钱选研究述评

2016-09-10李永强

中国书画 2016年5期

◇ 李永强

学术

钱选研究述评

◇ 李永强

编者按：钱选绘画将唐宋艳丽的贵族山水回归为平淡简远的平民式山水，为写意文人山水的进化提供了榜样和途径。相对于既是学生又是朋友的赵孟頫，钱选可谓“默默无闻”。但历史上正是这些“不求闻达于诸侯”的士子，以并不显赫的身姿承担起千年沉重的文化分量。钱选通晓经史诗文，穷究丹青八法，旁及印学、音律，可谓无所不能。唯不能者就是北上做官，不事王侯异主，真正做到“富贵于我如浮云”。由于固执地隐退到历史的冷宫，所有著述付之一炬，增加了后人对钱选研究的困难，于是多集中于其绘画与思想，也是史料稀少。本期钱选研究专题共五篇论文，《钱选研究述评》对20世纪20年代以来关于钱选的研究方向、过程、观点、立场作了较为完整的述评；《〈浮玉山居图〉图示分析兼论“视觉错位”》从图像学的视角，结合美术史论，图像比对，指出其“视觉错位”“平面化”的特征；《〈四明桃园图〉辩疑》利用图像分析，结合题跋、史料运用，指出此图为仿钱选作品；《钱选的书法及其他》则从钱选题款墨迹出发，结合史料和图像分析，对钱选的书法、印学等方面进行了首次探讨。

钱选是一位上承南宋院体绘画，下启元代文人粗笔写意绘画的过渡性画家，其在山水画、花鸟画、人物画方面都有一定的建树。他在元初身居“吴兴三绝”、“吴兴八俊”之列，其绘画在当时有着较大影响，以至于不少人以作伪他的画谋取钱财。他的绘画技法虽然源于南宋宫廷院体，但其绘画中却处处充满着士气与书卷气。由于他在入元前将自己所撰写的著作付之一炬，因此他的研究资料较为匮乏，这给后世研究钱选带来了较大的困难。

对钱选的历史记载并不多，而且是零星的，这些资料散记在元代及以后的一些画史、画论和一些文集中，如元代有赵汸《东山存稿》中的《赠钱彦宾序》、赵孟頫的《松雪斋文集》以及黄公望、倪瓒、张雨等人的画跋，明代有张羽的《静居集》、董斯张的《吴兴备志》、田汝成的《西湖游览志》、朱谋垔的《画史会要》、徐象梅《两浙名贤录》、王世贞的《弇州四部稿》、董其昌的《容台集》、汪砢玉的《珊瑚网》、陈继儒的《妮古录》等，这些零碎的史料在钱选文献资料奇缺的状态下显得弥足珍贵。

专门针对钱选的学术研究基本上集中在20世纪下半叶，这些研究成果大致可以概括为以下几类：

一、钱选的生平、画家身份

目前学术界对钱选生平、画家身份界定的研究基本没有专门的论文和著述。由于遗留下来关于钱选的历史文献资料比较少，故对其生平的研究比较苍白，如对其生卒年的考证也莫衷一是，对其生平的研究基本都是在研究钱选绘画艺术时顺便带出的行为，这也是钱选研究的遗憾。

钱选生平研究的成果中，存在一些偏颇的观点，如钱选的“进士”身份与在宋代已经获得官职的问题。在这一问题上，张光福〔1〕、王伯敏〔2〕、李铸晋〔3〕、杜哲森〔4〕、胡光华〔5〕、阮荣春〔6〕、冯远〔7〕、郑威〔8〕、谈晟广〔9〕都认为钱选在宋代已经中了进士。这些学者的观点是混淆了“乡贡进士”与“进士”之间的区别。记载钱选“进士”身份最早的相关文献，是夏文彦的《图绘宝鉴》，但书中的记载为“乡贡进士”而非“进士”或“进士及第”。李永强在《钱选进士身份与宋代出仕考》一文中针对此问题进行了深入的探讨，认为钱选在宋代根本没有中进士、没有取得进士及第的身份，也没有在宋代进入仕途，谋得官职〔10〕。

关于钱选画家身份的争论主要集中在文人画家还是职业画家这个问题上，有学者认为钱选的绘画“精巧工致，姿韵妩媚”，其画法“完全是南宋‘近世’‘画史’的‘恒事’，而与文人画风是大有径庭的”〔11〕。杜哲森也认为钱选的绘画风格“属于精于刻画的工细风范，并不太符合文人们的审美追求”〔12〕。台湾的王静灵从《秋瓜图》入手进行技法、风格等方面的分析，最终得出了钱选属于职业画家的结论〔13〕。但也有学者持相反意见，如已故历史学家李亚农认为钱选是“元及明清七八百年来占绝对优势的文人画的伟大先驱者……是元明清三代文人画的宗师”〔14〕。徐书城认为“运用‘工笔’设色技法的文人画家—钱选，其美学的实质则属于文人“写意”艺术的范畴”〔15〕。台湾学者石守谦虽然定义钱选为职业画家，但他认为“钱选绝非一般的职业画家，他的山水画记录了其作为高贵隐士的精神旅途”〔16〕（笔者译）。上述学者们对钱选的身份有着不同的认识，李亚农的观点过于主观，似乎仅凭着一腔热情在极力推崇钱选，囿于他历史学家身份的局限性，他并没有对钱选的绘画予以相对深刻的分析，其评价稍显过誉，且没有学术分析支撑。徐建融、杜哲森、王静灵的分析过于关注钱选绘画中形而下的类似于南宋院体画风的技法而忽视了钱选绘画中形而上的写意精神与传达出的士气、典雅之气、文人之气，并没有看到钱选的绘画在宋元之变中所呈现出的“洗”出清雅、诗书画印结合的独特性，亦没有看到其绘画中属于粗笔文人画的“书写”成分与精神，其结论亦稍显偏颇。石守谦、方闻的观点比较相似，二人看到了钱选绘画中的文人画精神，看到了钱选绘画与南宋院体之间的不同等等，见解独到。

对于钱选的绘画风格与画家身份，余以为，不能以画法的工细与粗放来定义一个画家是否为文人画家。我们应该看到：（一）钱选是个大文人，著述很多，有文采，与许多文人雅士交往；（二）宋元易祚之后，专心画画，但不是画工；（三）钱选有民族气节，宋元易祚后，焚书泄愤，不仕元朝；（四）钱选发展了诗、书、画、印结合的艺术形式；（五）钱选性情豁达，喜“醉”酒作画；（六）钱选绘画中属于粗笔文人画的“书写”成分。因此，钱选是一个文人画家。

二、钱选的绘画艺术

关于钱选的绘画艺术研究比较多，成果最为丰硕。我们从山水画、人物画、花鸟画、绘画风格转变四个方面予以分析。

首先，山水画。

早在20世纪80年代，王卫便撰文指出钱选的山水画舍弃了两宋院体，远宗董源，对文人画的形成与发展影响很大〔17〕。陈传席在《中国山水画史》中着重对钱选的山水画尤其是青绿山水画进行了全面介绍，他认为钱选的山水画成就虽然不低，但后起的“元四家”的山水画样式更适合文人写意情趣，而且画名上又被赵孟頫与高克恭所掩盖，故其影响不大〔18〕。陈传席的分析比较到位，其实钱选在绘画方面的创造要远远高过高克恭，但在后世却没有高克恭的影响大，这一点确实很少人看得到。

台北故宫博物院原院长石守谦先生于1984年毕业于美国普林斯顿大学时撰写的博士学位论文《归去来兮：钱选山水画中的隐逸主义》，不管篇幅还是深度都可称得上是钱选研究的佳文，文章从钱选绘画中隐逸的角度去深度研究钱选，独辟蹊径，认为钱选绝非一般的职业画家，他的隐逸山水画进一步拓展了青绿山水的表现力，认为钱选选择隐逸的主要原因在于他对文人官僚阶层与传统儒家教育体系失去了信心，是文人群体的文化价值观、儒家信仰破灭的体现，认为钱选作为职业画家的生涯从某种角度而言，是通过这种隐逸形式使他从文人世界中撤离了出来。此文研究甚为深刻，值得一读。然其中有些观点也存在再探讨的空间，如他继承班宗华的观点，依据《浮玉山居图》中的半枚看起来像贾似道的曲脚“长”字印，认为“我们不得不同意班宗华关于《浮玉山居图》是钱选早期作品的观点……贾似道死于1275年，因此，该图一定完成于1275年之前”（笔者翻译）。〔19〕并且依据此图中作者自题诗中句首的“南山”二字，认为此图是为南宋贾似道而创作，因为贾似道的庭园“水乐洞”位于西湖南山附近。〔20〕石守谦有一种先入为主的思想，即由作品后面的看起来像贾似道的半枚印章证明此画是钱选的早期作品，又将“南山”解释为贾似道的庭园“水乐洞”位于西湖南山附近，都是为了推论钱选此作与贾似道的关系。可是为何不认为此处之“南山”是陶渊明笔下的“南山”呢？是钱选心中悠悠之南山呢？笔者将钱选《浮玉山居图》、唐代张萱《虢国夫人游春图》、宋代米芾《研山铭》、宋代黄庭坚《行书松风阁诗卷》等作品中的贾似道的曲脚“长”字印做了细致的比较，发现它们之间存在极大的风格差别，钱选《浮玉山居图》中的贾似道的曲脚“长”字印属伪的可能性极大。再结合钱选的自题诗“尘彯一以绝，招隐奚足言”中的“招隐”等字样，认为石守谦、班宗华所云的“此图一定完成于1275年之前”的观点明显站不住脚。

高居翰在《隔江山色：元代绘画》中认为钱选《浮玉山居图》属于早期作品，对于此画风格的定位，自相矛盾，一会儿说“古意”是此图精髓之所在，认为此图“重新拾起了数百年前尘封已久的画风”〔21〕，一会儿又说此画不够“古”，从此画中没有看到钱选对赵孟頫从北京带回吴兴的那批古画的反应〔22〕。此论值得深入的再次讨论，余以为此图最早的创作时间不会早于1286年，因为图中有作者自题“招隐”等字样，1286年蒙元才南下“招隐”才俊。再者此图的确不“古”，而且很新，图中技法语言上的粗放、潇洒与画面精神意境的清雅脱俗，都证明了此图是钱选在早期临古基础上的再创造。

［元］钱选秋瓜图轴 63.1cm×30cm 纸本设色台北故宫博物院藏

刘中玉的《钱选绘画中的陶潜情结》〔23〕与《元初绘画中的陶潜情结—以钱选、赵孟頫、何澄为例》〔24〕分析了钱选的陶潜情结与隐逸思想，认为钱选虽然没有完全消除所持的政治态度，但在绘画中却表现出不争不怒、自若淡定的魏晋风流心境，是一种超脱，进一步认为这种陶潜情结不仅是钱选独有，而且是元代不少文人的精神状态。

还有美国的韩庄（John Hay）认为钱选《浮玉山居图》中钱选题画诗的位置与其他作品不同，怀疑此款属于后添的〔25〕。韩庄所怀疑的题款问题正是钱选的高明之处。一个画家的作品连风格都会存在巨大的变化，更何况作品中题款的位置。此图中的题诗才是真正的诗画结合。

其次，人物画。

钱选存世的人物画并不多，有《西湖吟趣图》《柴桑翁图》《杨妃上马图》《扶醉图》《蹴鞠图》等。其中真伪很难判定，王卫认为钱选的人物画只有《柴桑翁图》一件可以信为真迹，其人物画师法顾恺之、李公麟，画风古朴平淡〔26〕。中国书画鉴定组认为《西湖吟趣图》属于宋人画〔27〕。美国中国绘画史研究学者James Cahill（高居翰）对钱选的人物画作品做了深入的分析与研究，认为美国弗利尔美术馆藏钱选的《杨妃上马图》是真迹，认为此图不同于一般的人物画作品，作品在向世人呼吁他们所怀念的昔日强大富足、横扫蛮夷的唐代，认为此图“维护了元初文人优越的文化精神财富，当他们受到文化贫瘠的野蛮强敌屈辱时，这一财富是他们唯一可以自持的东西了”〔28〕。高居翰从绘画入手，又上升到文化的高度反观此画背后的文化精神，观点新颖。

再次，花鸟画。

钱选的花鸟画作品较多，其中《八花卷》《花鸟画三段图》《梨花卷》《白莲图》是众多学者研究的重点。杨惠东认为《梨花图卷》是钱选写生得来的，古雅清淡。钱选在中国花鸟画从浓艳转向清淡的过程中贡献巨大〔29〕。洪再新认为钱选的《梨花图》“以折枝形式画一枝盛开的梨花，保持了清雅的艺术格调，无一笔刻露的痕迹。‘梨花’为‘离华’的谐音，苍白的梨花，像是刚被泪水洗过一般，反映出画家希望的幻灭”〔30〕。孔六庆在《中国画艺术专史·花鸟卷》一书中认为钱选在花鸟画技法方面创造了“洗”的方法，钱选“洗”出了气韵，“洗”出了节奏，“洗”之减法的残意，与宋亡给钱选带来的伤感不无联系〔31〕。作者从绘画技法本身对钱选《花鸟画三段图》作了深入的分析，研究深刻，观点新颖独到。

钱选的《白莲图》属于其晚年作品，这幅图于1972年出土于山东朱檀墓〔32〕，此画被不少学者认为是钱选晚年画风从工丽向清雅转变的重要作品〔33〕。画中作者自题诗云：“袅袅瑶池白玉花，往来青鸟静无哗；幽人不饮闲携杖，但忆清香伴月华。余改号霅豀翁者，盖赝本甚多，因出新意，庶使作伪之人知所愧焉。钱选舜举。”这是一幅纯水墨作品，意境清幽，格调古雅。谢稚柳认为此图用笔遒放，重神似，娟秀清雅，意义重大，认为“元代水墨花鸟画的兴起，应当说是钱选开的先声，影响所及，对中国花鸟画起了革命的作用”〔34〕。

最后，钱选绘画风格及其转变。

关于钱选的绘画风格，美国学者方闻认为钱选的绘画“标志着客观再现性绘画的结束”〔35〕。徐建融虽然认为钱选画风与文人画的作风是大相径庭，但同时又指出了钱选毕竟是一位诗、文修养很高的士大夫，因此他的画中自然而然地有一种士气迸发，而不同于一般的众工之迹〔36〕。胡光华认为钱选的青绿山水画呈现出文人化、写意化的现象，这对元代文人画的发展起到了重要的推动作用〔37〕。杨娜认为钱选借助王诜回归到晋唐传统的同时，又挖掘了新的表现形式（以色彩为主，水墨为辅），使他的绘画更适合元代文人的审美心态〔38〕。黄朋认为钱选重在借鉴古拙、具有装饰性的手法来简化北宋以来写实的青绿山水风格，以质朴的语言表现疏寂旷达的意境，寄托自己的隐逸情怀，进一步认为元代的“新青绿”画风兴于钱选，而成于赵孟頫〔39〕。杜哲森认为钱选绘画强调的是闲适静幽与淡淡的哀愁，而非悲抑愤怨，“是超越了国家之变的大痛苦之后，沉潜于身心与自然的神遇与迹化的恬适境界”〔40〕。这些评价都很中肯。的确如此，钱选绘画中那种独特的“洗”、“破碎”、“疏”、“孤岛式”、“两岸待渡式”的艺术特点深刻地表现了画家的精神世界。

［元］钱选归去来辞图卷 26cm×106.6cm 纸本设色美国大都会博物馆藏

高居翰认为钱选的绘画有古意，这种复古的倾向是受到了赵孟頫于1295年从北方带回吴兴的董源与王维真迹的影响，并且最终认为钱选的尝试是失败的，虽然钱选本身无法发展、完成一套成熟且生气勃勃的新风格，但他的创作却提供了一些条件使新的山水画风格得以孕育生成，给赵孟頫的变革铺平了道路〔41〕。高居翰这一观点值得再商讨，余以为，恰恰相反，应该是赵孟頫受到了钱选复古倾向的影响。因为，1295年，钱选已经是60岁左右的老人了，如果高居翰此说成立，那么钱选1295年之前所创作的大量的具有复古风格的作品该从何说起呢？

谈晟广的博士论文《宋元画史演变脉络中的钱选》〔42〕可谓是众多成果中对钱选绘画艺术研究最为深刻的论文之一，文章从钱选早期作品的宫廷趣味、钱选宫廷趣味的来源、钱选与宋元时代董源图式的流传、钱选的复古主义和山居图式等几个方面展开了论述，认为钱选的山水画、花鸟画、人物画作品在技法、构图、风格等方面与贾似道的收藏有着密切的关系，认为钱选的青绿山水画风的形成是源于贾似道收藏的隋唐绘画作品，认为钱选的《浮玉山居图》与董源《溪岸图》山势造型等方面十分相似，认为钱选的《浮玉山居图》是对董源《溪岸图》的转摹，并指出了钱选的绘画在宫廷画和文人画之间起到了桥梁作用，认为钱选花鸟画的风格与文人画风的新走向相悖。此文资料翔实，论证严密，不少观点让人耳目一新，也极具可信度。但对于钱选《浮玉山居图》是转摹董源的《溪岸图》这一观点笔者实在不敢苟同，余以为此图是钱选师法董源，并在研究、理解董源山水画的基础上进行的再创造。文中作者还运用了不得当的研究方法对钱选与董源的作品局部进行对比（把钱选与董源绘画中的山石通过电脑切割成某种相似的局部进行对比），诚为憾事，如此，更难得出钱选绘画师承董源之全貌。像钱选这样的高手学董源，绝不会笨到把他的某一块山石或山石的造型直接拿来，绝不会是生搬硬套的山石的简单挪移，他师法董源是对董源技法、风格等深入学习之后的再阐释。

蔡星仪从美国所见钱选的画迹入手研究钱选，认为《梨花图》《来禽栀子图》二图并不是北宋院体绘画风格，认为《八花图卷》是钱选50岁之前的作品，而《花鸟画三段图》应该是钱选55或60岁之后的作品；认为钱选在大德年间（1297—1307）之前的山水画应该是《归去来辞图》《山居图》等这种赵伯驹式的青绿山水画风格，然后他就追求更古、更拙的风格样式，于是便产生了《王羲之观鹅图》的盛唐风骨。最后，钱选大胆摒弃青绿山水画，而以董源为宗，创造出了《浮玉山居图》的别样的、特异的风格样式，进而开启了元代山水画水墨浅绛的新纪元〔43〕。蔡星仪对《浮玉山居图》的定位是比较中肯的，虽然蔡先生没有看到《花鸟画三段图》中作者的题款—“至元甲午（1294）画于太湖之滨并题，习懒翁钱选舜举”，但他对此图的时间定位与钱选的真实创作时间基本吻合，也说明蔡先生对钱选绘画研究的深刻。

此外，王伯敏对于钱选的画风从工细发展为水墨写意的原因进行了补充，认为钱选饮酒过多，导致手指颤抖不能为之的观点让人耳目一新〔44〕。王伯敏的观点来自于元代赵孟頫对钱选《八花卷》跋语，其云：“右吴兴钱舜举所画八花真迹，虽风格似近体，而傅色姿媚，殊不可得。尔来此公日酣于酒，手指颤掉，难复作此，而乡里后生，多仿效之，有东家捧心之敝，则此卷诚可珍也。”〔45〕事实上，从钱选的《白莲图》《浮玉山居图》来看，并没有出现手指颤抖的现象，笔者亲见画家喝酒有手指颤抖的案例，倘若手指真的颤抖，定画不出上述两幅作品中的行笔。

三、钱选的艺术理论

这一类的研究基本都集中在探讨钱选提出的艺术理论如“士气”“戾家说”“以书入画”等方面。如王卫认为钱选的绘画有士气，认为钱选提倡士气、提倡笔墨趣味，并对明清绘画的发展具有很大的影响46〕。也有人对钱选与赵孟頫对话中的“戾家说”进行了深入的研究，如万青力的《由“士夫画”到“文人画”—钱选“戾家画”说简论》是一篇对钱选研究相当深刻的文章，他对钱选与赵孟頫关于“戾家画”的一段脍炙人口的对话进行了深入的研究，指出了由于元代初年士人与商人的对立较为尖锐，儒户与匠户的区分也较为严格，便产生了戾家与行家的观念，这是钱选“戾家画”说产生的社会根源，认为钱、赵关于“戾家画”的争论，是异中见同，两人都是轻“戾家”而重“行家”，共同开启了元代由“士夫画”到“文人画”的历史进程〔47〕。此外，还有杨娜提出钱选提倡的“戾家说”与赵孟倾的“古意说”相互暗合，极大地影响了后世的文人画创作，文章以钱选晚期山水画的代表作品《浮玉山居图》为切入点，从画面的形式、题款、母题的选取等方面一一解读钱选绘画艺术中所蕴含的“古意”倾向〔48〕。她的另一篇文章《钱选的书画艺术和他的士夫画论》，认为钱选是“中国绘画史上为文人画作定义之第一人”，钱选对于文人画的肯定与推崇，预示了“文人画理论与创作高潮的到来”〔49〕。此论存在夸张之嫌疑，虽然钱选的艺术属于文人画的范畴，但也不能因此而无限夸大其在绘画上的地位，如若说他是为文人画定义的第一人，那么之前的苏轼、米芾该置于何处呢？

四、对钱选传世作品的考证

这一类文章属于考证型，数量不多。

崔锦在《钱选〈花鸟图〉卷》中认为《花鸟图》卷是真迹〔50〕，认为钱选是一位由宋入元的绘画变革中具有代表性的画家。朱蔚恒在《钱选〈浮玉山居图〉卷》认为《浮玉山居图》是真迹〔51〕。谢稚柳认为上海博物馆藏的《四季桃花源图》、天津文管会藏的《青山白云图》、故宫博物院藏的《孤山图》均属赝品〔52〕。郑威认为上海画院藏的《青山白云图》与故宫博物院藏《幽居图卷》在经营位置与笔墨形式方面十分相似，而且上海画院藏《青山白云图》的钱选题款笔力软弱，字与字之间缺乏呼应与行气，僵硬刻板，最终认为存疑颇多〔53〕。潘深亮认为故宫博物院藏钱选的《孤山图》《临顾恺之列女图》、上海博物馆藏《蹴鞠图》均为伪作，还讲解了鉴定钱选的作品应该从钱选的笔法、自题诗、落款、霅溪翁的号、印章等方面入手，有一定借鉴意义〔54〕。邱敏芳在台北国立艺术学院美术史研究所做的书画鉴赏期末报告《宋钱选〈三元送喜图〉辨伪》通过对钱选《三元送喜图》与《杨贵妃上马图》进行了人物画风格的比较，并对“吴兴钱选”的款识做了比较，最终认为《三元送喜图》不是钱选真迹，而为后人添伪款的作品〔55〕。

比较有争论的是钱选的《草虫图》，金维诺认为美国底特律美术院收藏的《早秋图》即是钱选的《草虫图》，属于真迹〔56〕。而王卫则持反对意见，他认为《草虫图卷》在画法上作者运用赭石加墨直接表现芦苇与荷叶，这一绘画技法在钱选的花鸟画作品中是根本没有的，在钱选之前的其他人的绘画中也是没有的，还认为此图落款的位置不符合钱选落款的习惯，最终认为此图与钱选的画风决无相通之处，属于伪作〔57〕。此论值得再讨论，从上述角度去判断一幅作品的真伪，则忽视了画家绘画技法的多样性与多变性，要知道画家在不同时期会有不同的技法特点，即使在同一时期也会出现不同的绘画探索而呈现不同的技法特点，若依此去判定某一幅作品真伪，似乎有点不太准确。

五、钱选与赵孟頫的关系

钱选与赵孟頫的关系十分微妙，张雨、黄公望、倪瓒等人认为钱选是赵孟頫的老师〔58〕，赵孟頫在《松雪斋集》中说钱选是他的朋友〔59〕，李铸晋认为赵孟頫对钱选称友而不称师的原因有两种可能：第一种可能是因为钱选成名较早，赵孟頫常观其作画，从中受益，因此当时文人认为钱选是赵孟頫的老师，而赵孟頫则认为是朋友；第二种可能是赵孟頫出仕元朝，而钱选以诗画隐居，当时文人扬钱贬赵，故有钱选为赵孟頫之师的说法〔60〕。李铸晋先生的观点中第一种可能性最大，第二种则根本不成立，因为张雨、黄公望、倪瓒对赵孟頫无比推崇、无比佩服，不可能存在“扬钱贬赵”的现象。

李亚农认为赵孟頫是钱选的门生，铁证如山，对于赵孟頫称钱选为友，十分气愤，认为赵孟頫大逆不道，颇有欺师灭祖之嫌〔61〕。李亚农对钱选与赵孟頫的关系理解过于简单，是一边倒式的在替钱选张目，没有理性的分析与史料支撑。对于钱选与赵孟頫的关系，李永强有专文论述，其在《钱选与赵孟頫关系考》中认为钱选与赵孟頫的关系应该是师友之间，二人虽然没有明确的正式的师徒关系，但钱选对赵孟頫艺术的影响非常之大。赵孟頫所说的“师”指的是教授其经史的老师。因为在他的眼中，绘画并没有那么重要，绘画也不需要老师，而是学文之余的行为，因此，即使他经常观摩钱选作画，或者钱选经常指导他画画，但他也不会称钱选为正儿八经的老师。而张雨、黄公望、倪瓒等人认为赵孟頫师法钱选这一观点是仅从绘画这个方面来说的，姑且不管赵孟頫有没有正式拜钱选为师的事实，但赵孟頫的艺术理论与创作明显受钱选的影响，这是不争的事实。况且钱选大赵孟頫近20岁，钱选画名显赫之时，赵孟頫刚入画门，二人同住吴兴，又有来往，此时钱选对赵孟頫的绘画产生影响不言而喻〔62〕。

［元］钱选（款）梨花图卷 31.1cm×95.3cm 纸本设色美国大都会博物馆藏

结语

通过对钱选已有研究成果的梳理，钱选研究还存在极大的空白。如钱选在元代初期画坛的真实地位如何；他既然身为“吴兴八俊”、“吴兴三绝”之一，那么为什么后代画家对他的评价不高，他的影响也随着历史的推进逐渐减弱；赵孟頫在“吴兴三绝”中以“字”名世，为何后来代替了钱选的“画”的地位；钱选对赵孟頫的影响到底有多大，钱选对文人画理论的形成到底起到了什么样的作用；钱选对绘画诗、书、画、印结合的艺术形式发展的贡献；钱选的绘画在南宋院体画风向元代文人画风过渡中起的作用如何等等。这些都是目前学术界还没有研究与解决的问题。对以上问题的研究，则会彰显钱选的画史地位与意义，会让我们对钱选有一个客观的全面认识，充分认识到钱选在宋元易祚环境下，扮演的上承南宋院体，下开元代文人画风先河的重要角色，充分认识到钱选在元代初期画坛上的先锋作用。

（作者为广西艺术学院学报《艺术探索》执行主编，硕士生导师）

注释：

〔1〕张光福《中国美术史》，知识出版1982年版，第388页。

〔2〕王伯敏《中国绘画通史》，生活·读书·新知三联书店出版社2008年版，第551页。

〔3〕李铸晋《鹊华秋色—赵孟頫的生平与画艺》，三联出版社2008年版，第30页。

〔4〕杜哲森《元代绘画史》，人民美术出版社2004年版，第15页。

〔5〕胡光华《钱选与元代青绿山水的文人化》，《荣宝斋》2006年第1期，第68页。

〔6〕阮荣春、顾平、杭春《中国美术史》，辽宁美术出版社2001年版，第193页。

〔7〕冯远《中国绘画发展史》，天津人民美术出版社2006年版，第397页。

〔8〕郑威《钱选〈青山白云卷〉考释》，《收藏家》2000年第1期，第18页。

〔9〕谈晟广《宋元时代董元图式的流传与钱选〈浮玉山居图〉》，《美术观察》2009年第12期，第102页。

〔10〕李永强《钱选进士身份与宋代出仕考》，《美术与设计》2014年第6期。

〔11〕徐建融《〈江山秋色图〉卷与钱选的山水画派》，《元明清绘画十论》，复旦大学出版社2004年版，第14页。

〔12〕杜哲森《元代绘画史》，人民美术出版社2000年版，第24页。

〔13〕王静灵《〈秋瓜图〉与钱选的职业画》，《故宫文物月刊》2006年第6期，第7—13页。

〔14〕李亚农《论钱舜举在中国美术史上的地位》，《中华文史论丛第2辑》，中华书局1962年版，第16—29页。

〔15〕徐书城《钱选画艺解读—元代文人画的别格》，上海博物馆编《千年遗珍国际学术研讨会论文集》，上海书画出版社2006年版，第339—341页。

〔16〕Shi ShouQian. Eremitism in Landscape Painting by Ch’ien Hsuan（Ca.1235-Before1307）. Ph.D. Princeton University. 1984.p1.

〔17〕王卫《论钱选的绘画艺术及理论》，《故宫博物院院刊》1985年第2期，第53—59页。

〔18〕陈传席《中国山水画史》，天津人民美术出版社2001年版，第256—258页。

〔19〕Shi ShouQian. Eremitism in Landscape Painting by Ch’ien Hsuan（Ca.1235-Before1307）. Ph.D. Princeton University. 1984. p169—170.

〔20〕Shi ShouQian. Eremitism in Landscape Painting by Ch’ien Hsuan（Ca.1235-Before1307）. Ph.D. Princeton University. 1984.169—172.

〔21〕（美）高居翰《隔江山色：元代绘画》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第22页。

〔22〕同上。

〔23〕刘中玉《钱选绘画中的陶潜情结》，《荣宝斋》2008年第2期，第72—79页。

〔24〕刘中玉《元初绘画中的陶潜情结—以钱选、赵孟頫、何澄为例》，《内蒙古大学艺术学院学报》2008年第1期，第117—123页。

〔25〕（美）John Hay. Poetic Space: Ch’ien Hsuan and the Association of Painting and Poetry. In Edited by Alfreda Murck and wen C. Fong ed. Words and Images: Chinese Poetry， Calligraphy， and Painting. New York: The Metropollian Museun of Art New York and Princeton university，1991.p186.

〔26〕王卫《论钱选的绘画艺术及理论》，《故宫博物院院刊》1985年第2期，第53—59页。

〔27〕中国书画鉴定组《中国古代书画目录》，文物出版社1984年版，第34页。

〔28〕（美）James Cahill. Ch'ien Hsuan and His Figure Paintings ［J］.Archives of the Chinese Art Society of America，1958（12）:11-29.

〔29〕杨惠东《钱选的绘画艺术—海外珍藏中国名画赏析之四》，《国画家》1999年第5期，第62-63页。

〔30〕洪再新《中国美术史》，中国美术学院出版社2000年版，第258页。

〔31〕孔六庆《中国画艺术专史•花鸟卷》，江西美术出版社2008年版，第271—277页。

〔32〕刘九庵《朱檀墓出土画卷的几个问题》，《文物》1972年第8期，第64—72页。

〔33〕同〔2〕，第485页。

〔34〕谢稚柳《中国书画鉴定》，东方出版中心1998年版，第142页。

〔35〕（美）方闻《宋元绘画中的文字与图像》，《美术》1992第8期，第84页。

〔36〕同〔11〕，第1-48页。

〔37〕胡光华《钱选与元代青绿山水的文人化》，《荣宝斋》2006年第1期，第68—73页。