新媒介时代的文学生产机制

2016-09-06杨会

扬子江评论 2016年5期

杨会

文学生产机制是指文学作品从作者创作到读者接受期间，各个文学要素及生产环节之间的互相作用，其中包括文学作品的创作、出版和接受环节。总体来看，传统文学的生产要素大体由专业作家、文学期刊或出版社、文学评论家和具有一定文学素养的读者构成。在文学生产过程中，各个环节按照先后顺序有条不紊地进行，最终将一部部文学作品置于文坛，这些作品带着“永传后世”的祈愿接受时间的检阅以此确认自身的经典地位。而随着互联网技术的发展，电脑、手机、数字电视等为代表的新媒介在充当文学传播新介质的同时，介入到文学生产的各个环节。“一种媒介经过长期使用之后，可能会在一定程度上决定它传播的知识有何特征。”a新媒介不仅打乱了传统文学生产的各个环节，改变了传统文学的生产机制，并影响了文学作品的形态、体例和意义。

一、两极化文本生产

文学生产的样式与媒介载体密切相关。在中国文学发展史上，文学载体的改变往往引发文学篇幅、类型和特点的变化。在以器皿、竹简、绢帛为介质的时代，不易书写携带、成本较高等因素致使该时期的文学篇幅短小，文学产量增长缓慢。而随着轻便易携带且造价成本低廉的纸质载体的发明，文学创作篇幅得到一定的扩充。尤其是印刷技术出现后，文学作品中相对充分的细节描述和精细的语言表达成为可能，文学作品的篇幅和数量得到极大提升。80年代中期以来，在稿酬制度与大众传媒的合力作用下，长篇小说出版量每年呈几何级数递增。与此相比，中短篇小说日渐衰落。“90 年代以来的传媒环境，一方面把短篇小说打入冷宫，压制其正常生长；另一方面是逼迫作家改弦易辙，使短篇小说成为少人问津的文体。”b此种情形虽引起了众多批评家的担忧，并呼吁作家关注中短篇小说的命运。但是目前传统纸质文学作家对批评家的呼吁并未给予回应，一如既往地将作品越写越长。而在以新媒介为载体的平台上，文学创作篇幅则呈现出两极化现象。

其一是依托互联网产生的网络小说呈现出“长篇巨制”的特征。与纸质文学作家类似，网络小说作者的经济收益与作品篇幅密切关联，但是与纸质文学作家不同的是，绝大多数网络平台提供给网络作者的稿酬远远低于纸质文学期刊或出版社给予纸质文学作家的稿费，有些网站甚至以千字几分钱的价格签约作者，如此低廉的稿酬促使网络文学作者必须生产出更多的字数才能维持合理的收入。此外，网站还会按照作品的点击率情况适当提升稿酬，而点击率是网站考察网络小说是否受读者欢迎的试金石，因而，如何创作出能够吸引读者的作品成为网络作者们处心积虑经营的事情。为了持续吸引读者的注意力而不被遗忘，网络小說作者需要每天更新作品，有些网络小说作者的日创作量在一万字以上。网络写手月关对此认为，“你不更新，自然有别的作者更新，而且人家质量并不比你差，那读者对他的拥戴就多过你。于是，你想拼，那就多更新，这是一个无解的‘死循环”c。因此，网络小说作者的创作速度要远远快于传统纸质文学作家，网络小说的篇幅也远超传统纸质小说。“网络文学从字数上来划分，一般来说20万字以下的是短篇，中篇在20—60万字，长篇在60万字以上，其中100万字以上的为超长篇。”d而10万字以上的纸质小说便可成为长篇小说，这个字数在网络小说中只能算短篇。因篇幅长而引起评论家和读者热议的中国当代纸质小说《你在高原》的字数为450多万，与之相比，百万字以上的网络小说司空见惯，有些网络小说的字数甚至在千万以上，如《从零开始》的字数超过2000万，《天才医生》的字数接近1700万，而其他不达千万字的小说目前还有一部分在持续更新创作中，它们以日均万字的更新速度继续演绎着网络文学的篇幅神话。

其二是以短信、微博、微信等为代表的“微媒介”衍生的微文学将文学创作篇幅推向了另一个极端。短信文学可以算是微文学较早的存在形式。手机用户将自己编写的段子以短信的形式发送给朋友共享，形成了“短信文学”。受短信之“短”的技术限制，这些文本大都限定在几十个字以内，号称中国第一部短信小说的《城外》采用了短信连载的方式，每一条短信约70字，共计60条，最终构成了4200字的作品。这部作品推出后以其新颖的形式、短小有趣的段子受到手机用户的青睐，并奠定了微文学的最初发展形态。继而，随着微博平台的研发，微博文学应运而生。在媒体的宣传下，号称第一部微博文学作品的《围脖时期的爱情》自推出后便受到广泛关注，成为微博文学的典型代表作。继此，微博文学的要求和地位逐渐确立，该文学类型以“微”为主要特点，并有相对明确的篇幅限定。新浪微博连续三年举办的“微小说”大赛要求参赛者在“140字”以内创作出一篇符合参赛主题的作品，引爆了微博文学创作热潮。而微信的出现，将微文学的篇幅适当拉长并切割成诸多碎片，微信文学目前主要以公众号的方式向读者定期推送文学文本，这些文本大都不长，而有些稍长的文本则以连载的形式推送，如此，原本篇幅就不长的文本被切分成了更加短小的微文本以供读者阅读，篇幅的缩短缓冲了作者的创作压力并分散了读者的阅读时间。“相比一次更新就要几万字的网络小说，微信小说一节也不过千余字，写手略作改动就有可能推出好几个版本来。”e由短信文学、微博文学、微信文学等构成的微文学最大可能地缩短了文学创作和阅读的篇幅，与篇幅巨大的网络小说迥然不同。

虽然新媒介时代产生的网络小说“大文本”和微文学“小文本”在篇幅上构成了两极化文本，但是它们提供给读者的都是“小世界”。网络小说作者的创作水平参差不齐，出自其手的网络小说往往无法提供与其篇幅相称的丰富复杂、深厚广博的内容，它们或者依靠煽情矫揉的文字掩盖作品内容的空乏，或者依靠奇异空幻的世界掩盖现实生活经验的苍白，剥离繁琐絮叨的语言与旁枝末节的故事分叉，绝大部分网络小说仅剩下欠严密的故事情节、不够丰满的人物形象和单薄的精神价值指向。而许多微文学文本篇幅过于短小，承担不起书写复杂生活的责任，也难以产生优秀的作品。虽然文学作品质量的优劣与篇幅关系不大，但是广阔的现实世界图景、有深度的思想体系和完整的故事结构需要充盈的文字去支撑，微文学显然难以胜任上述任务，目前绝大多数微文学文本“为短而短，成为无深度的文字书写游戏”f，其中“微言大义”的作品甚少。

二、多渠道产业化加工生产

在纸质传媒时代，文学作品以阅读文本作为主要的传播形式，较少产生附属衍生品，只有极少数文学经典作品如《西游记》《水浒》《三国演义》等被改编成连环画，90年代以来，连环画出版逐渐衰落，成为上世纪50、60年代年轻人的记忆。而在新媒介时代，文学作品的生产与传播渠道得到了极大扩展，文學作品不再局限于纸质出版和文字阅读，图像观赏、视觉欣赏等成为新的形式，由此衍生了多样化的文学生产新模式。

首先，电影与电视的出现促使传统纸质文学作品走向了产业化之路，众多文学作品被改编成影视剧，从而成为传统文学迈向产业化进程的重要标志，并形成了短小的“文学作品——影视剧”产业化链条。而在新媒介时代，上述产业链条被不断扩充拉长，成为产业加工的流水线。“网络版权、影视剧改编、游戏改编、漫画话剧改编以及实体书出版，这些就构成了网络文学的产业链。”g在纸质媒介和电子媒介时代，文学的产业化进程较为缓慢。一部作品能否走上影视剧改编之路取决于诸多因素，其中作品本身是否适宜改编是其中的重要条件。一般而言，充满悬念、故事性强的作品更容易获得导演的青睐。传统纸质文学作品因时代背景、作家审美爱好等因素而风格迥异，许多优秀的文学作品并不适合被改编成影视剧，典型如鲁迅的《伤逝》和沈从文的《边城》，氤氲在这两部作品中的“气氛”和“味道”难以在影视剧中体现，从而导致改编后的影视剧与原作在艺术品质上相去甚远。张艺谋在上世纪90年代曾经以《文学驮着影视走》为题阐释了纸质文学作品和影视剧之间的关系，并指出了纸质文学作品对影视发展的重要贡献。而在新媒介时代，纸质文学作品不再是影视改编的主要资源。随着网络小说的兴起，文学作品大幅度地迈开步伐，在产业化之路上愈走愈远。网络小说离奇曲折的故事情节、大胆新奇的想象力及拖沓冗长的篇幅使其具备了适合影视剧改编的基本条件，玄幻、言情、历史等迎合大众口味的主题又使其具备了影视改编的附加条件，因此，网络小说成为影视改编的新宠。近几年在各大频道热播的电视剧绝大部分都出自网络小说，《步步惊心》《甄嬛传》《琅琊榜》等无一不是来源于网络小说，《失恋33天》《匆匆那年》《致青春》等高票房电影也出自网络作者之手，“据统计，截至2014年底，共有114部网络小说被购买影视版权，时代跨越古装、现代、民国，题材涉及仙侠、悬疑、权谋……”h，网络小说的影视改编已经成为目前重要的文化产业现象。

其次，网络小说的纸质出版也是其产业化流水线上的重要一环。在自负盈亏的出版体制中，炙手可热的网络小说成为出版社开拓市场的新资源。在网络小说走向纸质出版的过程中，出版社依据点击率判断网络小说能否畅销，从而避免了市场风险，获得了有力的市场保障。此外，对网络作者而言，想要完成从“写手”到“作家”的蜕变，作品的纸质出版是重要的认证标志。网络作家文雨对此认为，“纸质出版是所有作者无法拒绝的情结。”i因此，网络作者为了实现真正的作家梦，积极推动作品的纸质出版。而登载网络小说的网站为了进一步获利，也极力与出版社合作，以此促成作品的出版。在上述三方的合力努力下，大量的网络小说获得纸质出版机会，诸如《鬼吹灯》《诛仙》《明朝那些事儿》等高点击率网络小说纸质出版后一度占据畅销图书排行榜，销量高达千万余册，抢占着传统纸质文学的图书市场。

最后，游戏改编、漫画改编和动漫改编也成为网络小说衍生版权重要的产业渠道。传统纸质文学作品被改编成网游的例子较少，且受到改编的大都是金庸、古龙等武侠作家的作品，绝大部分纸质文学作品都无法参与该产业化环节。相比较而言，原本就带有“游戏”色彩的网络小说更具备改编成网游的天然优势，因此大量的网络小说被网游开发商高价购买版权，完成了作品的又一次增值。盛大文学于2014年举办了国内第一届网络小说游戏版权拍卖会，单部作品的拍卖价格最高达810万。目前，《诛仙》《鬼吹灯》《星辰变》等点击率较高的作品皆已得到改编。除此之外，漫画、动漫改编也成为目前网络小说进一步拓展产业化之路的新路径，这些改编主要满足一部分具有上述需求的粉丝。

在上述生产途径中，有些作品完成了其中的某个环节，而有些作品则全部参与其中，通过多种方式拉伸了文学产业链条。一度占据荧屏的《步步惊心》原本是连载在晋江原创网上的网络小说，随着点击率的日渐攀高，吸引了制片人和网游开发商，电视剧和网游改编同时进行，二者联合将此作品炒得风生水起。而这并不是《步步惊心》产业化链条的终端，近期韩国将以《月亮的恋人》为剧名对此剧进行翻拍，进一步拓展了该作品的生产渠道。由此可以看出，高点击率的网络小说作品目前已成为文学产业化发展的重要原始资源，小说本身拥有的广泛粉丝基础，为后续产业链条的维持奠定了良好的基础。因此，依据高点击率网络小说作品为基础，进行产业链条的无限度扩充，成为当前文学产业化加工生产的重要方式。

三、非理性的读者接受

接受美学认为，一部文学作品的生产过程最终是由读者完成的。作者创作出的文学作品如果没有读者的阅读和评价，只能算是一部未完成的“半成品”。“文本和读者的相会使文学作品真正进入存在”j。鉴于此，读者接受应当被纳入到文学生产机制中加以探讨。

在纸质媒介和电子媒介时代，普通读者对作品的评价往往处于“失语”状态，其对作品的看法难以进入读者大众的视野，从而无法实现观点共享。因此，普通读者对作品的评论往往变成一个人或者极小群体的乐趣，作品的评论权归属专业评论家。评论家往往以严谨的态度将自己的观点撰写成学术论文发表在专业报刊上，以供其他读者参考借鉴。在此种背景下，评论家之间有时不免存在互相商榷观点的情况，但论争双方大都站在价值中立的立场，将焦点放在学术问题的探讨上，较少出现言辞激烈甚至上升到人身攻击的论争话语。其中再加上中间编辑环节的审核，进一步弱化了学术论争的“火力”。即便是论争双方存在着较大的观点差异，由于彼此之间无法即时沟通，也难以产生唇枪舌战、咄咄逼人的论争“现场感”。此外，专业评论家还通过参加学术会议的方式发表自己的学术观点，虽然学术会议具备产生即时论争的“现场感”，但由于参会人员大都是富有学术涵养的知识分子，因此难以产生非理性的对话。总体而言，纸质媒介和电子媒介时代的文学批评温和且理性。而在新媒介时代，文学批评出现了新的发展动态。

首先表现在，互联网提供的自由言论平台使普通读者和专业评论家的界限不再泾渭分明，文学作品的评论权不再专属于专业评论家，普通读者与之形成了势均力敌的局面。依托互联网而产生的论坛、博客、微博和豆瓣读书等为普通读者开辟了自由言说的新空间，普通读者在上述平台注册账号即可发布自己的文学观点，虽然这些观点不免存在着不成熟之处，但其间也不乏直觉的敏锐和犀利的率真，有效地补充了专业评论的理性和审慎。而专业评论家则除了继续在传统纸媒发表文学评论外，同时通过在上述互联网空间张贴学术论文或发表随笔式读后感等形式延伸自己的专业影响力。可以说，文学批评在新媒介时代开始走出小众化的圈子，迈向了更广阔的天地。围绕着《飞鸟集》翻译事件的各种评论便是由普通读者和专业评论家借助上述新媒介空间合力完成的，作家冯唐以“前卫大胆”的语言风格翻译了泰戈尔的《飞鸟集》，从而引发了关注。网友们纷纷通过在豆瓣网上为该书评低分的方式表达对该译本的不满，有网友指出其翻译的语法错误，还有网友摘录了郑振铎译本中的句子与其作比较，以显示冯唐译本的庸俗。与网友意见类似，诸多专业评论家也表达了对冯唐译本的不满，中国社科院文学研究所研究员李兆忠表示：“像泰戈尔这样的，他的作品已经成为世界共同的文化遗产，如果被人肆意地破坏、消解、颠覆，那么首先一个严重的问题就是，年轻人读了以后，可能会认为泰戈尔本来就是这样的。”k在此次事件中，新媒介的优势得到了充分发挥，如此众说纷纭的探讨在纸质传媒时代难以实现。

其次表现在，互联网便利的即时交流对话功能为论争双方的“即时反应”提供了便利的条件。互联网“非面对面”的交流特征免去了论争双方直面对方的尴尬，而其具有的便捷评论与对话功能使论争双方的争辩得以持久、升温。因此，新媒介时代的文学论争变得频繁且充满浓烈的“火药味”。2006年轰动一时的韩寒、白烨论争便是一场产生于互联网的论战。事件缘起于白烨的一篇论文《80后的现状与未来》，该文最初于2005年刊发在纸质文学期刊《长城》上，刊发后并未引起读者的广泛关注。在这篇文章中，白烨对以韩寒为代表的80后作家及其作品进行了批评。而当白烨于2006年将其贴于自己的博客时，随即引起了韩寒的粗暴反应，韩寒在博客中以激烈的言辞对当今文坛及文学评论家进行了批判。二者论战数个回合，难分胜负，最后白烨关闭博客退出论争，韩寒转而继续与其他支持白烨的文学评论者“战斗”。在这场论争中，白烨一直试图站在单纯学术论争的立场评论是非，而韩寒却不与白烨就80后创作问题正面过招，只管怒气冲冲、情绪失控地表达其对当今文坛的不满。原本可以对80后作家创作的特色、文学价值、文学史意义等问题展开充分辨析的论争最终变成了一场战火弥漫、火气十足的混战。白烨最终无奈地承认“‘白韩之争是场口水战，是网络事件，‘垃圾放在垃圾桶里好了”l。

最后表现在，互联网时代的文学接受表现出“粉丝”群体接受的特征。纸质与电子传媒时代的读者对文学作品的接受大都以个体为单元，而在新媒介时代，读者以“粉丝”的身份阅读作品并与其他的“粉丝”结成“粉丝团体”，改变了传统的作家与读者的关系。自媒体提供的交流平台，使许多作家尤其是年轻作家获得了与读者近距离接触的机会，他们不仅在其中分享自己的创作信息，而且将自己的日常生活片段及照片展示给读者，从而产生了一定的偶像效应，读者对作家的评价不单以作品为唯一的依据，而是掺杂了诸多其他因素。“长得好看可以成名，卖萌也可以；同时新媒体的发展也放大了作者的‘娱乐效应。”m读者通过持续关注作家博客、微博等方式化身为“粉丝”，并通过建立群、贴吧等方式组建团体。而某些付费阅读网站也有意识地强化读者的粉丝身份，如起点中文网为了满足粉丝对作者的推崇，推出了作品“打赏”功能，粉丝通过该功能以金钱的方式支持作者创作。读者变身为粉丝对文学的生产产生了一定的影响，粉丝的追捧变成网络文学作家创作的动力，促使一大批迎合大众审美口味的类型化作品涌上文坛。此外，粉丝的追捧容易使作家丧失审视自己作品不足的反思意识。虽然郭敬明的作品被爆存在抄袭、商业化气息浓重等问题，但在近4000万微博粉丝的大力支持下，郭敬明的作品依旧畅销。在粉丝群体的护卫下，郭敬明对其作品存在的问题缺少清醒的认识与必要的反思，从而难以创作出具有超越性的文学作品。

总体而言，产生于新媒介平台的网络文学及微文学为中国当代文坛提供了新的文学样式和文本形态，为文学生产提供了多种可能性，同时为传统的文学生产机制增添了活力。但同时应当看到，新媒介时代的文学生产机制存在诸多问题。文学生产过程中灵活多变的泛文学形态与娱乐化、消费性相伴相生，文学产业化进程与文学的世俗化倾向难分难舍，作家创作的商业化追求与读者的粉丝化身份转型愈演愈烈。受此影响，新媒介时代的某些文学作品缺少坚实的经典意识与高远的人文追求，从而成为中国当代文坛的泡沫。

【注释】

a[加拿大]哈罗德·伊尼斯：《传播的偏向》，何道宽译，中国传媒大学出版社2013年版，第72页。

b黄发有：《短篇小说为何衰落？》，《南方文坛》2005年第3期。

c姚霏：《那些啼惊世界的鸟》，云南人民出版社2013年版，第250页。

d禹建湘：《产业化背景下的网络文学走势》，《网络文学评论》（第一辑），花城出版社2011年版，第196页。

e刘礼智：《微信小说悄然兴起市场前景尚不明确》，《半岛都市报》2013年3月20日。

f马兵：《移动互联媒介视野下的微信文学及其可能》，《文藝报》，2016年1月22日。

g央闻：《网络文学背后的产业链》，《深圳商报》2013年12月25日。

h吴立湘：《畅销书频繁“上视” 背后故事且听分解》，《新京报》2015年1月15日。

i 吴越：《影视改编后，网络小说还有出书的必要吗？》，《文汇报》2012年11月30日。

j蒋孔阳等：《西方美学通史》，上海文艺出版社1999年版，第309页。

k周怀宗：《怎么约束“豪杰式”翻译》，《北京晨报》2015年11月24日。