三部影片以故乡为原点，呈现的是“出走—寻找—回忆”的秩序。

在影片《世界》中，电影空间从故乡小县城转变为大都市北京的世界公园，主人公们在世界各国著名建筑的微缩景观中穿梭。“故乡”的概念在这一空间中看似非常弱化，但实际上从故乡来的主人公之间依然用方言交流并不断介绍故乡人来新环境工作，可见生存空间的转变并没有带来意识形态和人际关系的转变。“故乡”的概念在《世界》中依然强势存在，这种强势存在的“故乡”概念在《三峡好人》中，从之前的逃离第一次转变为寻找。三峡工程特殊背景让当地的所有人都失去了故乡，同失去故乡的三峡人形成鲜明对比的是韩三明不远万里来到三峡对失散的妻子和女儿的寻找。同样是寻找故乡之人，沈红对自己丈夫的寻找却不像韩三明是为了团聚，沈红找到丈夫并最终和丈夫分开。韩三明和沈红的不同选择给了故乡概念分裂的指向。相比前面的影片，《二十四城记》第一次采用采访回忆口述人物式的叙事方式。《二十四城记》中的故乡不再是汾阳，导演也不再隐去时代背景，却直接将时代背景下老工业基地的迁徙与变革通过亲身经历者来展现。“二十四城中人”在自身无法掌控的巨变中被迫接受同故乡疏离，这种“回忆式”的影片结构使得故乡成为一个完全失去实体空间维度的概念。而在2015年最新上映的《山河故人》中，“出走—寻找—回忆”这一关于故乡概念的秩序体现在了整部影片的三段式结构中。影片在“过去”的讲述中，主人公张晋生为走出故乡山河做着努力，在“现在”讲述中，张晋生已经带着和沈涛的儿子张到乐离开故乡，张到乐也只有在亲人发生去世这种重大事件才会回到故乡。沈涛虽然身在故乡，但在儿子的身上只能用“钥匙”、“老歌”、“麦穗儿饺子”等特有的故乡标志来强化儿子身上的“故乡”。最终，张晋生带着儿子张到乐逃到澳大利亚，“故乡”概念在贾樟柯导演的作品中第一次变得模糊而遥不可及。这种空间地理概念上的强大疏离同《山河故人》第三段关于未来时间概念上的讲述一样遥不可及，“故乡”的概念在张到乐的印象中变得支离破碎。作为“故乡人”的第二代，张到乐只能通过电影中叶倩文所唱的老歌的模糊记忆和母亲的名字来回忆故乡。“故乡”像面前黑夜中的大海一样遥远模糊，母亲也只有一个符号化的名字。

三、关于“故乡”概念的思考

尊重世俗生活的经验是贾樟柯导演在其作品中一直不变的主题，“电影本身是有生命感的，我觉得生命感有两部分，一个是人是有生命的，他不是死板的，而是自然的，这是一种生命力。还有你使用媒介的时候，激活媒介本身的生命感，可能不是很完美，但是你留住了影像本身的激动，整个就用电影呈现出来。”[3]“故乡”概念在贾樟柯导演作品中的贯穿即是电影生命感的基本载体，导演在拍片时选择非职业演员、直接用方言演出、在实地拍摄，用介于纪录和虚构之间的手法直接将观众置身于最真实的场景，为我们展现了故乡和故乡中人最真实的生活状态的同时，将更为现实的关于“生存”与“存在”的价值问题抛向观众。

“县城里的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后没有区别。生命对他们来说不会再有奇迹出现了，不会再有可能性，剩下的就是在和时间做斗争的一种庸常人生。”[4]这样的现实应该是电影中也是现实里大多数人要逃离故乡的原因，而电影中的人和现实意义无论如何逃离和寻找，故乡打在我们身上的烙印都无法抹去。

参考文献：

[1]白睿文.乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲[M].连城译.桂林：广西师范大学出版社，2010.

[2]同[1].

[3]贾樟柯.《小武》导演贾樟柯——《收获》经典访谈专栏《一个人的电影》原发[J].收获，2006（2）.

[4]贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009.