晚清暨民国时期中国扬琴稀见影像解析

2016-09-23张翠兰南京艺术学院音乐学院江苏南京210013

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2016年2期

张翠兰（南京艺术学院音乐学院，江苏南京 210013）

晚清暨民国时期中国扬琴稀见影像解析

张翠兰（南京艺术学院音乐学院，江苏南京 210013）

摄影术的诞生，使人类第一次掌握了即时捕捉并永久固定、长期保存外界影像的能力，开创了人类视觉信息传递的新纪元；基于早期摄影镜头记录的历史影像，本文把研究视角投向19世纪中叶以来社会音乐生活中的中国扬琴，从图像学研究角度，辑述阐释那些不经意间被“达盖尔”或其他相机永久定格的中国扬琴发展瞬间，探究其体现在乐器学研究方面的图像文献价值，揭示、印证19世纪中叶以来中国扬琴的形制变迁及其在社会音乐生活不同层面的发展应用状况；所辑1865至1949年的16幅照片，或采自国外的图书馆、档案馆，或见于相关外交家、旅行家、传教士亦或入侵者的游记、照片册，或转自国内外相关历史老照片的电子数据库，作为专题乐器史研究资料均鲜见引用。辑考释读，以佐史证。

扬琴；洋琴；摄影术；图像学；乐器学；史料考释；音乐文献

引言

1839年，摄影术在法国诞生，法国舞台艺术家达盖尔（Louis Jacques Mande Daguerre，1787—1851）“银版摄影法”的问世，使人类第一次掌握了即时捕捉并永久固定、长期保存外界影像的能力，开创了人类直接采取视觉沟通达到交流信息的新纪录，并以一种超越语言、超越文化、超越民族与国家的全球化艺术形式的建立，使摄影得以成为人类在绘画之外保存视觉图像的新方式，由此开创了人类视觉信息传递的新纪元。随着照相材料和摄影方法的不断更新和完善，摄影作品成为记录、储存、传递事物形象的特殊讯息载体。人们通过留存的历史照片，能够“目睹”已经消逝的风景，可以“看见”成为历史的过去。尽管这些视觉形象是零散的、片断的、瞬间的，但其贮存和反映的历史信息却是实在的、具体的、生动的。

1840年，摄影术发明后的第二年，第一次鸦片战争爆发。1842年，中英《南京条约》签定，中国逐渐沦为半殖民地半封建国家。随着香港的割让和广州、福州、厦门、宁波、上海等通商口岸的开放，大批西方商人、传教士、外交家、旅行家亦或入侵者来到中国，摄影术也随之传入中国沿海及内地城市。由此，中国近代社会发展的历史瞬间被不断改进的摄影术成像、显影、贮存，随着岁月的流逝，成为人们对话历史、研究既往的重要信息通道。

基于此，本文把研究视角投向19世纪中叶以来社会音乐生活中的中国扬琴，从图像学研究的独特角度，辑述阐释那些不经意间被“达盖尔”或其他相机永久定格的中国扬琴发展瞬间，探究其体现在乐器学研究方面的图像文献价值，以期揭示、印证1840至1940年代的百年间，中国扬琴的形制变迁及其在社会音乐生活不同层面的应用与发展。

一、资料来源及影像信息述略

1844年，法国海关总检察官于勒·埃及尔在参加中法贸易协定（黄埔条约）签字仪式期间的相关拍摄活动，开启了摄影术在中国的应用历程。但由于社会各阶层对这种新技术的认识不一、态度各异，加之清廷对外国摄影师在华活动范围的限制，因而早期摄影术在中国的应用禁忌颇多，随着知识普及、技术引入以及专业照相馆的相继开设，1860年后摄影术才逐渐被国人认同接纳。自此，古老中国的山川风物、社会百态才较多地以影像形式被记录、贮存。本文所辑16幅“晚清暨民国时期”扬琴影像，是在国内外海量历史老照片中检索寻觅所得，摄影者多为西方来华人士，原作或收藏在国外的图书馆、博物馆，或散见于传教士、旅行家的像册、游记、图片集，或发布在国内外相关历史老照片图片数据库，影像稀见，资料珍贵。作为专题乐器史研究资料，大部分照片都是第一次披露，检索当代扬琴艺术研究成果，均鲜见引用。故按时序述其来源，并概略介绍影像信息，以对补史证史有所助益。

（一）法国巴黎布利码头博物馆摄影藏品

1865年（清·同治四年），法国化学工程师、摄影家保罗·尚皮翁（Paul Champion 1838—1884）来华，于1865—1866年间在北京、通州、上海、汉口、宁波等地拍摄了大量照片，相关作品曾在1867年的巴黎世界博览会上获得铜奖，部分作品借由铜版画形式得以广泛传播，巴黎布利码头博物馆（Musée du quaiBranly）收藏有该系列作品原件（法国ADOC图片社亦有其作品的电子版发布），其中一幅题为Musiciens chinois à Pékin（Chine）. En 1865.（中国北京艺人）的照片［1］（图1），是目前所见早期摄影术涉及中国扬琴的最早纪实影像。影像记录了同治初年北京某地一个丝竹乐演奏的场景：四个着冬装的男子在演奏乐器，洋琴居中，洞箫靠后，三弦、四胡分列左右。洋琴为两排码平面小洋琴，架于精致琴几上。三弦、四胡、洞箫式样精美、制作精良。保罗·尚皮翁1865年定格的这个演奏瞬间，以直观的影像信息，让我们从实景画面上，看到了晚清时期，中国扬琴在小型丝竹乐合奏中的实际应用。

（二）巴西国家图书馆摄影藏品

1874（同治十三年）—1875（光绪元年）年，沙俄政府向中国派出一支由总参谋部中校尤利安·A·索斯诺夫斯基（Iulian A. Sosnovskii）等九人组成的科学和贸易考察团，考察经由陆路进军中国市场的新途径，调查贸易的增长前景，寻找合适的地方建立领事馆和工厂，并收集当时席卷中国西部多个地区的陕甘回民起义的相关信息。

考察团从圣彼得堡出发，取道乌兰巴托（蒙古）、北京、天津，抵达上海，然后继续沿长江经丝绸之路穿过哈密绿洲、斋桑泊，最终回到俄罗斯。考察期间，随团摄影师阿道夫·伊拉莫维奇·鲍耶尔斯基（Adolf Erazmovich Boiarskii）沿途拍摄了大约200张照片，结集为《俄罗斯科学贸易考察团中国之旅，1874—1875年》。这本相册后来成为巴西皇帝佩德罗二世（Pedro II）建立的特丽萨·克里斯蒂娜·玛丽亚（Thereza Christina Maria）藏品的一部分，最终佩德罗二世将其捐赠给了巴西国家图书馆。该系列藏品中编号23的一幅题为“一家人围坐在桌旁，旁边有乐师伴奏。中国，1874—1875年”的照片［2］（图2），记录了北京某处庭院里，男女艺人分别持二胡、三弦、洋琴、鼓板等围桌说唱的情景：年长女性左手掌板、右手击鼓，年轻艺人所持乐器难以辨认，洋琴演奏者背向而坐，三弦、胡琴演奏者神情专注。从该系列影像中尚有戏曲表演、古琴演奏等影像均与此照拍摄于同一场地推测，照片记录内容为当时盛行于京城的某种说唱艺术，摄影师将其与戏曲、古琴等艺术形式一起作为考察内容之一集中于同一场所分别拍摄。

（三）美国南加州大学图书馆摄影藏品

1888年，英国基督教长老公会女传教士礼荷莲（Lilias Graham）来到中国，先在厦门传教，1889年到泉州开办教会女校，1895年又在泉州驿内埕创办盲人学校，1906年因病回国。在华期间，于福建厦门、泉州等地拍摄了大量照片，内容涉及晚清社会民生的诸多方面。由数百张照片汇集的礼荷莲个人相册，现藏美国南加州大学图书馆。编号IMPSOA-PCE-03-12-01-103、题为Musician and pupil（乐师和他的徒弟）的照片［3］（图3），是涉及晚清时期洋琴形制、持竹方法及传承方式的珍贵影像资料，为我们了解一百多年前流传在中国东南沿海地区的洋琴状况提供了清晰的影像信息。

（四）中国《澳门老照片》图片

1890年（清·光绪十六年），澳门女伶以月琴、洋琴、竹笛等乐器弹唱粤曲的场景（图4）。影像刊于周彦文，田映霞，吉兆文编著《澳门老照片》一书，列在该书“华人社会的众生相”目下，题为“听粤曲”，摄影者不详。编者所加的照片说明为“听粤曲亦是华人传统社会中深受欢迎的娱乐活动”。［4］相关网络图片库中亦可见以老明信片形式呈现的该照片，英文标注为“中国的卖唱姑娘”（Chinese Sing-Song girls）。

（五）美国《约翰 · 斯塔德世界游记》图片

1894年，美国旅行家约翰·斯塔德（John Lawson Stoddard 1850—1931）开始周游世界，并在回国后就其旅途见闻在全美各地进行了系列演讲。1897年他把演讲和旅途所拍照片汇编出版，题为《John L. Stoddard’s Lectures》。作者在书中以图文互证的方式讲述了当时中国的一些民俗风情、社会现象，以一个外国人的眼光，对当时的中国社会做了较为客观的描述。该书卷三刊有一张题为Chinese Musicians（中国乐师）的照片［5］（图5），1894—1897年间拍摄于广州，记录了早期粤剧演出中粤剧行话称作“棚面”的一个伴奏乐队，乐器配置为竹笛、琵琶、洋琴、三弦、鼓板。该影像是洋琴用于粤剧伴奏的早期记录。

（六）《德国殖民下的青岛民生》图片

1897年，德国借“巨野教案”于11月悍然入侵青岛，并于1898年3月迫使清政府与之签订了《中德胶澳租借条约》，青岛从此沦为德国的租借地达17年之久。中国网德文版《德国殖民下的青岛民生》专辑发布有一组德占青岛时期的民生照片，其中德文标题为“Wandernde künstler in Tsingtau”（青岛流浪艺人）［6］的一幅影像（图6），记录了青岛某处院落前，流浪艺人持月琴、洋琴、四胡、竹板走街串户说唱表演的情景，从乐器组合、洋琴双手持竹演奏、专人打板以及表演者的互动神情看，说唱形式与早期的东路山东琴书相关。

（七）法国国家图书馆摄影藏品

1900—1910年间，法国军官菲尔曼·拉里贝（Firmin Laribe 1855—1942）在华担任法国公使馆武官。工作之余在北京及附近地区拍摄了大量照片，内容涉及清末中国社会的各个方面，诸如各种人物、家具、服饰、戏剧、建筑、街道、宗教佛像、石刻等等，摄影集汇辑的400多张照片，分四册藏于法国国家图书馆（Bibliothèque nationale de France）。其中编号G127053的照片［7］（图7），清晰地记录了北京五位艺人持琵琶、四胡、洋琴、三弦、鼓板等说唱表演的场景，影像信息显示，此时表演的曲艺形式当是清末颇受京城人喜爱的“梅花大鼓”，伴奏所用洋琴为两排码蝶形琴，制作精良。

（八）美国南加州大学图书馆摄影藏品

1903年，德籍传教士萨特·阿尔弗莱德·奥斯卡（Sautter，Alfred Oskar）来到中国，1903—1908年间在广东河源传教并协助创办河源仁济医院。在华期间，阿尔弗莱德在河源城乡拍摄了大量照片，系列作品现藏美国南加州大学图书馆。其中编号A-30.12.028、题为Spielende Chinesen（奏乐的中国人）［8］影像（图8），记录了河源某处一个类似于仓储的空间，三个年轻的玩友演奏月琴、洋琴、竹笛等乐器的场景。影像显示，三人所持乐器及列坐位置，与前述澳门“卖唱女伶”完全相同，推测其表演形式与粤曲弹唱相关。

（九）日本东洋文库写真资料

1909年，日本国儿岛鹭么编辑、东京印刷株式会印刷、天津紫竹林英租界山本写真馆发行了一本《北清大观》摄影集。该摄影集为“庚子事变”后日本占领军所出纪念册，内容包括日军在京、津的图片及北京、天津等地风景名胜、民俗风情图片等。日本东洋文库藏有该书的原刊本及电子版。影集119页以日英两种文字分别标题为“盲目妇人の奏乐”、“Two Blind Women Playing Musical instruments”图像［9］（图9），记录了北京某处两位女性盲人以洋琴、四胡伴奏说唱的情景。该照是中国北方地区洋琴用于“盲女弹唱”的真切记录，反映了外来洋琴在中国民间发展进程中的一个特殊演奏群体。

（十）英国爱丁堡大学神学院老幻灯片

1905—1914年，苏格兰教会医疗传教士查尔斯·萨默维尔（Charles Somerville）工作于中国汉口基督教伦敦会，在华期间游历中国并拍摄了大量民俗风情及教会医院的工作照，照片内容所涉区域包括湖北、江西、北京、天津等地，有关京、津风情的照片还制作成了有色幻灯片。英国爱丁堡大学神学院收藏、美国南加州大学图书馆发布的一张题为String band，China（中国弦乐队）的幻灯片［10］（图10），记录了某教会医院新潮知识分子组成的丝竹乐队演奏中国传统乐器的瞬间。图像显示，所奏乐器中除一支箫管外，其他均为弦乐器，包括拉弦乐器四（京胡1、二胡2、四胡1），弹弦乐器二（拨弹的月琴、击弹的洋琴）。演奏者服装统一，发型新潮，神情专注。

（十一）美国加州圣何塞市实寄老明信片

1912年，一张从中国上海寄往美国加州圣何塞市的明信片被私人收藏，一百年后出现在时下的拍卖市场上，明信片插图是一幅题为Shanghai-street jugglers（上海街头艺人）的实景照，镜头捕捉的是一班在上海某处码头卖艺为生的花鼓艺人［11］（图11）。画面右首表演者手持演奏的洋琴值得特别关注：这是一架传统的七音蝶型小洋琴，琴盖挂在演奏者腰间，演奏者左手抱持琴体，右手单竹演奏，持琴自然，演奏随意。独特的站立演奏形式反映了街头表演条件的局限和艺人演奏手法的变通。

（十二）《中国曲艺志 · 云南卷》彩页

1913年（民国二年）10月，云南通海县秀山镇的绅贾名士为庆祝辛亥革命胜利暨中华民国成立周年，聚集众多本地爱好者在文献里街的望海楼连续五天演唱云南扬琴，当时的一幅说唱合影，以其珍贵的档案资料价值被《中国曲艺志·云南卷》彩页收录［12］（图12）。图片影像再现了通海扬琴说唱表演的传统坐唱形式，以及以扬琴为中心，琵琶、三弦、二胡、箫笛等分列前后左右所形成的“五龙捧圣式”乐器组合方式。

（十三）美国耶鲁大学神学院典藏图片

1920年“金陵女子大学丝竹乐团”合影［13］（图13），美国耶鲁大学神学院典藏、南加州大学图书馆发布，亚洲基督教高等教育联合董事会档案照片之一。“亚联董”所存的大量照片，记录了基督教宣教机构在中国传教和创办大学等工作情况。记录时间从19世纪末到1950年，范围包括医疗、教育、体育、福音、饥荒救济、农村建设、传教士的工作和生活、以及他们的中国学生和同事的其他方面等等，内容广泛，资料丰富。编号为impa-m10856的这张照片，拍摄于金陵女子大学的早期校园——南京绣花巷李鸿章故居月洞门前，记录的是一个由中外师生共同参与的传统丝竹乐队，队员所持乐器丝、竹各半，中心位置两台扬琴的乐器配置引人注目。1920年的金女大乐团是目前所知中国最早的女子丝竹乐团。

（十四）上海教会学校启明女中档案照片

1926年（民国十五年），上海徐家汇教区教会学校启明女中举办游艺会，一张珍贵的“国乐”演奏照片留存至今［14］（图14）。影像显示：这是一个由八位少女组成的国乐队，她们正在做纯器乐性的演奏（或练习），所用中国传统乐器为箫、曲笛、月琴、笙、扬琴、二胡、拍板和木鱼。不难看出，这是一个比较标准和比较典型的江南丝竹乐队编制，至今民间的江南丝竹乐队编制仍大体如此。

（十五）《中国曲艺音乐集成·天津卷》彩页

1930年代，南板梅花大鼓创始人金万昌于天津大观园演唱梅花大鼓《指日高升》，伴奏者韩德荣、李墨生、祁凤鸣、于少章四人持三弦、琵琶、四胡及两台扬琴共五件乐器，表演双琴换手、五音连弹，金万昌击鼓掌板，通过“提打”、“压打”、“斗打”、“撮打”等不同技法，与连弹弦索默契配合，表演者高超技艺营造的精彩瞬间被摄入镜头，成为梅花鼓王与弦师高手绝技表演的经典记忆［15］（图15）。

（十六）美国耶鲁大学神学院摄影藏品

1949年3月，美国史密斯女子学院为其姊妹校——南京金陵女子大学举办“金陵周展览”（Ginling Week Exhibit at Smith College），一个别致的展台场景及人物活动场面被记入镜头：服饰、鞋帽、绣品、瓷器、乐器等展品前后，两位衣着光鲜的金女大师生一个在向姊妹校教师介绍展品，另一个正在演奏扬琴，一架精美的蝶型小扬琴平置在展台上，演奏者双手持竹表演专注［16］（图16）。1949年史密斯女子学院“金陵周展览”中出现的这台扬琴，无论是作为办学成果，还是作为助展演奏乐器，都显现了教会学校对传统民族乐器的重视及其在校园文化建设中的重要作用。联系前述1920年金女大丝竹乐团采用的两台扬琴乐器组合、启明女中加入扬琴的丝竹乐队，可见扬琴走进教会学校，尤其是在教会女校的应用发展，已是民国时期的普遍现象。

综合16幅影像信息，其表现主题及史料价值可概括如下（表1）：

表列信息显示：16幅照片的拍摄时间，跨越了中国近代社会发展的近百年间，拍摄地点涵盖了北京、天津、山东、江苏、上海、福建、广东等京畿和沿海开放的大部分地区，以扬琴等民族乐器及其演奏表演为主题的平面影像记录了社会音乐生活的多个侧面，直接或间接显现了中国扬琴在近代社会的发展与变迁。

二、稀见扬琴影像的图像学解读

乐器研究历来是图像学关注的重要内容，借助图像资料的可视信息对乐器形制、附件、摆放方式、演奏姿势、应用场合、乐队编配及其间接体现出的文化背景及意义等进行研究，可以发现、理解、印证和补充相关史实及文字记述的遗缺。而借助摄影影像尤其是早期摄影术纪实影像的可视信息研究乐器，由于摄影过程的直接和影像信息的真实、具体、生动，较之于同为视觉信息传播媒介的绘画资料，其实证功能、认识功能以及影像的文献价值体现显得更为明晰。

（一）晚清时期中国扬琴的生存空间

晚清时期，中国封建社会逐步解体，人民群众反帝反封建斗争不断高涨，随着城市商品经济的发展和城市剧院的逐步建立、交通运输的逐步发达，民间音乐艺术在这一时期得到了比以往更为迅速的发展：地方戏曲逐步形成了三百多种大小不同的剧种；说唱音乐发展有上百种不同的曲种；民族器乐除了古琴、琵琶、笛、箫、筝等乐器的独奏和重奏外，各地也发展了各有特色的、不同组合的器乐合奏。此时，已在中国传统音乐语境中植根、生存、发展、衍变了二、三百年的外来洋琴，在这些丰富多彩的民间俗乐中，取得了更为广阔的生存发展空间，有着更为广泛的应用及表现领域，这在同时期以反映社会生活见长的晚清小说中也有较多的描述，诸如：

咸丰八年（1858），魏秀仁《花月痕》记有用洋琴等乐器伴奏二黄、小调：听那曼云等或二簧，或小调，抑扬亢坠，百转娇喉，合着琵琶、洋琴、三弦诸般乐器的繁音促节，已是眉飞色舞，豪情勃发了。［17］

咸丰十一年（1861），云槎外史《红楼梦影》有打洋琴唱小曲的记述：“金铃儿打洋琴，玉铃儿弹琵琶，金铃儿先唱了个《翠楼东》，玉铃儿……唱了个《艳阳天》，众人无不称赞”。［18］

光绪四年（1878），文康《儿女英雄传》记有盲艺人洋琴伴奏鼓词：“听书吧？听段儿罢？《罗成卖绒线儿》，《大破寿州城》，……”跟着便听得弦子声儿噔楞噔楞的弹着走进院子来。看了看原来是一溜串儿瞎子，前面一个拿着一枝柴木弦子，中间儿那个拿着个破八角鼓儿，后头的那个身上背着一个洋琴，手里打着一付扎板儿噔咚扎鸹咶的就奔了东配房一带来。［19］

光绪三十年（1904），梁溪司香旧尉（邹弢）《海上尘天影》有扬琴独奏《四合如意》及伴奏昆曲的描写：幼青笑道：“我新学得一只昆曲，我来唱你听，就把洋琴来和罢。”仲蔚笑道：“更好。”幼青遂命爱奴取上洋琴来，先打一套四合如意，尖音细响，众人坐着静听，酒都醒了，四合如意打完，幼青笑道：“只唱一支呢。”佩纕道：“唱就是了。”［20］

早期摄影影像对这些文字描述给出了直观的形象印证。从所辑1912年前的影像可见，同步于晚清时期民间音乐艺术的发展，外来“洋琴”不但已成熟地融入粤曲弹唱、粤剧伴奏、山东琴书、梅花大鼓、通海扬琴等剧、曲音乐中，而且在民间器乐合奏尤其是小型丝竹乐合奏中亦有着较多的应用和重要的乐器组合地位。尽管此时的洋琴仍普遍作为剧、曲伴奏乐器或小型丝竹乐合奏乐器在民间流传，但在相应剧、曲种的开场或过场音乐中已见有洋琴独奏形式并伴有相应的独奏曲目。文字资料记述的二黄、小调、鼓词、小曲等说唱艺术中的洋琴，与影像资料记录的粤剧、粤曲、琴书、大鼓、丝竹合奏等民间音乐艺术中的洋琴，充分显现了这一时期，中国洋琴生存空间的广阔及应用范围的广泛，直接或间接地反映洋琴在民间流传的普遍性。

（二）民国时期教会女校中的丝竹乐扬琴

中国扬琴进入现代意义上的学校音乐教育领域，始于民国时期的教会女校。1920年的金陵女子大学丝竹乐团（图13）、1926年的上海徐家汇教区教会学校启明女中国乐队（图14）、以及1949年美国史密斯学院举办的金陵周展览（图16）等，清晰地显现了扬琴步入学校音乐教育的历程。

金陵女子大学是中国第一所本科层次的女子大学，1913年由美国浸礼会、监理会、长老会等教会筹建，1915年正式成立并招生，租南京城南绣花巷李鸿章故居为临时校舍，1923年迁入南京宁海路随园校址，第一任校长为美国传教士德本康夫人。相关史料显示，初建时期的金陵女大虽然面临着诸多的问题，但学校却一直将音乐教学作为重点之一进行构建。在师资配置、教学开展、音乐社团建设等方面都给予了极大地重视。初期，校长德本康夫人身兼数职，一边讲授文化课，一边指导歌咏团。1917年秋，毕业于欧伯林大学的利蒂亚·布朗（Lydia B.Brown）来到南京，成为金陵女大办学史上的第一位音乐教师，受聘后，每周44节音乐课，5个小时的音乐理论课和歌咏团指导。1919年后，又有两位音乐教师先后来校承担教学工作直至1922年。［21］1923年迁入的随园永久性校址中建有专用的音乐楼并使用至今。值得关注的是，初创时期的金女大在延聘音乐教师、建设专用音乐楼，传授西方音乐理论和演唱演奏技能的同时，还能因地制宜地把中国传统乐器引进校园，组建丝竹乐团，演练传统或改编曲目，陶冶情操，丰富校园文化生活。民国初年金女大校园里的丝竹乐，无论是作为专业教育还是美育教育，都应是当时靓丽的文化景观。图13的合影照，1920年摄于南京绣花巷李鸿章故居月洞门前，记录的是一个由师生共同参与的传统丝竹乐队。视图可知，这是一个由16位成员组成的较大规模的丝竹乐团，所用乐器丝竹各半。九十多年前的金女大乐团，是目前所知中国最早的女子丝竹乐团。照片中居中置放的两架梯形扬琴，显现了当代大型民族乐团双扬琴编制的雏形。

表1.16幅影像信息表现主题及史料价值.

上海徐家汇教区启明女中是法国天主教会于1904年创办的教会女校，1917年建成的“启明楼”是校园中的标志性建筑。1926年（民国十五年）校园游艺会，8位少女组成的国乐队于启明楼前的合影，是传统丝竹乐走进教会女校的又一个例证。结合前例可见，包括扬琴在内的传统民族乐器走进校园，在民国时期的江南，已是较为普遍的现象。

美国史密斯女子学院是金陵女子大学的姐妹校，是金女大办学的重要支持者。1949年3月，史密斯女子学院举办金陵女大专题展（图16），展台上的扬琴格外引人注目，无论是作为办学成果，还是作为助展演奏乐器，这台扬琴都反映了中国民族乐器在教会女校的实际应用。从1920年代的金女大丝竹乐团起始，中国扬琴在教会女校中的应用发展，至此已走过了数十年的历程。可以说，中国扬琴进入现代音乐教育体系、融入校园音乐文化生活、开启专业演奏实践及学校教育传承，教会女子学校发挥了重要的示范引领作用。

（三）近代中国扬琴的器制及乐人群体变迁

中国扬琴发展至近代，其形制衍变、附件构成、演奏方法、传承形式、适用的剧曲及乐种、与相关传统乐器的组合方式、以及演奏者的社会地位变化等，均可从早期纪实影像中发现端倪。

1、扬琴形制。影像记录显现，晚清及民国时期的扬琴，均为两排码梯型或蝶型琴，这些琴的琴体小、张弦数量少，多为七音或八音小洋琴。优点是携带方便，既可架在桌几上演奏，亦可手持演奏，对走街串户的流浪艺人以及穿梭于城镇集市、卖艺于街头、码头、茶楼、酒肆等公共空间的说唱艺人而言，较小的琴体适于艺人的流动和表演场地的简陋；缺点是音域窄，音量小，所发音质“尖音细响”，演奏者追求及乐器自身所能达到的音效主要在“点”而不在“线”，适于强化点状的节奏形态，难以表达线性的腔韵效果，这也是近代中国洋琴多用于伴奏及合奏、少见独奏形式的原因之一。

2、乐器附件。影像显现的近代中国洋琴的乐器附件丰富多样，以影像中最为显见的用以支撑、置放乐器的琴架来看，16幅历史照片为我们展现的扬琴琴架既有高桌矮几，又有竹架条凳，甚或还有手持身背，随表演场合的不同，演奏者伴奏或合奏之洋琴，或高张或低置，或架撑或手持，亦繁亦简、随性随意。这些比当代琴架更为丰富多姿的近代扬琴附件，其形成与存在的原因仍然与较小的琴体、艺人的频繁流动和表演场地的演奏条件相关。值得关注的是，当下舞台上已经鲜见的几种特殊琴架样式：其一，通海扬琴说唱中的雕花矮几琴架（图12）。关于这种琴架及扬琴的置放方式，活跃于嘉、道年间的广西词人王维新曾有《法曲献仙音·洋琴》述及：“扇面横披，金丝错亘，棐几平将安放。宝盖初开，轻敲重击，纷纭起落难状。”［22］指出了这种琴架为香榧木琴几，材质精细、造型精美。其二，青岛流浪艺人使用的竹制简易琴架（图6）。这种被山东琴书艺人普遍应用的琴架，折叠携带方便，适于艺人们走街串户、撂地说书，这种琴架在20世纪中叶苏鲁皖地区的集市书场上，仍在普遍使用。其三，粤曲弹唱中使用的独腿圆桌式琴架（图3、图8等）。这种琴架多见于广东、福建等沿海地区，广东粤曲弹唱“一几两椅”模式中居于中心位置的洋琴，是这种琴架及其乐器置放方式的普遍样式。近代中国扬琴琴架样式的丰富性，反映了这一时期扬琴融入中国传统戏曲、曲艺及民间器乐的普遍性。

3、与其他传统乐器的组合方式。晚清以降，扬琴与其他乐器的组合显得更为灵活与实用，影像显现的组合形式既有洋琴与四胡的击弦拉弦组合，又有扬琴与月琴、曲笛的弦管组合，还有更多扬琴与弹弦、拉弦以及吹管、轻型打击乐器的丝竹组合，充分显现了近代中国扬琴融入民间音乐艺术的广泛性。就该时期扬琴在中国传统乐器组合中的地位而言，粤曲弹唱“一几两椅”中的扬琴、通海扬琴说唱“五龙捧圣”中的扬琴，粤剧“棚面”、梅花大鼓、山东琴书、丝竹合奏等不同艺术形式中的扬琴，无疑都居于乐器组合的中心地位，起着“引腔节乐”、掌控统领乐队的重要作用。

4、持竹方法及演奏技艺发展。图3所录洋琴乐师手中清晰直观的演奏持竹方法——三指持竹法，是晚清以前文献无有涉及的珍贵资料。这种持竹方法在距该影像拍摄时间100多年后的当今，项祖华先生在所著《扬琴弹奏技艺》一书中对其有如下详细表述：手呈圆形空拳状，将琴竹柄放在食指第三节指弯处，大指轻压在食指所贴琴竹柄的位置，中指第二节上托琴竹柄，大指和琴竹成一直线。这种三指持竹法，灵活又稳定，持竹点以琴竹全长五分之一处为最佳支点。这种杠杆作用不仅使琴竹头获得省力和增加运动的速度与幅度，还加强了击弦力度。［23］已故著名扬琴演奏家、教育家钱方平教授对这一持竹方法亦有着精到的理解和实践应用，认为：三指持键较稳定，且易于控制琴键，发音也坚实。［24］历史影像显现的三指持竹法信息形象地反映了当代扬琴演奏技术在持竹法方面的历史延续和承继关系。图15所录两台扬琴参与的“双琴换手、五音连弹”，是梅花大鼓弦师展示技巧的一种独特表演形式，四位表演者双琴换手演奏五件乐器，两位扬琴演奏者，一用右手击扬琴，左手按三弦，一用左手击扬琴，右手拉四胡，这种被时人誉为“此曲只应天上有，人间能得几回闻”的绝技表演，要求演奏员在技巧娴熟的基础上，既要“一心二用”，又须“携手同心”，四人配合默契，演奏才能浑然一体。影像记录了梅花大鼓弦师的高超技艺，形象地反映了民国年间扬琴演奏技艺的发展水平。

5、乐人群体。图录影像信息显现的近代中国扬琴的乐人群体，可见如下几种类型：以粤曲、粤剧、大鼓、琴书等戏曲、曲艺艺术为业的职业艺人；北京、上海、青岛等城市公共空间活动的流浪艺人；穿行于市井里巷、卖唱于茶楼酒肆的盲艺人；通海扬琴说唱中的士绅子弟；热衷丝竹乐演奏的新潮知识青年；教会女校中的大学生、中学生等。值得关注的是，在近代中国扬琴艺术的发展进程中，职业艺人对这一乐器的广泛应用，促进了器制及整体演奏技艺的提高；多见于广东及京畿地区的“盲女弹唱”，是外来洋琴在中国社会底层空间发展演进的见证；士绅子弟及新潮知识青年对丝竹乐及扬琴艺术的爱好和实践，相应地改变了这一乐人群体的社会地位；而教会女校大、中学生对扬琴等丝竹乐器的演练学习，则开启了中国扬琴学校音乐教育的先河。历时性地纵览影像信息，可清晰地见出这一乐人群体在近代中国社会音乐生活中的发展和变化。

结语

综合影像信息表明：

（一）19世纪中叶至20世纪初，外来洋琴经过300多年中华传统音乐文化的浸染，其“华乐”审美特质已然具备，民族乐器的器制身份被广泛认同，作为民间说唱艺术与器乐合奏艺术的常规性乐器，扬琴已融入社会音乐生活的各个层面。

（二）清末民初，中国扬琴随着丝竹乐合奏艺术走进校园，开启了美育背景下的演奏实践与教育传承，在由社会底层空间向学校教育转化的进程中，教会女子学校的示范与引领发挥了重要的作用。

（三）主要以社会底层民间艺人构成的中国扬琴演奏者群体，随着官绅子弟，文人雅士，大、中学师生，以及文员、职员、店员等各阶层人士的积极参与，其人员构成及社会地位发生了明显的变化。外来洋琴步入中国传统音乐及社会音乐生活的主流层面已是历史发展的必然。

（四）中国扬琴的颗粒性、融合性等音响及演奏特点，在与传统民族乐器的长期磨合过程中得以充分显现，整体演奏技艺通过在民间音乐艺术中的广泛应用得以不断提高，无论是作为戏曲、曲艺伴奏还是作为丝竹乐合奏，其在乐队中的位置，已居于指挥或团队乐器组合的中心。

（五）限于地域审美观念及制作工艺的差别，粤港澳地区的扬琴与江南及北方地区的扬琴形制有所不同，前者多为蝶形琴，后者多为梯形琴。且由于受艺人的频繁流动和街头、码头、桥头以及茶楼酒肆等演奏条件的限制，直至民国年间，扬琴的形制及体量与300多年前初传时期相比，仍无实质性的变化。也正于此，用以支撑、置放、携带琴体的乐器附件等，都展现出远比当今更为丰富多姿的类别和样式，反映出中国扬琴普遍融入近代社会音乐生活后器制层面的发展与变通。

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