钱选的书法及其他

2016-09-10欧阳逸川

中国书画 2016年5期

◇ 欧阳逸川

钱选的书法及其他

◇ 欧阳逸川

钱选是中国文化史上的特殊个案，作为美术史同时具备诗人、学者身份的美术家，并不多见，其政治品格尤为后人称道，可谓传统社会主流文化符号。同时，作为宋末至元初承前启后的画家，其生平资料与作品罕见，给后世研究者增加了不少难题，但其“隐匿”的各种可能性仍然激起学人的研究兴趣，只是注意力主要集中于其绘画及思想阐释方面。本文试图对钱选书法、印学等方面作一些粗浅探讨。

后人对钱选书法评价不过尔尔，如《书史会要》：“舜举小楷亦有法，但未能脱去宋季衰蹇之气。”〔1〕这是史料对其书法仅有的记载。陶宗仪的看法，基本上持否定态度，尤其“衰蹇”之说，连宋季书法（固然是南宋）一起给了“差评”，“衰蹇”意味阙如生机盎然之气，笔势弱巧畸变，一如书家个人命运与国运。

但钱选的书法毕竟折射了宋元易祚时艺术与文化社会生态。如果我们站在当代立场考察钱选书法，或可以做另一番解读。其书、印与其画一样，同样具有承先启后的文化意义。

［魏］锺繇《荐季直表》（传）墨迹（局部）

［南宋］朱熹《城南唱和诗卷》（局部）31.5cm×275.5cm 纸本故宫博物院藏

一、南宋余脉：“复古”影响下的钱选

艺术思潮需要上层建筑的引导。传统社会所谓“尚意”，本质是尚“官意”“上意”，推而广之，“上意”即成“民意”，最后就成为时代的“意”，成为集体无意识。南宋书法深受同朝前期书家影响，尤其苏轼、黄山谷、米芾影响之广大，上至庙堂，下至黎民，天下莫不从者。另一方面，在宋高宗的感召下，“师古”亦成趋势。宋高宗既师黄、米，又喜“二王”，所撰《翰墨志》有云：“余自魏晋以来至六朝笔法，无不临摹。”“余每得右军或数行、或数字，手之不置。”〔2〕上面喜欢什么，下面即群起效之。是故南宋书法除了普遍师法苏、黄、米，取法晋唐亦渐成风气，尤其南宋中晚期，由于《阁帖》翻刻本广泛流传，出现了朱熹、吴说、赵孟坚等师法“锺王”和唐宋经典颇有新意的书家。这或许是元季“复古”“尚态”的前奏。

钱选亦在此列。陶宗仪评其“小楷亦有法”，应指“锺王”之法、唐法。

钱选在入元时已40余岁，其学术根基、书法笔法与观念在南宋时基本完成。从钱选的学术经历和遗存的墨迹分析，其艺术观念或受南宋朱熹和赵孟坚影响较为直接，主要体现在学问、书法取法和审美理想诸方面。作为“吴中八俊”之大佬，钱选诗歌和学问在当时较有名气，也曾在南宋理宗景定二年（1262）中“乡贡进士”，从其学经史、绘画者众。黄公望题钱选《浮玉山居图》有云：“言溪翁，吴兴硕学，其于经史贯穿于胸中，时人莫之知也……而世间往往以画史称之，是特其游戏，而遂掩其所学。”除了精通经史，其绘画题诗可得陶诗精髓。《东山存稿》卷二评其诗：“清迈博洽，寄兴深远。”〔3〕曾作《论语说》《春秋余论》《易说考》《衡泌间览》等。其著作内容和主题，基本上不离南宋学术主流，尤其受理学家朱熹影响。朱熹在当时可谓文人士子精神领袖，除了《四书集注》《诗集传》等著作，尚有《周易系辞本义手稿残卷》《论语集注残稿》《书易系辞册》等墨迹文本，钱选亦对《周易》《论语》等作过研究。惜宋亡后，钱选将自己著作全部付之一炬，其研究的深度和广度不得而知，但亦可见其儒家和道家情怀。南宋时，钱选倾向于儒家，身怀修身齐家治国之心；入元后，则完全倾向释道，不问国是，拒绝元主召唤，隐居了之。

南宋渐起师古风潮，书法取法上溯魏晋，近及唐和五代，尤其锺繇、“二王”、颜鲁公、李北海、杨凝式等备受书家青睐。明詹景凤认为朱熹书从颜鲁公：“尝见朱子竿牍数张，盖法鲁公争坐位书。”董其昌认为朱熹法锺繇：“晦翁书近锺太傅法，亦复有分隶意。”〔4〕赵孟頫从兄赵孟坚书法师锺繇、“二王”、李邕，董其昌称：“子固以北海学子敬，病在敧侧。”〔5〕值得注意者，赵孟坚著《论书》，其中有云：“（书之法）在于平正恬淡，分间布白，行笔停匀。且如横书，必两头均平，不可如俗书左低右昂。”“余自谓学古人当勤，媚今人当无心。”〔6〕钱选绘画曾学赵孟坚〔7〕，书学观或受其影响，且后钱选以“平正散淡”为归宿，亦“行笔停匀”，不媚世人，与赵孟坚观点不谋而合。

艺术创作相互影响甚于其他社会生产，耳濡目染或对创作起主导作用，如今人绘画在尚未成熟、规模推出之前，一般不会轻易示人。除了当时“二王”刻本流行，钱选有充分条件观摩“锺王”书迹。赵孟頫有“兰亭十三跋”，钱选有《题定武兰亭》：“仆旧见王子庆家定武墨本，已绝佳。今见此本，尤胜。”〔8〕南宋末贾似道书画收藏极丰，钱选极有可能出入贾府〔9〕。若真如此，钱选有不少机会观摩前贤名迹名帖，如贾似道收藏的《荐季直表》《乐毅论》《洛神赋》以及欧阳询、颜真卿、杨凝式、“宋四家”等历代名迹或刻本。贾似道藏有复州裂本《兰亭》，卷首有钱选画《赚兰亭图》，并题“鼠须注砚写流觞，一入书林久复藏。二十八行经进字，回头不比在尘梁”〔10〕。可见钱选对王羲之《兰亭》的关爱和重视。

二、散淡简远：钱选书法的隐逸特征

元代中晚期书家学赵孟頫者众，但与师锺繇、“二王”者一样，大多并不泥古仿今，而能化古化今为我。这与元思想禁锢较少不无关系。元代并未像两宋尤其明清大兴文字狱，如此艺术具备宽松自由的空间。只有政治泛化式微，书法自由才会产生。一是师法自由，二是创作自由。书家们能“走自己的路”，或上溯汉魏晋唐，或以奇异古拙为尚，各有法门。这或是元代钱选、张雨、倪云林、杨维桢、康里子山、鲜于枢等“一意孤行”的主要原因。

无论宋末至元初，所谓“复古”就是根植唐代严谨法度和魏晋的平淡典雅。元代虞集有云：“至元初，士大夫多学颜书。”同时，习篆风气也流传开来。如果将钱选的笔势、体势、章法与前贤作一比较，不难发现其体势不离锺王、颜平原，有些作品尤其亲近锺繇，但笔势明显受当时习篆潮流的影响，风格取向亦不离“散淡简远”“真率平正”等特征。

“散淡简远”是钱选书法的核心命题。

“书如其人”并不总是成立的，但总可以从笔迹中找到其心理状态的蛛丝马迹，尤其率真自我的点线图示。钱选书法的散淡韵致，也许是其内心深处各种动机和情感的物化。“艺术形式的创作……取决于才能的深层心理结构—作者所具备的一切（敏感、技巧、修养、思想、生活等等）在心里深处的组织。这正是图示的一种具体形式，作为艺术家，对刺激的反应最后总必须投映在形式构成上。”〔11〕钱选的“心里深处”有什么？除了学问诗画等看得见的修养，最重要的“思想”就是“隐逸”，其《题山居图卷》有言：“隐居乃余素志。”〔12〕钱选亦尝以陶潜自况，《题柴桑翁》云：“晋陶渊明得天真之趣……余不敏，亦图此以自况。”〔13〕又曾作《衡泌间览》，即对隐居清静的生活方式表现了浓厚兴趣，正如《毛诗·陈风衡门》所云：“衡门之下，可以栖迟，泌之洋洋，可以乐饥。”

可见钱选隐逸并非因宋元易祚而起，即便元以前饱读诗书，以求入仕从政，内心深处更向往陶渊明似的闲云野鹤生活，《题青山白云图》披露了其“有趣”“行乐”心态：“远山郁苍翠，胜景飞非人间。白云自出岫，高耸谁能攀。隐居得其趣，邱壑藏一斑。扁舟任来往，慰我浮生闲。”〔14〕

［元］钱选《蹴鞠图》（题款） 28.6cm×56.4cm纸本设色上海博物馆藏

明项穆《书法雅言》有云：“书之相……笔随意发，既形之心也……隐士则贵有乐善无闷之心，遗世仙举之相……所谓有诸中，必形诸外。”〔15〕“乐善无闷”“遗世仙举”亦即远离世俗纷争，视富贵如浮云，平日里心静如水，无忧无虑，宠辱不惊。体现于书画，则取形式单纯、简化造型，笔势平正，结构松弛，以静态取胜，如恽南田所云：“意贵乎远，不静不远。”无论钱选绘画或书法，皆以“平”“松”“简”“散”形成个性化语言，直入“散淡简远”之境。

钱选没有完整意义上的书法作品传世，尤其大字作品，这未免遗憾。但这并不影响探讨其书法取向与风格。其墨迹仅限于绘画题句，从其传世绘画题款统计不过千字左右。有意思的是钱选自题于绘画末尾的款识，无论字法抑或章法，常自觉成为一幅形制为轴（条幅）或卷的作品，这些“作品”的章法更值得寻味。如《蹴鞠图》《山居图》《羲之观鹅图》《秋瓜图》《归去来辞图》《浮玉山居图》《七贤图》等绘画题款。

1.《蹴鞠图》题句

《蹴鞠图》（现藏上海博物馆）为人物画临摹之作。若入元以后钱选无必要临摹古画，尤其人物画〔16〕，那么此作应为钱选40岁以前的作品。

有学者称《蹴鞠图》为伪作〔17〕。然而近人吴湖帆等以为其真，吴于卷首题有“霅川翁画元初冠冕，松雪以师礼事之。其所作人物，直继道子、龙眠”，后有吴湖帆复题，张大千、沈尹默、冯超然、张葱玉等人随之。本文认为此作绘画即便为仿钱选，但钱选题款和其他作品韵致无二，尤其类《归去来辞图》题跋，显然仿的是钱选年轻时的笔迹。

在吴湖帆题跋之后，有沈尹默于1939年题跋：“霅溪翁所摹蹴鞠图，匪唯笔意超群，即题语亦简远有致。湖帆道兄以余为翁乡人，属为跋尾爰缀数行，以致向往。二十八年四月二十日。吴兴沈尹默。”沈尹默“简远有致”一语，是对钱选书法的切实感悟。

此作题款字法不离锺王、杨风子，章法明显受《韭花帖》影响，但更为夸张。由于增宽了行距，整幅作品显得更为松散、支离。三行正文向右倾斜，第四行名款更甚。可能是好酒的钱选酒后写毕，方发觉重心不稳这一“失误”，于是通过钤印纠正之（若临仿者不见钱选原作，恐怕难以有如此高妙天成）。第一印微向左倾，与右边墨迹互为反向，达到势的平衡。而第三枚白文大印“霅溪翁钱选舜举画印”平稳落地，将整体大势复归于平和安静之中。

章法上散而有势，是钱选题款特色。

此作更突出者莫过于使用淡墨作书，笔画淡而不弱、不薄，用笔方园之间，少使转多提按，干脆利落，字法散淡古朴中别有情趣。宋米芾曾说：“书用淡墨生古色。”但米芾淡墨书法并不多见，“淡墨”也不一定就“古”，“古”取决于“取法乎上”。

其实钱选也喜淡墨作画，尤其人物、花鸟大多如此。其《竹林七贤图》卷后有哲马鲁丁题跋：“吴兴钱舜举作《七贤图》，轻毫淡墨，不假丹青之饰，似有取于晋代衣冠雅素之美。”〔18〕“淡墨”目的在于追求画面“素淡”“素雅”之意境，不事雕饰，务求简单，与其书法取向一致。

可见钱选是较早重视淡墨运用的书画家。明季董其昌常用此法，得秀淡之意，但乏质朴天趣。后人始对淡墨法作理论总结，如明汤临初：“书贵质，不贵工；贵淡，不贵艳；贵自然，不贵作意。”〔19〕斯言尤切合钱选书法。

2.《浮玉山居图》题诗

《浮玉山居图》为钱选中后期作品，题款形制近横披，散淡天然，寓巧于拙，平中藏奇。笔法、结字从锺王小楷而来，既有《荐季直表》之古质天真，又得王羲之《黄庭经》《乐毅论》等新体之趣，体势取扁平隶意，如“廓”“幽”等字；或近《乐毅论》，如“南”“隐”“寄”等字，但增加了行狎和散淡趣味。笔法追“二王”，如“陵”“谷”等字尤其明显，但笔势外拓，结字重心下移，宽博浑厚，略向左倾侧，增加了生拙趣味。

钱选约五十岁时酒瘾大发，赵孟頫于1289年题钱选《八花卷》跋：“迩来此公日酣于酒，手指颤掉。”细观此作，有些线条确实在微醉状态下完成，如“廓、月、木、无”等字。由于大脑处于迷糊清醒之间，点画便信手沾来，结构常出意外，不拘常规，于是奇趣横生。比较而言，《蹴鞠图》题款字法较为理性严谨，显然有年轻时的书法气象。

若以傅山所谓“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”来评价钱选书法，实为中鹄。

虽然钱选取法锺王，但多倾向于锺繇的“高古纯朴”，求异趣、追古雅，拙厚中蕴藏异态，企图寻觅“大巧若拙”之像。如《秋瓜图》题款，则遍取《荐季直表》。有时又偏好王羲之《乐毅》和《黄庭》，如《秋江待渡图》等，但多是将两者糅合，以锺繇、鲁公书为体，羲之书为用，如《蹴鞠图》《浮玉山居图》《羲之观鹅图》《花鸟图三段》题款。

3.《花鸟图卷三段》题诗

《花鸟图卷三段》共作三幅花鸟，每幅题款皆成轴式，第一段题：“（争）春景（物）一何嘉，老去无心赏物华，惟有仙家境堪玩，幽禽飞上碧桃花。霅溪翁钱选舜举。”诗内容表明作者“去留无意”的超脱心态。年已老矣，夫复何求。笔法上多了使转的运用，笔随意走，拙厚中有灵动之致。

第二段题诗为行楷。比较钱选其他书作，此作在散淡上增加了秀雅之气，有些字显然有赵孟頫的影子，如“花”“情”“牡丹”等。是时赵孟頫40岁，正是书法成熟期，虽然钱选比赵年长15至20岁，但此书受赵之影响可能性更大一些。

第三段题款有：“至元甲午（1294）画于太湖之滨并题，习懒翁钱选舜举。”古时书画家题年款往往表明其政治态度。此前的作品钱选基本不题年款，说明在元生活了十余年后，年近花甲的钱选已不一概排斥元主，当然也不能说钱选完全接受元的统治。此段题款为行书，突出了“二王”的韵致，字字之间也出现偏斜、疏密对比，但笔势外拓仍为钟繇、鲁公法，或增加了蔡襄行书的恣肆。后两行年代与名款与正文错落，相得益彰。这应该是钱选行书的成熟状态。

三段花鸟图当不会在同一天完成，题款亦如此，故字法结构略有不一。可见五十余岁的钱选仍未以成熟的图式示人，但审美取向却一生未改。挥毫时笔势全取决于一时兴致，信手沾来，并不局限、纠结于固定字法，亦可见其“无意于佳”的心境，一个“自足其性”“任性逍遥”的钱选。

［元］钱选《浮玉山居图》题款

三、“善摹印”：钱选与印学

宋代文人画滥觞，实则诗、书、画一体化，而印章入“画”并未姗姗来迟。北宋即有文人在书画作品上留款印，而且有奏刀刻印者。沙孟海指出：“会篆会刻的印学家，应该首先推北宋的米芾。”“赵孟頫、吾丘衍两人同时，可定为第二辈印学家。”〔20〕米芾曾有“楚国米芾”等多方姓名印，欧阳修有朱文印“六一居士”，以及苏轼有“眉阳苏轼”等印，不过上述印章均远离汉印风规。到了南宋，印章成为文人们的爱物。“到南宋时期，文人们几乎人人都有一把印章，创作书画时有题必有款。”〔21〕贾似道有“似道”朱文印、“秋壑珍玩”白文印，后者有汉代白文印的味道。贾曾镌刻“贤者而后乐此”印，为文句入印之始〔22〕。元代是篆刻艺术的转折点，印学得以发扬光大，赵孟頫著《印史》，《印史序》一文反映其推崇古雅质朴的汉魏印章的审美观〔23〕。钱选无篆刻文论传世，但曾作《钱选印谱》，韩天衡《中国印学年表》有云：“元初钱选（舜举）辑《钱氏印谱》。”可见钱选或为元代印学较早践行者。又有论钱选“工诗，擅书、画……湖之人经选指授，类皆以能画称。赵孟頫早岁尝从之问画法……善摹印，有《钱氏印谱》”〔24〕。由此看来，钱选“诗、书、画、印”均有所建树。

上所言钱选“善摹印”，实为“善治印”。汉代以后，印章以摹印篆为标准，人们意识上将善“摹印篆”者与擅治印章者等同。“摹印”一词还被人们用来指代篆刻，精通摹印（印章）者就理所当然地被尊称为“摹印家”〔25〕。若此说为真，可知善“摹印”者不仅仅指熟练书写摹印篆，也有能用刀镌刻之意。但在篆刻刀法尚未成熟的宋末元初，尚未总结“冲”“切”等用刀法，更无“使刀如笔”观念，文人们将写好的摹印交付“技工”刻制，也很正常，何况印材一般为铜、玉、角、水晶等质地坚硬之物〔26〕。或者士大夫们认为刻刀不同于“惟笔软则奇怪生焉”的毛笔，印章起决定作用者为“摹印”，镌刻只是粗俗的手工，而不肖为之。宋代的米芾自己动手，或与其性情狂放、行为诡异有关。沙孟海《印学史》：“他（钱选）的篆刻，从他的字画中自用印看，比较粗拙，可能是他自己刻的。”其实当代民间亦有不少从未听说过“篆刻”者，自己制刀用梨木等材刻楷书名印。所以文人们就算自己动手镌刻也符合常识逻辑，尤其钱选性格豪爽豁达，古道热肠，才华超群，即便自己刻印或为家常便饭，唯如此才会有《钱选印谱》。可惜此谱与其经史著作一样，被付之一炬。

《元代印风》载入钱选四方绘画题款印章，分别为“舜举印章”（白文）、“钱选之印”（白文）、“霅蹊翁钱选舜举画印”（白文）、“舜举”（朱文），前二者为汉满白文，颇有汉印神韵；后二者为小篆入印，带有强烈的写意趣味。白文印“舜举印章”为石质，曾为黄宾虹收藏，现仍传于世〔27〕。四方印章之印稿可定为钱选所作，若均为石质，很可能为钱选自刻。赵孟頫少时曾向钱选问学经史、绘画，钱选40岁以前的作品则钤有这些印章，此时赵孟頫仅20余岁，钱选印章“宗法汉印”不应是来自赵之影响，只有反之才有可能。

后人所云钱选“擅书”，应不仅指其小楷，也指其摹印篆和小篆。篆书的笔势节奏与楷、行不同，即少提按使转，多以中锋铺毫缓缓前行。习篆对行、楷的笔势关系势必带来影响，点、线或少“二王”今体韵致，另一方面，或可增加行、楷的高古浑厚气息。若观钱选《山居图》题款，线条多“平顺之笔”，无“二王”笔法常见的小动作，阙如俊秀妍媚之态，但质朴古淡之气息未减。同理，赵孟頫除了楷、行、草出类拔萃，章草、篆书亦高标于世，其楷、行显然受篆书、章草“平顺之笔”的影响，正中求奇，平中求险，与锺元常合，而与右军“以奇为正”相反。后世对此颇有微词，如包世臣《艺舟双楫》：“若以吴兴平顺之笔而运山阴矫变之势，则不成字矣。”未免主观。

［元］钱选《花鸟图卷三段》（第二段题款） 38cm×316.7cm纸本设色天津博物馆藏

［元］钱选《花鸟图卷三段》（第三段题款） 38cm×316.7cm纸本设色天津博物馆藏

［元］钱选《羲之观鹅图卷》（题款） 23.2cm×92.7cm纸本设色美国大都会博物馆藏

四、“不侵画位”：钱选的题款

钱选绘画题款既不同于宋人的“穷款”，也异于其身后文人画的长款。其特点在于将题款和绘画“隔离”，造成题款与绘画的相对独立性，即形式上互不“侵犯”，各得其所。另一方面，如上文所云，其题款尝自觉成为一幅立轴或卷式的作品。尤其青绿山水、院体花鸟皆题于画后，常独立成篇，可视为完整的作品。书法“轴”或条幅在南宋才偶有所见，此前均为手卷。钱选用大量条幅形制题款，或是开创之举。其款、画两者又不可分，因姓名款和印款既属于“书法”，又属于“绘画”。

明沈颢认为，“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局，后来书绘并工，附丽成规。”〔28〕其实李思训、李公麟等人精于书法，“李龙眠书法极精。”董其昌说他“力追锺法”〔29〕，但其绘画极少落款，而钱选尝师龙眠。故“恐书不精”难以成立，而无论书法好坏，“有伤画局”才是根本原因。至于后来尤其明清两季，题款为必不可少的程序，则是“文人画”形式与本质需要。

元以前的“画局”与文人画“画局”不同。元以前绘画重视对事物表面、局部的分解和描绘，阐释自然法则；而元以后则重视整体感悟，以阐释人格理想。元以前绘画求自然的“境”，元以后求诗书画印一体化的人格之“境”。是故自然之“境”不得让非自然的符号、图示“侵画位”。

李桦《改造中国画的基本问题》（1950年《美术》创刊号）指出：元季四家等“这些士大夫思想为骨干的对绘画底非专家的创作态度；独善的、排他的意识；超俗的、致逸的志趣，和消极的、退缩的欲求，实是对宋代绘画底写实风格的一大反动，而成为支配以后数百年来中国画的一种顽固思想。其结果，绘画每陷于空疏，画面的空白和内容的情意，都借助于诗文题词来填补，于是绘画的造型性从此大大减少，而让位与文学趣味；同时，绘画的生命也被削弱了一半”〔30〕。反对文人画可以理解，但认为“题款”削弱了一半“绘画的生命”，却混淆了文人画和写实绘画的区别，没有理解两者的边界。但毋论院体画抑或文人画，画面诗文题句造成“绘画的造型性大大减少”却一语中的。

钱选的题款既没有影响画面的“造型性”，又起到了“题款”的作用。所以，这种特殊的题款方法，或表明钱选独特的绘画观念：既坚持绘画的主体性，又重视绘画的文学性和“诗、书、画、印”一体化。即便其青绿山水，绘画的意境是诗性的、文学性的，这样才能与诗意融为一体。反之亦然。

其实画面上题名题词亦常见西方绘画，如文艺复兴时的丢勒，喜欢在素描作品上签名，其油画《四史徒》上写有一段教皇与改革者的对话，作为画家的政治诉求。后来席勒、康定斯基、毕加索等也喜欢在画上签名，但仅仅是“签名”，是一种“著作权”行为。其有一个原则：不伤“画局”，则不能伤害画面的黑、白、灰关系或色彩关系、空间关系，即造型。总体而言，所谓题款，功能有二：一为“记事”，有解释、记录与画相关的事实的作用，北宋钱易《南部新书》（丙部）有记：“《清夜游西园图》，顾长康画。有梁朝诸王跋尾云：‘图上若干人，并食天禄。’”〔31〕即是对画面的文字说明。这一做法延续后世，如黄宾虹山水画题款。元之前题款多如此，如钱选《蹴鞠图》，其题句“蹴鞠图旧藏秘府，今摹图之。若非天人辈命，应莫观之，言何画哉”，吴湖帆跋曰：“此蹴鞠图尤为名迹，观其题句可以想象也。”

二即题诗词，诗词意境和画意境互补。文字毕竟易于理解，故有引导“消费”“欣赏”作用。此时题款多“侵画位”，形式上书画一体，元明后题款均如此。清方薰云：“题款图画，始自苏米，至元明而遂多以题语位置画境者，画亦由题为妙。高情逸思，画之不足，题以发之。”〔32〕清程庭鹭《若庵画尘》：“元人诗跋虽侵画位，弥觉隽雅，造语亦恰合妙处。”〔33〕清钱杜亦有：“元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅，明之文、沈，皆宗元人意。”〔34〕

可见钱选题款与众不同，原因或有二：1.对自己书法不满意，但钱在画尾以“顶天立地”的条幅形式题长款，可见其并未羞于以书示人；2.“恐伤画局”，这或是根本原因。其实即便后来的粗笔写意文人画，题款书法与绘画线条性格、形式必须保持一致，书法风格与绘画风格亦类同，书、画方为“一体”。这一点，齐白石堪称古今一人。

钱选书与画风格皆取简远恬淡，但两者线性不一，所以钱选择了“不侵画位”的题款。钱选青绿山水出众之处，在于营造“静虚”意境为目的。欲“静虚”必求“简”，“简”即造型几何化。钱选形式构成出现众多规则几何形、平行线，轮廓线屈指可数，皴法几无。这种静虚恬淡的画面，若加上几行文字，无论书法水准如何，确实“伤画局”。

然而也有例外。

钱选有部分作品题款“侵画位”。不过这些作品以水墨为主，而且书法线条和绘画笔墨互用贯通，形式和谐统一。如《浮玉山居图卷》《赤壁清游图轴》题款，花鸟画《秋瓜图轴》《草虫图卷》题款（《秋瓜图轴》上题长款，仍显示款与画的独立性）。可见钱选晚年对诗书画印一体化的实践。元代晚期题长款的轴式流行，不知是否受钱选影响。

由其题款可见，钱选关于“戾家”和“行家”的观点，即对文人画的看法，基本上是既重视写实写生的“行家”，尤其坚守绘画主体性、造型性，但追求画面的诗意境界，另一方面又不排除书画印一体的粗笔写意文人画。

钱选之印 2.5cm×2.5cm

舜举印章 2.4cm×2.2cm

舜举 2.3cm×2.3cm

霅溪翁钱选舜举画印 5cm×5cm

［元］钱选《山居图》题款

结语

钱选的书法尝不为人识，盖因其书法风格与前人大相径庭。其书取法魏晋、崇尚古质天然，不求工而求生拙的实践仍有承前启后的意义。尤其与赵孟頫亦师亦友的关系，对赵孟頫的书法、印学抑或存在一定影响。当然，赵在其艺术成熟以后，或反过来影响钱选，尽管两者审美取向大异其趣，政治态度迥然不同。例如钱选书法以锺繇为体，赵孟頫早岁亦学锺繇，自云“余往时（约35岁）作小楷，规模元常、萧子云”〔35〕。钱选古朴散淡、拙中求趣尚奇的书法，丰富了传统的审美范式，为元代中晚期“求趣”“尚态”树立了有益的榜样。明代董其昌、傅山的书法和思想，清代的碑学运动，皆或多或少可从钱选身上找到依据。

（作者为《中国书画》杂志编辑）

注释：

〔1〕马宗霍《书林藻鉴》，文物出版社1984年版，第156页。

〔2〕《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第365、366页。

〔3〕转引自陈传席《中国山水画史》，天津人民美术出版社2001年版，第257页。

〔4〕前揭《书林藻鉴》，第143页。

〔5〕前揭《书林藻鉴》，第145页。

〔6〕《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年版，第157页。

〔7〕谭晟广《浮玉山居：宋元画史演变脉络中的钱选》，中华书局2013年版，第93页。

〔8〕辑自《大观录》卷一《题定武兰亭赵文敏十三跋》，《续修四库全书》第1066册，第258页。

〔9〕前揭《浮玉山居：宋元画史演变脉络中的钱选》，第83页。

〔10〕（明）汪砢玉《珊瑚网》卷十九，“复州裂本兰亭”，景印文渊阁四库全书第818册，第303页。