试析胡仁乌力格尔的产生过程

齐占柱

（呼和浩特民族学院　呼和浩特　010010）

试析胡仁乌力格尔的产生过程

齐占柱

（呼和浩特民族学院呼和浩特010010）

本森乌力格尔、潮仁乌力格尔和胡仁乌力格尔三者之间有着同一源流所传承下来的相互联系，经过考证，其实在胡仁乌力格尔产生过程中分别包含了本森乌力格尔的产生过程和潮仁乌力格尔的产生过程，换言之，胡仁乌力格尔是由本森乌力格尔和潮仁乌力格尔相继发展而成的产物。本文试对本森乌力格尔、潮仁乌力格尔和胡仁乌力格尔的产生与发展过程以及三者之间的内在联系进行探析。

本森乌力格尔；潮仁乌力格尔；胡仁乌力格尔；拖力；潮尔；胡尔

自1600年以来，随着北方游牧民族政权与明朝政府的敌对状态逐渐被削弱，边境蒙汉民族杂居地区的人民生活日渐安定，形成友好往来、互相通商的局面，边疆少数民族和汉族居民之间的政治交流、经济商贸、教育生活等方面恢复了交流，重新促进彼此的发展。来自内地的汉族商人和居民，给草原上的牧民带来了农耕、手工业技艺以及文化艺术等方面的经验成果，形成融合的多元文化。在日渐频繁的蒙汉人民的交往中，部分蒙古族聚居地区的蒙古族开始学习使用汉民族带来的农耕技术，将原本纯游牧生活转变为结合定居的半农半牧的状态。部分条件相对成熟的地区，为了能更快掌握汉族带来的文化技术，聘请汉族有识之士在私塾学堂里讲解汉语言和文学。办学校的行为在当年一时成了常见的时髦事情，很快在社会上被广泛推行，一度成为人们普遍遵循的民间习俗。

一、本森乌力格尔的产生

清末年间，随着北疆土地被公开开垦，成百上千的汉族居民进入到当时的蒙古大草原，在此期间还出现了更大规模的蒙汉民众杂居的状况。随着汉族传统文化的不断渗入草原，蒙古族社会中开始涌现出许多精通蒙汉语言、文字的文人“先生”（即知识分子），这些“先生”中的半数都专门从事汉蒙文献翻译工作。这些精通两种语言的文人将大量的汉族古典文学作品翻译成蒙文后读给蒙古族民众听，使蒙古族民众展开了新的文化视野。“本森乌力格尔”（意为抄本小说，是指被翻译成蒙文的中国汉族古典小说）在当时是一种新事物，目前能找到的是出现在较早受汉族文化影响的卓索图盟土默特右旗一带。一些著名的古典小说，如吴承恩的《西游记》、蒲松龄的《聊斋志异》、罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》、曹雪芹的《红楼梦》等，在明清时期几乎都曾经被翻译成本森乌力格尔。这些本森乌力格尔通过先生们的诵读，在蒙古族人群中产生了广泛影响。

由于本森乌力格尔主要是根据长篇小说翻译而成，先生们长期诵读也难免会很辛苦，广大蒙古族群众一直听一种声音诵读难免乏味。为了更高效地传播，先生们在诵读的过程中配合哼唱一些简单的曲调，有说有唱的新形式效果更理想。正因为融入了蒙古族音乐元素，本森乌力格尔就有了一定的艺术价值，更为蒙古族听众所欢迎。例如下面这一小段本森乌力格尔哼唱调：

（唱词译文：嗻，乌力格尔的事情啊，阅读的事情啊，要继续说的是，这样读咿。）

谱例①

上面这则小调虽然没有固定拍子，但是它有明确的音阶及调式调性和独特的节奏，是五声音阶F宫调式。

将本森乌力格尔从书写文本变成说唱文本，需要为其文本编配简易曲调哼唱，这个过程同样是汉族古典小说从文学形式转化为蒙古族民间艺术形式的关键一环。

二、潮仁乌力格尔的产生

本森乌力格尔配上简单曲调之后，虽然融入了一定的音乐元素，但相较那些名著原有的艺术性（如人物塑造性）仍存在很大差距。当年改编时令人煞费苦心的事情是，如何将本森乌力格尔的艺术性提升到更符合原著的新高度，从而提高本森乌里格尔这种形式的艺术品味。这时，手拉潮尔乐器演述蒙古族巴托日力格拖力（即英雄史诗，以下简称“拖力”）的艺人们承担起了艺术形式革新的使命。他们尝试将拖力音乐直接套用于演述说唱这些本森乌力格尔，边拉琴边演唱获得了较好的效果，于是就产生了“潮仁乌力格尔”这种新形式，它的产生标志着蒙古族将汉族古典小说彻底从单纯的书本翻译转移成口头表述，从原来单纯的文学载体变为了具有新的艺术形式的载体进行传播。

一直以来，许多人都把拖力与潮仁乌力格尔等同起来看，认为“潮仁乌力格尔指的就是拖力，拖力就是潮仁乌力格尔”。然而，在笔者看来，拖力和潮仁乌力格尔这两个概念不是等同的，二者不应混淆。其原因：一是，二者的产生时间不同。在民间艺人们用潮尔演述本森乌力格尔之前，他们所演述的对象均为“拖力”这一神话故事，因此“拖力”这一名称是早期就产生的，可以追溯到蒙古族英雄史诗产生的时候，一直被沿用至今；而“乌力格尔”这一名称是后期才出现，并且主要用于纯口头文学体裁（如道木格乌力格尔、亚巴干乌力格尔等），不是用于文学与音乐结合的“拖力”这个民间艺术体裁上的。其二，两者在题材和体式不同。题材必须全是蒙古族民间古老神话故事，文本体式是韵文体（即诗歌体）才能称作拖力；而潮仁乌力格尔的题材都是小说故事，文本体式是小说体（即散文体）。三是，两者的演述形式不同。托力的演述从头到尾全部采用演唱的形式完成，而潮仁乌力格尔的演述则采取了演唱和道白相间的说唱形式。

笔者调查发现，科尔沁地区将拖力称为“蟒古森乌力格尔”，这也是拖力与潮仁乌力格尔被混淆的原因之一。科尔沁拖力的内容基本都与镇压“蟒古斯（恶魔）”有关，而蟒古森乌力格尔的演述起初都用潮尔作伴奏乐器，所以在科尔沁人直接把它称为“潮仁乌力格尔”，因此他们从一开始就把拖力和潮仁乌力格尔混为一谈了。后来，科尔沁艺人们除了用潮尔演述拖力之外，演述小说故事也要用潮尔，当地人为了将用潮尔演述的小说故事与用胡尔演述的小说故事二者区分开，才使用新名称“潮仁乌力格尔”。如此一来，本文所指的“潮仁乌力格尔”与当地人口中的“潮仁乌力格尔”其实一致的，即潮仁乌力格尔是指用潮尔乐器伴奏进行说唱的历史小说故事。亦即，“蟒古森乌力格尔”只是“拖力”的地方性称谓，而不是通用于整个蒙古族中的“拖力”的称谓。因此，拖力不等同于潮仁乌力格尔，潮仁乌力格尔也不是指拖力，这两个概念不应该混为一谈。

三、胡仁乌力格尔的产生

潮仁乌力格尔运用初期，潮尔奇艺人们用潮尔乐器同时演述拖力和乌力格尔两种不同的体裁，所以他们既是乌力格尔奇（演述小说故事者），又作为“拖力奇”（演述史诗者），同时充当两种“奇”的角色。但是，乌力格尔是小说体，而不是韵文体，因此，潮尔奇们如果用潮尔演述乌力格尔，其唱词语言不如拖力的唱词唱起来顺口；加之拖力的故事情节不如乌力格尔复杂，所以拖力所用的音乐似乎不能够完全满足乌力格尔所要表现的内容，这也是后来潮仁乌力格尔演变为胡仁乌力格尔的因素之一。

在艺人们套用拖力音乐演述潮仁乌力格尔的过程中，如果仅使用原来用于拖力的几首曲调来演述，很难精准完善地表现乌力格尔复杂的故事情境，乌力格尔的故事内容繁杂、角色众多、场景灵活多变化。潮尔奇们感到乌力格尔的演述需要两方面的变革，一方面在演述所用的曲调上需要更多样化和形象化的曲调，甚至需要各种曲牌和表演程式的融入；另一方面，需要换另外一种更加方便掌握的乐器代替潮尔来演奏，才能做到自拉自唱、演述自如。潮尔作为一个只有两根弦的乐器，其实演奏时候不便于随意操控，因为琴体跟弓子是分开的，且演奏时弓子必须用力压着方可演奏，这在一定程度上影响了潮尔奇们发挥技艺。为此，聪明的潮尔奇们想出了用四胡代替潮尔进行演奏的想法。四胡不必像潮尔一样必须用两只膝盖用力夹住琴箱，只需要将四胡支放在大腿上就可以轻松地进行演奏，且四胡的琴弦与弓子是连着的，不易出现跑宫的失误，所以演奏起来比潮尔更能得心应手。乐器的演奏问题解决了之后，艺人们着手对音色进行调整。为了使乐器的音色更好与人声融合统一，潮尔奇们将四胡进行改造：将琴体放大制作，琴弦换成粗弦，这样一来音色就变得柔润温和。一路改良下来，他们真的改造出了公认的历史小说故事演述最佳伴奏乐器——低音四胡（即“大四胡”或“胡尔”）。低音四胡也称“胡尔”，它的出现标志着“胡仁乌力格尔”和“胡尔奇”的诞生。

在相当长一段时间内胡尔奇和潮尔奇的身份难以分离，因为在胡仁乌力格尔产生初期，潮尔奇就是胡尔奇，当时潮尔奇们一人同时肩负着双重身份，他们既是潮尔奇，又是胡尔奇；而且同时承担着拖力、胡仁乌力格尔、潮仁乌力格尔三种民间艺术的演述传承。若干年后这两种身份才因为从第二代、第三代胡尔奇开始出现了专攻四胡、不会演奏潮尔的说唱艺人出现后，才慢慢细分开。

纵观整个潮仁乌力格尔的发展和胡仁乌力格尔的产生过程，潮尔被胡尔代替的主要原因用一句话即可概括：演变取决于胡仁乌力格尔艺术对伴奏乐器的更恰当的要求。第一，取决于音色的不同需要：潮尔的两股粗弦能演奏出低沉浑厚的音色，适合表现场景庄严肃穆的拖力，并且不益于伴奏多变的场景；而胡尔的四根独立的琴弦演奏出来的音色比起潮尔要洪亮、透明，可以达到丰富多变，可塑性也更强，所以适合演奏不同音高和音色来配合胡仁乌力格尔的演述。第二，取决于伴奏乐器简便性的需要。在演奏潮尔时，需要高超的技巧和高度的集中精神，才能把有一定距离的两根琴弦同时拉响奏响和音，所以演述带有曲牌和唱腔的胡仁乌力格尔时，胡尔的简便性显而易见。胡尔的四根弦里外夹着弓子，在演奏时即便注意力转向唱腔的把握或者对现场气氛的带动，也不容易跑弓，再加之左手食指、中指、无名指对琴弦弹拨，又能产生另外一种装饰性伴奏效果的音色，能即兴烘托现场气氛。第三，取决于胡尔的构造。潮尔的琴箱体积相对大，其上包裹蟒皮面积也大，保护不妥一旦受潮就容易跑弦；而胡尔的琴桶相对较小，同理，蟒皮面积也小，所以不易受潮跑弦，音准较耐。

分析至此，笔者想起了著名民族音乐学家乌力吉昌先生的一句话：“一种声乐艺术的产生和发展，必靠一种乐器的性能。”②的确，胡仁乌力格尔的产生与发展充分依靠了“胡尔”这一乐器的性能。

结语

汉文历史小说故事被先生们译成本森乌力格尔，本森乌力格尔又被潮尔奇们演述成潮仁乌力格尔，潮仁乌力格尔最终被胡尔奇们演绎成胡仁乌力格尔。在这整个艺术形式传承演变的过程中，是“乌力格尔”这一本体始终贯穿于本森乌力格尔、潮仁乌力格尔和胡仁乌力格尔三者之中，促使三者紧密相连，递增发展，一脉相承。胡仁乌力格尔的产生过程既是艺术演变的过程，又受到历史文化变迁的影响，更是蒙古族传统音乐发展中的传承演变较完好的成就，因为它在自己民族传统的基础上，把其他民族的有利元素融为己有，并且将其发展成比其原貌更加绚丽夺目的艺术品种。胡仁乌力格尔的产生宣告了蒙古族传统音乐的发展掀开了它的崭新一页——“曲艺音乐”篇章。

注释：

①出自于笔者2007年采访叁布拉诺日布先生时的录音资料。

②出自于笔者2007年采访乌力吉昌先生时的录音资料。

【责任编辑徐英】

Analysis of the Developing Process of Horin Wulger

QI Zhanzhu
（Hohhot Minzu College， Hohhot， Inner Mongolia， 010010）

Bensen Wulger， Chaoren Wulger and Horin Wulger are interrelated and have inherited from the same art form. After studying， the researcher found that the developing process of Bensen Wulger and Chaoren Wulger are included in the process of the development of the Horin Wulger. In other words， Horin Wulger is a combined product of the Bensen Wulger and Chaoren Wulger. This paper tries to uncover the developing process of the three art forms and their inter relationship.

Bensen Wulger； Chaoren Wulger； Horin Wulger； drag force； Chaoer； fiddle

J607

A

1672-9838（2016）03-053-04

2016-07-10

本文为作者2015年立项的国家社会科学基金项目《科尔沁叙事音乐与近代蒙汉文化交融研究》（项号编号：15BMZ062）阶段性成果。

齐占柱（1971-），男，蒙古族，内蒙古自治区兴安盟科左中旗人，呼和浩特民族学院音乐系，副教授，博士。