箜篌图像探赜

贺志凌



箜篌图像探赜

贺志凌

因古文献的语焉不详和传承过程中的含混纠缠，“箜篌”没有成为一种专有乐器称谓，而是两类（三种）不同族属乐器的混称。一类为与西方竖琴同宗的外来乐器，有角形和弓形两种；一类为与传统琴瑟同属的本土乐器。它在我国境内不仅已有二十余件实物出土，其图像资料更多达两百余件（幅）。遍布十余省市，呈现的形式和样态几乎包含了所有图像可能体现的方式。其乐器形态、乐人造型、持奏方式及多元文化构成、宗教内涵和综合寓意也是异彩纷呈。

箜篌 图像 形制 时空 形态 审美文化

箜篌的“音乐图像”①据王子初：《中国音乐考古学》，音乐图像包括“绘画、画像砖、雕砖、编织图、乐舞俑、洞窟壁画、器皿饰绘、墓葬壁画、画像石、石刻、乐书、乐谱等”。所以本文涉及到的箜篌图像有：洞窟壁画、乐舞俑、墓葬壁画、画像砖、器皿饰绘（纹镜）、画像石、石刻、绘画、乐书等。福建教育出版社2003年，第35页。数量繁多、造型纷杂、遍布广泛。既有水平持奏的齐特尔类“卧箜篌”、也有竖抱于怀的竖琴类“竖箜篌”、亦有横持胸前与今缅甸弯琴更为近似的“凤首箜篌”、还有带各种饰首的竖箜篌鱼龙其间……仅以目前掌握的情况来看，在中国十八个省区市都发现有它们的踪迹。时间跨度从4世纪到近17世纪，历经千余年，仅笔者掌握的就有两百余件。其中新疆、甘肃、山西、陕西、河南等地较集中，四川、山东、河北、福建、南京、湖南、湖北、北京、宁夏、内蒙古、吉林、辽宁、黑龙江等省市相对散见，另有部分古籍中亦有绘述。其呈现的形式和样态也是多种多样，除数量最多的石窟壁画外，还有画像砖、造像碑、佛塔石刻、石椁伎乐、摩崖石刻、石幢浮雕、宝塔石刻、漆棺乐舞、乐器纹镜、乐俑等形式。此外，繁多的乐器形态、乐人造型、持奏方式及多元的文化构建、宗教内涵和综合寓意多到令人瞠目。这些图像资料反映出的箜篌形制、形态、传承、时空及文化样貌远比文献表述丰富得多。以下就现有图像资料及诸多特性进行梳理和分析。

一、形制的多样性

箜篌形制规格的多样性在其图像资料中一览无余，除自古就有的“竖箜篌”、“卧箜篌”定名；按共鸣箱与弦杆构成的形状又分为“弓形箜篌”、“角形箜篌”；因有、无支撑杆还可分为“闭合式”或“开放式”；以存在数量的多寡又有“常态”和“变体”的判断。

1.有“竖”有“卧”

这里的“竖”、“卧”指的是箜篌形制，意“竖箜篌”和“卧箜篌”，而非演奏方式。在所见的箜篌图像中，竖箜篌的数量占有绝对优势，分布地区最为广泛。卧箜篌仅现甘肃、湖北、内蒙古、吉林、辽宁、江苏、山西等地。

倶被称为竖箜篌的实有两种形态特征：一为仅在新疆出现的共鸣箱顶端尖削的“龟兹风竖箜篌”，如克孜尔石窟114窟伎乐图所示；一为共鸣箱圆润顶端弯曲、甚至整体内弯明显的“汉风竖箜篌”，如陕西富平朱家道村唐墓壁画等。它们不是决然对峙于“西域”和“汉土”，过渡地区不乏其例。卧箜篌仅见十余处，嘉峪关、酒泉、敦煌等地的画像砖、石刻上呈现的较集中，其间形态差别不大，如嘉峪关魏晋1号墓画像砖等；吉林、辽宁、内蒙古等地的卧箜篌图像具有多柱共性，如内蒙古乌审旗巴音格尔2号墓乐舞图等；湖北、南京的卧箜篌乐俑都与鼓合奏，如湖北鄂州七里界4号墓卧箜篌俑等。

2.有“开”有“闭”

“开”、“闭”指的是箜篌因无、有支撑杆而与其共鸣箱、弦杆之间构成的或开放或闭合的箜篌亚种。

目前所见古代箜篌图像开放式的是主流，闭合式的极少。而现代箜篌全部为闭合式，从乐器学角度而言闭合式的稳定性更强，支撑杆可抵消部分弦的张力，进而可张更多的琴弦，乐器的表现力也更丰富。所以现代箜篌与古代箜篌的这种决然是一种扬弃，它给现代箜篌提供了诸如转调、压颤、轮琶等更多的演奏空间。闭合式的箜篌图像有两例相对清晰，一是辽宁阜新十家子辽塔箜篌伎乐石刻（图1）；另一例是甘肃合水孙家嘴寨的佛菩萨莲座石刻。

图1 辽宁阜新十家子辽塔的闭合式箜篌②图片出处：贺志凌摄于辽宁阜新十家子辽塔。

图2 甘肃合水孙家嘴寨佛/菩萨莲座的变体箜篌③图片出处：《中国音乐文物大系·甘肃卷》2·9·5g。

3.有“弓形”有“角形”

在竖琴体系中，依共鸣箱和弦杆所成弓形或角形而分为“弓形竖琴”或“角形竖琴”。借此概念，现代学者常采用“弓形箜篌”、“角形箜篌”这种更为直观的称谓。

“角形箜篌”多与“竖箜篌”对应，唯“凤首箜篌”定名含糊、所指多向，既有带有饰首的弓形箜篌，如莫高窟第327窟飞天伎乐；也有没有饰首的弓形箜篌，如新疆克孜尔第76窟天宫伎乐；还有带有饰首的竖箜篌，如山西灵邱觉山寺伎乐人塔雕。所以在强调形制时，“弓形箜篌”一名更能对凤首箜篌的含混予以剥离，其只在新疆、甘肃有见，集中于4-7世纪，以克孜尔石窟最多。我国的竖箜篌图像都为角形箜篌，且多为竖直演奏的角形箜篌，这与我国出土的箜篌实物存在着迥然的区别，当然，它们在时间和传承上也是相对独立的，但在民族和文化源上具有相同的基因，即斯基泰文化源。

4.有“常态”有“变体”

前文所涉的弓形箜篌、竖箜篌、卧箜篌虽在数量上各有多寡，但在地域及传承上都有一定的序列性，笔者称为“常态”箜篌。有个别孤例在形制、形态、持奏等方面显现出了极端的各异性，所以本文采用“变体”一词归类。

前文归为框架式箜篌的甘肃合水孙家嘴寨佛菩萨莲座浮雕上的箜篌（图2）被称其为“疑为箜篌类变体乐器”④郑汝中、董玉祥主编：《中国音乐文物大系·甘肃卷》，大象出版社1998年版，第269页。；辽宁阜新十家子辽塔箜篌伎中的箜篌则属另一种“变体”；还有一种“变体”是在原结构基础上增加了某部件，如库木吐拉第58窟中的增加了一根支撑杆的竖箜篌，这在克孜尔尕哈30窟伎乐天人图中亦有体现。前两种“变体”有可能是画工笔误或为了迎合某种审美需求而作的视觉上的处理，而增加支撑杆的变体不像是画者的突发奇想，更像是为了适应音乐需求而做的乐器改革尝试，当然这种猜测还需更多的支撑材料予以佐证。

二、时空的多向性

箜篌的发展历程，犹如古代音乐文化发展的缩影，虽几近失传却顽强的绵亘了千余年。箜篌的图像资料虽带有偶然性的发现于某些时间、空间，其时断时续、时顺时逆的发展规律真实地记录了箜篌兴衰沉浮的发展命运。

1.有“魏”有“明”

目前可见箜篌图像最早的时间为三国时期，如嘉峪关魏晋1号墓画像砖中的卧箜篌，时代为曹魏甘露二年（257）。竖箜篌所见稍晚，起于十六国时期，有敦煌莫高窟275窟的菩萨伎乐图和南壁佛教故事图，时代为北凉。新疆所见最早的是4世纪，以弓形箜篌居多如克孜尔38窟、47窟等，竖箜篌仅见于克孜尔114窟和库木吐拉46窟。非书籍类的箜篌图像最晚见于明代，有山西隰县小西天悬塑伎乐、仇英仕女演乐图和山西新绛阳王稷益庙祭祀图等。

以数量衡量，隋唐时期箜篌传播最盛，几乎遍布各地，展现了当时人们对于这件乐器的喜爱和乐器本身优越的性能。到宋元明时期迅速减少，清代的图像遗存仅见于书籍中，以事物的普遍发展规律来看箜篌应该不会由明至清戛然而止，但至少说明其清代日渐衰落的境况。

2.有“东”有“西”

箜篌的遍布区域与其形制有直接的联系，竖箜篌基本实现了贯通“东”“西”的理想，而卧箜篌和弓形箜篌都有明显的区域藩篱。

竖箜篌的图像西起新疆、东至黑龙江、北抵内蒙古、南达福建，陕、甘、湘、鄂等中原腹地更为密布。卧箜篌的发现地仅局于甘、吉、蒙、鄂、晋、苏的极个别地区。弓形箜篌以新疆克孜尔石窟最早、最为集中，其他石窟也有散见。甘肃的莫高窟、安西榆林窟、西千佛洞亦有见，但最东没有走出古河西地区。箜篌的这种泽被“东”“西”，还不仅仅体现在分布地域上，其持奏乐人的族属、合奏乐器的文化类型、乾达婆手中的乐器置换等方面也都反映出“东”“西”问题。

3.有“承”有“弃”

箜篌在传承过程中并不是一成不变，而是有所扬弃，这些智慧的选择为箜篌文化不断注入新的生命力。

西域竖箜篌顶端尖削的共鸣箱、脚柱、琴颈结构、持奏状态；弓形箜篌的皮囊腔共鸣箱和“乾达婆”的“护法”标志都未被承袭。卧箜篌以甘肃最古，其弦数和柱数与此后他地发现亦有明显的不同。如河北曲阳王处直墓中的竖箜篌（图3）弃脚柱置于高凳上，这与演奏环境和服饰的改变相一致。回顾插入乐人腰际的脚柱设计，初衷是为了便于行进演奏。渐入中原后这种行进题材的图像渐少更多的是坐奏、站奏，随着服饰变化，能插脚柱的腰带也不再是必有装备，所以脚柱的扬弃完全是情理之中。南北朝以后竖箜篌出现了侧抱的方式，如莫高窟428窟东壁悉达拏太子本生图、陕西礼泉燕妃墓后墓室东壁壁画等。用现代箜篌演奏习惯判断，将琴体抱于左/右胸，比早期的竖抱于怀更便于观察和炫技。此外，高句丽文化中的卧箜篌普遍“多柱”，这与嘉峪关早期的卧箜篌形象明显有异。两者间的承、弃应不仅仅是对乐器本身的改造，还涉及到文化间的交流和区域文化特征等原因。

图3 河北曲阳王处直墓中带“凳”的箜篌⑤图片出处：《中国音乐文物大系·河北卷》2·4·4f。

图4 湖南岳阳桃花山箜篌俑⑥图片出处：《中国音乐文物大系·湖南卷》2·1·5a。

4.有“顺”有“逆”

当“东”“西”概念不仅仅作为地域、而是一种文化理念并发生相互侵润时，就有了文化传播。文化传播通常都是双向的，竖置箜篌是外来的最早发现于西域，因此“由西向东”是其“顺”传播，中原文化的回溯影响即“逆”传播。一顺一逆之间，形成了箜篌自身形态及合乐的变化。

“顺”体现在西方泊来之器传入中原，并与华夏传统乐器从“泾渭”到“一体”。如嘉峪关魏晋3号墓画像砖中卧箜篌与竖箜篌的合奏；河南淇县田迈造像中的竖箜篌与竽的合奏；甘肃酒泉果园西沟墓画像砖中竖箜篌与琴瑟类乐器的合奏；山西新绛阳王稷益庙祭祀图中带凤首饰竖箜篌与编钟、编磬、柷、敔的合乐等。“逆”体现于新疆的竖箜篌从6世纪开始受中原影响共鸣箱逐渐向粗大圆润、明显内弯发展，并出现绘饰。如克孜尔192窟、库木吐拉34窟、森木塞姆44窟中的竖箜篌，这样的变化不仅是不同审美的体现，还伴有承弦数量的增加，说明承弦拉力对乐器稳定性破坏的减小，是没有支撑杆出现即仍保持开放式结构的基础上，箜篌理性发展的飞跃。

三、形态的多变性

同种形制的箜篌图像在具体形态上也有很大的差别。具体体现在个体大小、饰首造型、调弦机构和共鸣系统等细部上。

1.有“大”有“小”

以奏者做为参量，忽略人的体型差异，箜篌在形体大小上有两种情况，当竖抱于怀时：一种是远远高出人的头部；一种是仅抱于怀腹。本文分别称其为“大”箜篌、“小”箜篌，这能否与文献中的“大箜篌”“小箜篌”相对应还要结合更多的佐证资料。

如敦煌莫高窟428窟东壁悉达拏太子本生图、山西徐显秀墓北壁宴饮图、陕西棉十厂唐墓壁画、山东徐敏行夫妇墓北壁奏乐图、内蒙古耶律羽之墓壁画、卓歇图中的箜篌形体都较大。湖南岳阳桃花山乐舞俑（图4）、西安何家村乐舞浮雕金杯、甘肃麦积山石窟127窟佛背光伎乐天图中的竖箜篌形体都较小。仅以目前所见，箜篌大小上的区别与其分布的地域和时代及用乐背景之间尚无明显的规律和内在联系。

2.有“龙”有“凤”

“龙”“凤”是针对凤首箜篌的饰首造型而言，本段意指凤首箜篌饰首造型的多样。

倶以凤首箜篌之名的实有五种情况：一种为弦杆上带有具象凤首造型、共鸣箱近似内弯的琵琶，多由迦陵频迦鸟伎乐演奏的“凤首弯琴”，如安西榆林窟25窟观无量寿经变迦陵频迦鸟伎乐图等；二种为皮囊腔弓形箜篌，无明显饰首，由“乾闼婆”或家属执拿，如克孜尔第76窟天宫伎乐图等；三种为共鸣箱上带有饰首的竖箜篌，如北京插秧村唐墓箜篌俑、仇英仕女演乐图中“虺首”竖箜篌（图5）等；四种为弦杆上带有饰首造型的竖箜篌，仅见于山西灵邱觉山寺伎乐人塔雕；五种为带轸的弓形箜篌，如克孜尔石窟92窟乾闼婆演乐图等。饰首趋于多变和简化，是否可理解为对乐器性能以外诸因素的弱化，即不再注重其文化源、象征意义而是更专注于乐器本身？

图5 仇英仕女演乐图中的“虺首”箜篌⑦图片出处：《中国音乐文物大系·四川卷》2·2·4。

图6 柏孜克里克第48窟五髻乾闼婆演乐图⑧图片出处：《中国音乐文物大系·新疆卷》2·7·6b。

3.有“绦”有“轸”

这指的竖置箜篌的系弦方式。“轸”即轸子、弦轴，“用于拴系琴弦和供演奏者调弦定音”，“其数量与琴弦相等”。⑨中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》“轸子”词条，人民音乐出版社1985年版，第501页。“绦”即绦轸，是将弦的一端用绳子拴在弦杆上，但是否能像缅甸弯琴那样“调音时上下挪动绳子的位置，即可使琴弦松紧”⑩中国大百科全书编辑部：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》“桑高”（弯琴）词条，中国大百科全书出版社1992年版，第564页。尚无法判定。

弦杆上有绦状物的图像很多，如陕西夏侯董祭乐舞造像碑、莫高窟第285窟南壁、北京万佛堂石雕西南壁、山东济南神通寺伎乐石刻基台、陕西李寿墓石椁立部伎奏乐图、河北曲阳王处直墓伎乐石刻等。带轸的箜篌图像相对少且都出现在弓形箜篌中，如克孜尔石窟92窟乾闼婆演乐图中的弓形箜篌弦杆上有6个轸；柏孜克里克48窟的龙首箜篌弦杆上部有10个轸（图6）。无论是“绦”还是“轸”，它们的出现说明了箜篌各弦固定音高的明确认知，也令人对其调音性能充满期待。

4.有“板”有“皮”

此处指箜篌共鸣箱的蒙皮材质。卧箜篌共鸣箱全部为板材。弓形箜篌和竖箜篌的共鸣箱有皮、板之别。

克孜尔石窟的很多皮囊腔弓形箜篌都清晰地表现出弦杆穿插于皮囊之内、顶端有“扎口”的材质特点，如克孜尔第163窟乾闼婆演乐图等；有的弦杆还穿透皮囊，时隐时现，如克孜尔石窟47窟奏乐图等；也有既有扎口又有穿插结构的，如森木塞姆第48窟五髻乾闼婆演乐图等。三者的区别不排除画工误做的可能，但也有可能是古代乐人对最佳音效的一种探索和有效实践。非新疆地区的凤首弯琴，其共鸣箱面板部分木质的可能性更大。如安西榆林窟25窟观无量寿经变·迦陵频迦鸟伎乐图等，其凤首弯琴共鸣箱上均有“凤眼”“捍拨”，捍拨是琵琶在弃拨用手之前特有的共鸣箱面板上的构件，目的是保护木质面板。缘何在弯琴上出现，没有乐器学上的道理。加之音孔的结构，判断弯琴面板极可能为板材。竖箜篌的共鸣箱面板也可能存在皮膜或木板的不同尝试。如克孜尔第8窟中的竖箜篌，可清楚地看到系弦杆上下穿插于面板上，这与新疆鄯善洋海墓地出土的竖箜篌的面板承弦方式如出一辙。洋海箜篌是蒙皮的，这样设计既可解决系弦的问题又可解决皮膜震动时整体统一的问题。河间邢氏墓乐俑、西安豁口唐墓箜篌俑等竖箜篌面板上的系弦杆完全外露，这些信息暗示了此类共鸣箱面板为板震动的可能。虽然膜震还是板震不影响箜篌的分类和演奏，但它们带来的音响感受一定有着很大的差别。

四、审美的多面性

纵观二百余幅箜篌图像，它们在整体展示中的意义并非单纯的道具，而是能充分体现出画工乃至整个时代对箜篌的重视。除了形制的纷杂，在审美价值最大化方面，也是绞尽脑汁。倒拿、反持、逆向、环肥燕瘦、浓妆淡抹，总相宜。

1.有“正”有“倒”

“正”是图像中绝大多数的持拿状态，即共鸣箱在上、弦杆在下；“倒”反之，即共鸣箱在下、弦杆在上。如山西长治唐代竖箜篌乐俑、灵邱觉山寺塔雕分别生动再现了箜篌待奏、演奏的瞬间，均是倒置的状态。

2.有“反”有“逆”

多数学者把箜篌放于背后演奏谓之“反弹箜篌”，与反弹琵琶表述一致。如敦煌莫高窟276窟窟顶的飞天箜篌伎乐（图7）。又有一种虽将箜篌置于胸前，但是共鸣箱逆向朝外、琴弦靠近身体一侧的图像，因尚未有学者定名本文姑且称其为“逆”弹。如莫高窟220窟药师经变（图8）、《永乐大典》附图、阜新塔营子辽塔上的竖箜篌都为此种。细作分析会发现这种演奏方式在稳定性上有很大弊端。

图7 莫高窟第276窟飞天箜篌伎乐①图片出处：《中国音乐文物大系·甘肃卷》2·1·18b。

图8 莫高窟第220窟《药师经变》箜篌伎②图片出处：《中国音乐文物大系·甘肃卷》2·2·2b。

3.有“纤”有“腴”

这种审美差别体现为竖箜篌共鸣箱的或尖纤或丰腴。

总体来讲早期竖箜篌共鸣箱多为顶端尖削、整体修长的形象。如克孜尔石窟114窟、莫高窟275窟菩萨伎乐图等。后代的夏侯董祭乐舞造像碑、史君墓宴饮图中的竖箜篌虽然共鸣箱上部内弯明显但仍保持纤瘦之状。最晚至隋唐时期出现共鸣箱顶部弯曲、整体粗腴的竖箜篌，如陕西棉十厂唐墓壁画、富平县唐墓壁画等。并在唐中后期即有回传至新疆地区的现象，如库木吐拉第73窟。个人认为形成这些外形上的不同，音响的喜好会有一部分原因，但最主要的还是审美及文化认同上的差异。

4.有“花”有“素”

图像中竖箜篌共鸣箱上的光素或绘饰，与共鸣箱形态上的纤削或丰腴基本同步。即共鸣箱纤削的多光素无饰，时间较早，是常所称之的“龟兹”风竖箜篌；共鸣箱上有绘饰的多丰腴、粗大，时间较晚，是常所称之的“汉风”竖箜篌。但是，近来笔者在新疆调研时发现当地出土箜篌亦有带有刻绘装饰的例子。如此说来，“花”“素”、“纤”“腴”又不是可一语弊之的问题。

五、文化的多元性

剖析箜篌图像背后的文化，发现其所属族群、信仰、制度、风土人情、传统习俗、生活方式、行为规范、思维方式、价值观念等很多方面都存在着差别。既有华人的内敛又有胡民的豪放、既有对生的祝福又有对死的期许、既有对佛教的膜拜又有对祆教的虔诚、既有对现实音乐生活的记录又有对天界妙音的冥想……

1.有“胡”有“华”

我国早在周代就已形成了较为系统的华夷观，汉以后，逐渐以“胡”带指北方边地及西域各民族，“华”惯指华夏民族及文化。经过魏晋动荡、隋唐一统，胡汉互相渗透。因此有的箜篌图像之族属胡汉分明，有的却水乳相融。

诸多胡族箜篌主人，可明确辨析出具体民族，如卓歇图，反映的是五代时期契丹人的歌舞；黑龙江伊春横山八面乐舞浮雕石幢，反映的是金代女真对箜篌的认可；陕西史君墓和安伽墓中的壁画，反映的是粟特贵族的音乐生活。陕西苏思勖墓壁画，胡人舞者与汉人乐队相得益彰，“反映了唐代各民族间友好交往、和睦相处，是不同文化艺术交流与融合的生动例证。”③梁敏：《苏思勖墓〈乐舞图〉》，《中国文物报》2013年6月7日，第015版。

2.有“佛”有“祆”

佛教，源于印度，最晚在汉代由西域传入内地。祆教，也称拜火教，最晚南北朝时传入中国。这两种宗教与箜篌最为紧密。

在佛教故事中，“乾闼婆”等天人向佛弹奏箜篌作辅佐与供养的内容最常见，所以箜篌图像最多的载体是石窟壁画。有学者统计，石窟壁画中除琵琶外，箜篌是出现最多的乐器。祆教，作为最早传入新疆的外来宗教“对西域早期箜篌文化（如鄯善箜篌、且末箜篌）本土化风格的形成和后世箜篌文化的传承发展，都做出了贡献”①贺志凌：《从箜篌与宗教的关系管窥音乐文化传播》，《中国音乐学》2009年第1期，第71-75页。。如史君墓、安伽墓中的音乐场景对研究祆教的音乐生活具有重要的价值。其“火祭”、“豪摩祭”、“节日乐舞与出行乐舞”和“祭神及宗教行事”生动的说明箜篌在祆教音乐中具有娱神和娱人的双重意义。

3.有“神”有“人”

箜篌所在画面内容除乾达婆演乐、佛陀说法、天宫伎乐等表现神界生活外，还有龟兹俗乐，如库车苏巴什佛寺乐舞图舍利盒图内容；回鹘宫廷音乐，如如高昌古城奏乐图内容；唐代军乐，如莫高窟156窟张议潮统军出行图内容；和民间俗乐，如山东徐敏行夫妇墓奏乐图等人间生活的诠释。

但是这种神界、人界的不同，仅体现在画面内容上，其具体的乐器形态、组合方式、审美标准是有时代共识的，如莫高窟85窟药师经变中竖箜篌的形态特征及所属的庞大乐队“在很大程度上是唐代宫廷音乐生活的真实写照”。②郑汝中、董玉祥主编：《中国音乐文物大系·甘肃卷》，大象出版社1998年版，第161页。

4.有“生”有“死”

按照古印度风俗，伎乐是悼念亡者的形式之一。所以，石窟壁画是对“死”的一种祭奠。如大量的不鼓自鸣箜篌，都是对人死后极乐世界的一种遐想和期许。佛教传入中国后，教义、理念和祭拜形式都发生了华化，尤其是吸收了儒、道思想，由崇死转为祈生。如徐敏行夫妇墓奏乐壁画、河北曲阳王处直墓伎乐石刻都真实的描述了墓主人生时的音乐生活场景。

六、音乐表现的多解性

这些图像资料定格的音乐瞬间正是箜篌发展过程中诸多艺术实践场景的凝固。能动能静、可歌可节、宜宾宜主，令我等不得不感慨箜篌的音乐塑造力和古代乐人的实践创造力。

1.有“动”有“静”

卧箜篌全部为坐姿演奏；弓形箜篌坐、立参半；竖箜篌立、坐、行、飞各种奏姿不尽相同。如苏思勖墓、富平朱家道村墓壁画中奏者的正襟危坐；卫辉尊胜陀罗尼经幢和巩义石窟寺第4窟中乐人的怡然自得；李寿墓石椁的坐、立并重；耶律羽之墓的“伎乐人是边奏乐边跳舞③冯恩学：《耶律羽之墓彩绘乐舞人物艺术形象的探讨》，《边疆考古研究》2011年第10辑，第353页。；西安豁口唐墓中的马上行乐；青州龙兴寺石刻中的飞天伎乐等。这些或坐、或行的演奏动静分明，虽不能同坐部伎、立部伎完全对应，也一定程度上反映出我国传统音乐之坐乐、行乐的特点。

2.有“点”有“线”

“点”意指乐器节奏性的作用。“线”意指乐器的旋律表现能力。

卧箜篌和竖箜篌的旋律表现能力毋庸置疑。唯凤首箜篌（弯琴）可能存在音乐表现的不足。如安西榆林窟25窟观无量寿经变中的迦陵频迦鸟伎乐、莫高窟第327窟凤首弯琴等，以其弦杆弯曲度来判断，即使3弦，其弦长差及调音问题的综合结果仍不足以构成音阶。猜测这类凤首箜篌（弯琴）应该是以节奏性为展现的最有效手段。而竖箜篌丰富的旋律表现能力为俗世音乐所接受，一度成为乐队的主奏乐器。

3.有“独奏”有“合乐”

独奏、合奏问题蕴含了箜篌这件乐器在乐器性能、社会地位和文化归属能方面的信息。

新疆地区的弓形箜篌大多都为独奏，均为乾达婆或其眷属持奏情景。卧箜篌的独奏有嘉峪关魏晋1号墓画像砖、敦煌辛店台晋墓音乐画像砖等。合乐的箜篌图像更丰富，乐队规模有大有小：大的如灵丘觉山寺塔伎乐砖雕、新绛阳王稷益庙祭祀图等，最大的是莫高窟220窟药师经变中的28人乐队（图9）；小的乐队组合仅有两件乐器：如莫高窟428窟中的曲项琵琶和竖箜篌；85窟中的排箫和竖箜篌；55窟中的答腊鼓和竖箜篌等。无论合乐规模大小，都体现出箜篌很好的音乐融合性。

图9 莫高窟220窟药师经变乐队①图片出处：《中国音乐文物大系·甘肃卷》2·2·2a。

图10 卓歇图②图片出处：《中国音乐文物大系·北京卷》2·6·3。

4.有“伴舞”有“伴歌”

表现经变内容的石窟壁画中伴舞的较多。如莫高窟的220窟阿弥陀经变、172窟南壁观无量寿经变等。此外，虞弘墓夫妇饮宴图、湖南岳阳桃花山乐俑和长沙咸嘉糊小学乐俑、卓歇图（图10）中也为舞蹈内容。卧箜篌伴舞的例证有内蒙古乌审旗巴音格尔2号墓乐舞图③有学者称其为“长方形琴”，但从其共鸣箱面板上依稀分布的柱码来看，定性“卧箜篌”更合宜。。伴歌场面的有山西长治唐代乐俑、陕西苏思勖墓壁画等。伴歌也好、伴舞也罢说明了其乐器性能的不断优化及对音乐实践适应能力的加强。但从竖箜篌在庞大乐队中的位置来看，其独立意义和音乐表现能力是有限的。

除引言提及的发现箜篌图像的十八个省市地区外，笔者对天津、广东、上海、江苏、江西等地也进行了核查，没有发现相关资料。对青海、西藏、贵州、云南、广西、海南和台湾等地区的调研尚未达到普查程度。且考古资料的发现本身就具有一定的偶然性，所以如上总结多为看图说话，不排除图像资料的非写实成分，且从时间和空间两方面考虑也会有若干缺失，这将是笔者以后努力的方向。纵览众多的箜篌图像资料，其形制丰富、形态精美、绘制精湛，不乏艺术精品。这些形制、形态、种类、文化、审美的多样化充分说明了这件乐器的多元文化建构和发展过程中的主、客观扬弃。古代箜篌虽已失传，其在历史上留下的绚丽色彩和绕梁妙音却固化在这些图像之中，给后人留下无尽的畅想和遐思。

［1］王子初：《中国音乐考古学》，福建教育出版社2003年版。

［2］郑汝中董玉祥主编：《中国音乐文物大系·甘肃卷》，大象出版社1998年版。

［3］中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》，人民音乐出版社1985年版。

［4］中国大百科全书编委会：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，中国大百科全书出版社1992年版。

［5］冯恩学：《耶律羽之墓彩绘乐舞人物艺术形象的探讨》，《边疆考古研究》2011年第10辑。

［6］梁敏：《苏思勖墓〈乐舞图〉》，《中国文物报》2013年6月7日第015版。

［7］贺志凌：《从箜篌与宗教的关系管窥音乐文化传播》，《中国音乐学》2009年第1期。

2016-06-13

J609.2

A

1008-2530（2016）02-0044-08

贺志凌（1977-），女，沈阳音乐学院副教授（辽宁沈阳，110818）。

本文为沈阳音乐学院院级科研课题编号：2013KY005；教育部人文社科青年基金项目《箜篌考》部分内容编号：12YJC760024。