三个男人与暗黑舞踏的灵魂之旅

李天骄

首次来华的日本舞踏家大野庆人，2016年7月在北京最后一场演出结束后，朝台下深鞠一躬，然后双手合十，向观众道一声“对不起”。

“日本犯过一个很大的错误，这给中国人民带来了严重的灾难。希望我们一起创作有意义、有价值的作品，让世界和平，不再有战争。”

作为著名舞踏家大野一雄的儿子，大野庆人师从“舞踏”始祖土方巽，是这种艺术的继承者和传承者。在他的舞蹈生涯中，有35年都在协助父亲大野一雄表演。2010年父亲辞世后，已经72岁高龄的大野庆人，面对一个新的开始，用毕生的经验为后人输出对舞踏的理解。

1959年5月24日，日本一间剧场座无虚席。一束微弱的光打到舞台上，两位通身涂白、几乎赤裸的男舞者，从灯光未及之处，伴随着蓝调的口琴，急促走来。

跟观众对于传统意义的“舞蹈”理解相反，舞者在台上的表演笨重又极为扭曲，沉默与尖叫交错。一少年疾步前行，男人用脚跟敲击地板的方式追赶，将怀里抱着的一只活鸡塞给少年，少年恐慌中将鸡放于两股间，施以夹杀。随后疲倦的少年躺在地上喘息，男人压在少年身上，两人在地板上交叠滚动，录音带的音效出现浓厚的喘息声，男人不断呼喊“Je taime ”……他侵犯了少年，全剧达到高潮。

这部从内容到表现形式都离经叛道的作品，在短短15分钟的表演中，结合了绞杀活鸡的反社会行为，以及同性恋的禁忌主题，使得一些观众不堪忍受，起身离席。但这部作品却得到了当时大部分日本文人的认可，日本评论家合成田男看完演出后感慨，“虽然令人浑身战栗，但当这种感觉穿越身体时，它会产生一种如释重负的重生感受……经由这部作品，他（土方巽）迫使我们不只看到他出色的表演风格，并让我们看到人类生存的裂缝。”该舞排演时，三岛由纪夫曾闻讯前往排练场观看。后来，他盛赞该舞为“危机的舞蹈”，并专门为此撰写文章。

这部改编自三岛由纪夫同名小说，由土方巽编导、土方巽与大野庆人共同出演的作品《禁色》，被认为是宣告日本新兴舞蹈形式—“暗黑舞踏”诞生的作品。在随后近60年的时间里，舞踏艺术从日本走向世界，成为了日本标志性的舞蹈之一。

舞踏是由日本舞踏大师土方巽创造的。在《日本舞蹈辞典》中，被定义为：“一种被昏暗意识包围起来的身体意识”。“舞”在日语里指水平的移动，而跳的动作在日语里称为“踊”，因此，在日语里，对舞蹈最基本的表达是“舞踊”。

但土方巽认为这个表达有些“柔软”，他想表达“身体僵硬、紧张的感觉”，所以选择“踏”字，体现扎根于大地的力量感，同时用以代表这种无法纳入传统日本舞蹈的类型。

舞踏诞生于二战后凋敝破败的日本。在三岛由纪夫的形容里，那是一片“冷漠无情的土地”，人们追逐物质的繁荣，而无视精神的空虚。西方国家趁机“植入式”的文化入侵，使得不断涌入的西方文化和艺术观念，逐渐占领着日本的主流文化地位，日本国民在一种迷失的状态下逐渐丢失民族认同感。对于比原子弹带来的更为直接且近距离的伤害，日本艺术家与知识分子反抗文化入侵的情绪日渐高涨。

在此背景下，土方巽与大野一雄创造出“舞踏”这种独特的舞蹈形式，以超越西方现代舞蹈以及传统日本舞蹈的限制。长期研究日本文化的美国学者Susan klein认为，“舞踏是一种充满挑战意味的社会批判形式，它是日本前卫艺术跟西方文化与政治霸权，在除魅过程中的一种回应。”

在舞踏作品中，土方巽有意识地舍去一些当时主流舞蹈所依赖的支撑元素：音乐、所有具诠释性的节目单，他甚至要求舞者在表演时，剃成光头，通身涂白，并减少服装饰品的修饰（早期表演几乎全身赤裸），只留下身体动作作为表现来源。

每个人都有自己在肢体运动上的特殊形式，这种个人化的风格，被视为“身体上最具体、最明确、也最重要的部分。”土方巽在编排舞蹈时，将每位舞者身上的特殊性发挥得淋漓尽致，“依据不同舞者的身体质感，创作有意思的舞踏作品。”大野庆人回忆。

而舞者通身涂白，是舞踏表演的重要表现方式。这种将舞者转变成某种程度上的孤立“他者”的尝试，无意中与日本歌舞伎的夸张白妆在相似度上产生了共鸣，但与之戏剧性强化皮肤的自然颜色不同，舞踏的表演者通身涂白是为了模糊性别的界限，化身为一个普遍意义上的“肉体”，还原一个处在原始状态里的“人”。而这种奇特的表现方式，来源于他们各自的生活体验。

土方巽的老家在秋田，那里贫穷、寒冷，“当我们和土方巽再见面时，他的身体干瘦，整个人佝偻起来。在这种情况下，肌肉对于土方巽来说已经没有那么重要了。他用白色涂料涂满身体，抹掉肌肉的质感。”大野庆人回忆。

大野一雄曾在战场呆了9年，他目睹同伴死去而又无能为力。在日本，死者的身体会被涂成白色，因此大野一雄通过将身体涂白来表达对死者的悼念。

日本人在通身涂白的形象里慢慢发现，“美感不是寓于事物本身，而是在阴影的样式里，在光线与黑暗的交相抗衡下，才得以生产出来。”

日本评论家合成田男认为，在理解现实前，人们被怂恿要相信世界上仍有许多高雅与期待存在。然而，舞踏却暴露出高雅里的荒芜以及那种破坏美好期待的死亡。如此一来，这些表现技巧稳固地与人类的黑暗面保持一致。

北京演出时，大野庆人的夫人和助理在演出转场的后台为其整理演出服装。

“光明”撞击“黑暗”

土方巽与大野一雄相识于偶然。1949年，土方巽首度造访东京，碰巧观看了大野一雄与安藤三子的演出，同时对大野一雄的表演大为震撼。为了搭上当时席卷日本的西方舞蹈风潮，土方巽搬至东京，于1953年开始，和安藤三子学习舞蹈，并与大野一雄相识。

“土方巽认为，舞蹈的表现形式非常重要，所以他总是在创造不同的表现形式。而父亲则认为内心和灵魂是最重要的。如果内心和灵魂到了一定的程度，动作和形式就会自然而然地出现。”大野庆人回忆，这种理解上的“冲突”，碰撞出了不同的火花，“他们彼此都认定对方是创作时能在一起讨论的对象。”

这种“冲突”，也蔓延到对“暗黑舞踏”的意义与表达上。互为暗黑舞踏犄角的大野一雄与土方巽，虽然成长经历相似，但他们对舞踏的理解却是“黑暗”与“光明”两个极端。美国学者Susan klein认为，“正是大野一雄和土方巽处于光谱两端的个性，才互相结合成舞踏不可或缺的特质。”

土方巽生于秋田的农村，在自传《病舞姬》中他曾记录过家里因贫穷将姐姐卖到妓院的场景，“某天，在屋里四周不经意一看，竟发现家具全都搬走了……我那个坐在阳台上的姐姐则突然失踪。我告诉自己说，从屋子里面消失，或许是大姐自然要经历的事情。”

日本评论家合成田男认为，这段关于姐姐的经历构成了土方巽舞蹈创作的核心，许多舞蹈技巧都是从这里开花结果，这“使得他（土方巽）能迅速且娴熟地将自己所拥有的个人经验拉引在一起，”对于舞踏，土方巽有了自己的答案，“在死囚的行走中，看到舞蹈的原形”，他将舞踏理解成是“拼命伫立的死体”。

也正因为对“恶”格外着迷，土方巽仅57岁就离开人世，“在表演中，土方巽为了充分表现舞踏的暗黑特质，经常做一些违背身体的自然规律的动作。也许是这个原因，他在比较年轻的时候就去世了。”大野庆人回忆。在准备《疱疮谭》表演时，土方巽为了诠释麻风病人瘦骨嶙峋的体态，演出前坚持断食十天。

在意识到自己将不久于人世之时，土方巽把朋友都叫来，在他们面前跳起了名副其实的死亡舞踏。这成为了他的绝作。

与土方巽不同的是，大野一雄是基督徒，生性温和，“我父亲把登台表演当作自身的治愈，一上台就变得活力焕发、青春四射，非常有能量。因此，他能够跳到103岁。这就是我看到的两位舞踏前辈的不同之处。”大野庆人回忆。

大野一雄一生中共被47位摄影家拍摄过。2010年，他以103岁高龄寿终正寝，一路目睹了舞踏发展的细江英公，记录下了他生命的最后一刻。

死亡之舞

2001年10月，刚刚迎来95岁生日的大野一雄，在日本新宿公园塔大厅举行公演。此时他的身体大不如从前，备受伤病的折磨，公演之前甚至还有媒体跳出来报道大野一雄已经患上脑梗塞和老年痴呆病症，公演根本不可能实现。

然而公演当天，坐在轮椅上的大野一雄如期登台。大野庆人回忆起父亲当天的表演，依然历历在目，“我在后台给他放音乐，因为他重返舞台我非常激动，就把声音推大了一点，他也很激动，从舞台上摔了下来，站起来又倒下，差不多有七次，我不忍心看到他这样，后来到台上扶他。”

在这场表演中，大野一雄将他本来老年化的身体，作为一种重要的身体语言来表现，把人的生命以及身体的可能性扩大到了极致。凡是去现场看过大野一雄表演的人，无不被感动甚至落泪。

在大野一雄看来，生命终会消亡，但精神却会不断提升。2007年起，因为下肢瘫痪，大野一雄再也不能跳舞，但是他没有停止舞动。无论在自家庭院的兰花枯枝间，还是榻间的轮椅上，他依然用指尖舞动。大野一雄的舞踏生涯持续到他生命的最后一刻，“跳舞吧，只要心跳声还继续响着”。利用自己受衰老和疾病所蹂躏的身体，也许也是“暗黑舞踏”最完美的诠释。

早在1968年，60岁的大野一雄曾因身体原因告别舞台。大野庆人回忆，“我感觉到他当时的痛苦，但是却没有办法。不知道怎么帮他。”

直到一天，看完画展的大野一雄特别兴奋地对儿子说，“我今天看到一幅好画，让我想起Argentina，她的舞蹈我可以跳。”著名西班牙现代舞蹈革新者Argentina是大野一雄的精神导师 ，在大野一雄20岁进入日本体育大学学习体操及传统舞蹈时，就深受Argentina舞蹈的影响，并因此对现代舞产生了浓厚的兴趣。

1977年，曾经被La Argentina感动的大野一雄，携作品《拉·阿根廷娜颂》登上舞台，向偶像致敬。他穿上胸口层层叠叠缀满荷叶边的大摆裙，煞白的脸上描着浓重的黑色眼影，在音乐中开始起舞。

这次公演极为轰动，“有人专程从欧洲来邀请他过去表演，他开始变得很有活力。”大野庆人回忆。从那时开始一直到1980年代末，欧洲掀起了一股“舞踏热”。直到今天，欧洲的舞踏教学与研究仍然保持着高热度。在法国、德国、芬兰、瑞典等国，都有舞踏团体，在一些舞蹈节期间，舞踏也会粉墨登场。

1999年，93岁高龄的大野一雄与大野庆人一起，在纽约出演了舞踏作品《20世纪安魂曲》，这也是大野一雄在国际上最后一场演出。独立乐队Antony & The Johnsons的主唱Antony看完演出深受震撼，他两次将大野一雄的照片用作专辑封面，在自己登台演唱时也以白粉涂面，制造出一种雌雄莫辨的性别模糊感，以向他“艺术上的父亲”大野一雄致敬。

起初，大野庆人不能理解父亲执意重返舞台的原因，直至1988年，50岁的大野庆人应朋友之邀到画室赏画，一幅展示莲花含苞待放、满开、凋零三种状态的画作让大野庆人十分震撼。“画师一般不会画凋零的花，那太凄凉，但是这个画师却将其视为一种美，这不仅是在画花，也是在展示生命的姿态。”大野庆人慢慢理解了父亲，“生命的任何状态都是美丽的，只是他们呈现美丽的方式不同。”

“虽然父亲跳舞给家里带来很大的经济负担，但我觉得他是稀有的天才，看他的表演很感动。我觉得他应该跳下去，我就拼命挣钱给他跳舞。”

提及儿子对自己创作上的影响，大野一雄曾说，“若我儿子当时不在身边，或许我一辈子都不会有机会再跳舞。当我在创作一部作品时，我们俩之间是存在某种冲突的，但也只有经历这种冲突，我才得以完成一件作品。”

大野一雄生命中最后一部作品中，为了让观众能从任何角度观察到他的身体，观众分布在舞台周围。“这就是父亲的最后一支独舞表演，也许也是一场前所未有的表演。他展现出了生命最为本质的状态。”

2010年，父亲辞世，大野庆人才发现，原来自己也已是一个近七旬的老人了，“我越来越觉得，我父亲的生命姿态非常动人。于是，我也开始尝试走上舞台进行表演。即便跳不到父亲那种程度，也坚持下去吧，”即将踏入耄耋之年，大野庆人避免独舞，他渐渐肩负起舞踏传承的重任，“衰老的过程像凋零的花，那样太悲凉，所以我宁愿培养更多年轻的人，在花丛中和他们一起跳，比起使命，我更相信这是天命。”

传承

2016年，7月23日晚。北京蓬蒿剧场。

78岁的大野庆人身着橘色花边连衣裙，眼睑处涂有厚重的蓝色眼影，黑色眼线粗重夸张，头顶戴着粉色的兔耳朵，赤脚在台上欢快地舞动。

这是大野庆人当天表演的作品《花与鸟》中的一个片段。这段舞蹈来源于大野庆人童年的生活，“小时在原野上，看到小野兔在蹦跳，好可爱啊，我要把这种感觉跳出来，即便我已经快80岁了。”

“从出生到不断成长，你的身体里记录了你所有重要的经历，把这些经历作为宝贵的东西，作为跳舞的出发点，让身体来表现，这就是舞踏和别的舞蹈不同的地方。”

不同于土方巽的“暗黑”，大野庆人的舞踏更类似于一种“精神的冥想”或“身体的跋涉”，他更注重“精神舞踏”，“舞踏是表现精神本质的艺术，不是艺术的表现精神。”

近两小时的演出和观众问答后，78岁的大野庆人与观众合影、签名、与各地艺术家交流，脸上始终保持微笑。接受《南都周刊》拍摄及采访时，已是晚上10点，他专门向我们表示了歉意。

拍摄前，摄影师提醒先生脸上有残留的彩色颜料，工作人员建议后期修图去掉即可，但他依然坚持自己清洗掉，避免给摄影师带来麻烦。

拍摄过程中，他收起了交谈时的笑容，“您微笑一下。”摄影师说。

“以舞踏演员身份出现时，是不能笑的。”大野先生通过翻译回答。

13岁时跟随父亲学习现代舞，一开始他是十分抗拒的。“我觉得跳舞不是男人的工作，让女孩子知道很不好意思。”那时，大野庆人最大的梦想是成为一名足球运动员，后来他和父母协商，“我可以跳舞，但是跳舞之外的时间要去练习踢球。”

然而对踢足球的狂热，却给大野庆人的舞踏表演带来了意外惊喜。相比其他舞者的柔美，大野庆人又多了一种运动员的强健之美。“因为我的身体不同于普通舞者的身体，所以我在跳《禁色》的时候，三岛由纪夫先生觉得非常美、非常强健。”

和父亲学了7年舞蹈后，大野庆人才开始慢慢接受并爱上这门艺术。20岁和土方巽登台表演《禁色》后，大野庆人有了舞台的感觉和自己的理解。“父亲和我说，花多美啊，你要把花的美跳出来，可是花的美丽到底是怎样的？无论是什么样的艺术表现，总是会有其极限。所以，与其苦思冥想如何表现花的美丽，还不如自己变成一朵花。”

战后的日本经济萧条，艺术家的表演难以维持生计，24岁的大野庆人在从事医生职业的岳父帮助下，经营一家药店赚钱跳舞，“那时艺术的地位很低，大家觉得没有未来，但是真正看到的人会获得力量，我们也从观众的反应中获得力量。”这成了支撑大野庆人继续跳舞的动力。

“父亲曾提出‘回归母体胎内，土方巽说过‘技术是舞踏家的必然。精神和灵魂已包含于技术之中，这对我来说都是非常重要的教导”。随着时代的改变，大野庆人更注重“精神舞踏”，因此，他曾有过三次无法跳舞的经历。有一次在上台前几分钟，大野庆人找到土方巽，“我觉得自己跳不出来了，我很为难。”土方巽的建议让他很诧异，“你在台上站20分钟，最后对着观众张嘴。”

虽然大野庆人十分不解，但依然按照土方巽的指示去做。在台上的20分钟，大野庆人慢慢理解了土方巽的用意，他和观众静默对视，慢慢感受到自己对舞踏理解的不足，“那时我觉得应该用更多的经历去学习，去弥补自己的不足。”

1969年初，完成独舞作品《爪的孤独》后，大野庆人中断了演出，“我突然感觉不到舞蹈的真实，不知道舞踏动作的理由来自哪里。”在此期间，他便和妻子经营药店，赚钱支持父亲跳舞。

从跌宕起伏的舞台世界回归现实生活，大野庆人以为舞台早已远离自己的生活。然而，1985年春天，大野庆人和土方巽在新宿的街上偶然相遇。

“你真的不跳了吗？”土方巽开口的第一句话，让大野庆人猛然一惊，“我当时回答‘当然跳，可是心里完全没有做好准备”。他意识到，原来自己和舞踏的情结依然还在。

同年，大野庆人与父亲共同出演了土方巽作品《死海》，重返舞台。后来，2012年伦敦奥运会，大野庆人还作为日本舞踏的代表，被邀请到了伦敦表演。

然而，舞踏的发展现状不容乐观，土方巽早年成立的“白桃工坊”舞蹈团体，和年轻人一起创作舞踏，“土方巽非常细致地教这些年轻人，为他们一一纠正动作、给他们编舞。这些年轻人从那时开始一直跳了20多年，后来就不再跳舞了。我一直劝他们，但是这些人再也没出来跳过。”大野庆人倍感惋惜。

土方巽档案中心的负责人森下隆曾表示，“我不愿意看到只有50 年历史的舞踏成为传统艺术。”大野庆人觉得，“要把精力更多地放在传承上，把舞台带到世界各地，和全世界各地的年轻人交流，让更多的人学习舞踏，了解舞踏，让舞踏发扬光大。”

现在，大野庆人不仅奔走于世界各地表演，为了超越舞踏“仅只一次”的观演体验，他开始致力于数据档案库的建立，将这种身体表现数据化，将其价值广泛流传下去。“我小时候经历过战争，那是十分痛苦的回忆，所以，我想为政局动荡不安的地方生活的孩子们跳舞，这个心愿，通过数字技术可以实现。”

他如今为舞踏赋予了新的意义，“我的舞蹈，现在，是祈祷。我希望能传达生命的可贵，我希望一个没有战争，任何人都能享有和平的世界能够到来。”

大野庆人的传承任务越来越迫在眉睫，虽然已是耄耋之年，他仍然不敢放慢脚步。为了每次演出更踏实，妻子必定陪同，也慢慢充当他工作中的助手。她帮助大野庆人化妆、换衣、打理后台事宜，事无巨细。相伴56年之久，大野庆人对妻子的爱朴实又满含真情，“感谢她这么多年的陪伴。”

对于理想的生活，大野庆人的想法十分简单，“教年轻人跳舞，然后和妻子一起，陪五个可爱的孙子玩耍。”

北京演出时，大野庆人的夫人和助理在演出转场的后台为其整理演出服装。