阿努依的《安提戈涅》

吴雅凌

阿努依的《安提戈涅》

吴雅凌

献给阿恐，一个苍白沉默的孩子……

引子

幕起时，所有的人物都在场。

传统肃剧的“开场”（le prologue）被大写，被人身化成一个“开场人”（le Prologue）。这个开场人走上前，对观众说，场上这些人将要为他们演一出安提戈涅的戏。

角落里有个女孩。孤零零。瘦小，又黑，很不起眼。她就是安提戈涅。她没有光彩照人的外表，也没有完美强大的精神人格。她拯救不了任何人，也成不了别人的榜样。事实上，她此时不想别的，只想着自己就要死了。她那么年轻，多希望能活下去，和别人一样。可是，她知道那是不可能的。她名叫安提戈涅。她和别人不一样。

她看了一眼人群中的伊斯墨涅和海蒙。漂亮的伊斯墨涅。漂亮的海蒙。活泼快乐的天生一对，让人羡慕。两姐妹中，伊斯墨涅从来都是主角。只有两次例外。有一次深夜的舞会，伊斯墨涅被围拥在男孩子中间，海蒙找到角落里的安提戈涅。他向她求婚。“永远没有人会了解为了什么。安提戈涅不惊讶，用肃穆的目光看他，带着悲凉的微笑说好。”①海蒙做了安提戈涅的未婚夫，他不知道这意味着什么。还有一次例外即将发生，发生在这出名曰安提戈涅的戏里。漂亮的伊斯墨涅和漂亮的海蒙对此一无所知。

人群中还有一个男人。他不说话，沉思的样子惹人注意。那是王者克瑞翁。从前，俄狄浦斯做王时，他过着闲暇的生活。他爱音乐，爱书本古玩，爱所有精致的物事。从前的克瑞翁为美而活。命运却安排他当王执政，成了引领羊群的牧人。克瑞翁如今活着为了政治。夜里，太累的时候，他会自问，放弃美的生活是不是值得？每日的琐碎是不是徒劳无功？政治也许更适合那些对美不敏感的人？但天会亮，他会起床，仿佛什么也没发生，他会平静应对一个又一个没有表情的白日。

他的妻子坐在不远处打毛线。无论晴天还是下雨，无论从前还是现在，欧律狄刻只做这个动作。克瑞翁人生中的剧变丝毫没有影响到她。她只是一点点变老，一边没有停下手中的毛线活，直到轮到她站起来去死。

三个玩纸牌的守兵。他们浑身散发着酒气和蒜味。他们的话题只有股票、楼市和移民。他们随时准备执行上头交代的命令，包括杀人，并且无论干什么都不会影响胃口和睡眠。他们无知，浑噩。但怎么说呢，他们不是坏人。他们有家有小，相信生活只有一种可能，生活只能是也必须是他们兴兴头头过的这种。他们羡慕地想象和谈论他人的名利，但对自己的生活从来没有一丝疑问。

最后，除报信人和唱诗人以外，就剩克瑞翁的侍童了。他没有名字。在整出戏里，他陪在王的身边，看尽一切，一言不发。苍白的沉默的少年。直到最后一幕，克瑞翁对他说出心中的秘密。只对他一人说。

这样，观众认识了所有人物。

观众也事先知道了故事情节。

戏就要开演了……

[贾非的旧书店]

我第一次遇见贾非时，他坐在那家旧书店的深处，手边有一册阿努依的《安提戈涅》。1946年初版，圆桌出版社的红皮本，封皮上有一大一小两个黑影。

那家书店开在巴黎北部科里尼安谷尔门一带的跳蚤市场里。一座有玻璃屋顶的朴素的长廊。隔壁是蕾丝店和一些卖五六十年代精品的旧货店。即便是晴天，店里也总是光线昏暗。贾非当时五十来岁，看上去更年轻些，总是一身灰色的旧衣，斯文，安静，和我在大学里遇见的教授没有两样。后来我才知道，他没有进过大学，也不是书店的老板。他在那家旧书店打工近三十年。我常想他是不是读遍了店里的书。

我从朋友处辗转听说，从他那里可以用相对便宜的价格买到七星文丛和美文版的希腊拉丁双语译丛。当然，找旧书是要看运气的。我第一次遇见贾非那天，运气很好。我找到了七星文丛卢梭全集的其中三册，还有两本美文版的赫西俄德。一册七星文丛的新书一般标价六七十欧元，贾非的那些品相完好的旧书只卖二三十欧元，实在是穷学生的福音。这算是贵的书了。多数单行本只要五到十欧元不等。

后来我经常光顾那家书店，和贾非慢慢熟稔起来。他没有结婚，没有孩子，不用手机，不开车，租房子住。尽管他经年付出的房租足可以买下租住的公寓，正如他本也可以盘下那家旧书店一样。但贾非不费这些心神。他似乎不愿意拥有什么。他唯一的财产是塞纳河边的一只书箱，在大奥古斯丁沿河街，离圣米歇尔桥不远，每周两个下午，天气好的话，他会去打开书箱做旧书生意。

我在巴黎认识的好些古怪朋友中，贾非算得上特别的一位。承蒙他的好意，还出席了我的博士论文答辩。我迄今保留一张答辩当天的纪念合照。贾非站在最旁边。斯文，安静，看上去和当天参加评审的教授们没有两样。

开场：决裂

[安提戈涅与乳娘]

安提戈涅夜里跑出去散步，天明才回。

她踮着赤脚，手拎着鞋，头发凌乱，裙子沾满露水。神情古怪的女孩，像夜的精灵，还没从梦呓的世界走出。她遇见正为她担心的乳娘。乳娘絮叨着，数落她不睡觉，不像个体面规矩的姑娘。安提戈涅没听进去，她的双眸好似看向另一个世界，另一个乳娘看不见的世界。她们在开场的几段对话犹如两列平行的火车，各自开过，没有交集。

“你从哪里来？”（13）

整部戏始于乳娘的一句问话。说者无心，听者不能无意。

安提戈涅回答乳娘的话更像是喃喃自语：

那时世界是灰的。现在是粉的黄的绿的，现在是一张明信片。要起早，才能看见无色的世界。

园子还在睡。我闯了进去。我在它不知觉时看见它。那尚未想及人类的园子多美呵！

野地里到处是湿的，等着。全等着。我独自在路上，弄出大的声响。我不自在。我知道我不是被等的人。

还是夜里。只我一人在野地，想着是早晨了。多奇妙！今天，我是第一个相信日光的人（14—15）。

开场的一连串自诉犹如一首神秘晦涩的诗。在无人的暗夜，安提戈涅走过的园子如同伊甸园，被称为“尚未想及人类的园子”（14）。在无人的暗夜，安提戈涅是第一个人，第一个相信日出的人。

“我觉得不自在。我知道我不是被等的人”（14—15）。安提戈涅这个名字的希腊原文的字面含义是“反—出生”（Αντι-γονε）。安提戈涅天生含带悖逆。她注定不是被期待的人，也注定不会做被期待的事。她天生不合时宜，和别人不一样，并且要时时刻刻为此受苦。开场的话不但指向“你从哪里来”，也暗示了“你是谁”。

乳娘误以为，安提戈涅夜奔去会情人。开场中安提戈涅与乳娘的对话的后半部分围绕这个不是问题的问题而展开。我们知道，安提戈涅除了海蒙没有别的情人，并且她有更重要的事要做。但乳娘的一连串半带心疼半责备的话听起来合情合理，因为，安提戈涅要做的更重要的事超过乳娘这个人物设定的逻辑范畴。乳娘显得与我们所了解的肃剧基调格格不入。善良的，温暖的，贴心的，唠叨不停的。在下一秒钟，她就算化身成《飘》里的黑人妈妈，从窗口伸头喊郝思嘉回家，我们也不会惊讶。她随时可以进入随便哪个现代浪漫故事的场景，可以是任何女主人公的乳娘。我们注意到，她没有被安排出现在幕起时的人物介绍。乳娘就像是阿努依的秘密武器：这个活泼泼的现代喜剧人物形象为这出戏开场，仿佛是阿努依在公开宣告与古典肃剧的某种决裂。

[安提戈涅与伊斯墨涅]

伊斯墨涅也没睡。她想了一夜，来把决定告诉安提戈涅。

故事发生在一个名叫忒拜的希腊城邦里，并且要从俄狄浦斯王说起。他的两个儿子争夺王位。其中一个叫厄忒俄克勒斯的先登上了王位，另一个叫波吕涅刻斯的流亡他乡。流亡的那个在外乡找到援助，率领外邦军队回来攻城。战争爆发了，兄弟两人在战场上厮杀双亡。他们的舅父克瑞翁当王执政。他传令，兄弟两人的尸体不应享受同等的安葬待遇。其中一个为保护城邦而死，理应厚葬。另一个是城邦的敌人和罪人，死后理应暴尸荒地，任凭兽禽吞噬。任何人企图安葬那具受诅咒的尸体，就要判处死刑。

安提戈涅决意不顾一切要为兄长送葬。伊斯墨涅想了一夜说她做不到。

在此之前，两姐妹几乎没有分别。至少表面看来如此。同为俄狄浦斯的女儿，同在忒拜宫中长大。俄狄浦斯做王时，她们同受宠爱，“凡是王吃的东西，她们都有份”（俄，行1462—1463）；俄狄浦斯瞎眼流亡中，她们给父亲领路，同“尽子女的照拂”（科，行445—446）。决裂在这一刻生成。一个做，一个不做。“你选择生，我选择死”（98，安，行555）。

在索福克勒斯的同名肃剧里，开场即是两姐妹的对话。通过两姐妹的意见分歧，古典肃剧指向剧中人物的两难困境。表面看来，阿努依依循古本，同样表现姐妹分歧。只是，在阿努依的戏剧里，是否真正存在剧中人物的两难困境？这是值得我们贯穿整出戏加以思考的问题。

在索福克勒斯笔下，再清楚不过，两难是介于传统宗法与新王法令之间的两难。在希腊古人眼里，没有什么比死后不得安葬更严重的不幸和耻辱了。若依照传统宗法埋葬兄长，就会因悖逆国法被处死，若依国法不埋葬兄长，就会因悖逆神律遭天谴。无论安提戈涅还是伊斯墨涅，乃至剧中所有人物，每个人的思与行均未跳脱这对矛盾的张力。安提戈涅决心遵守“天神所重视的天条”（安，行77），却一再提到“高贵的克瑞翁的法令”（安，行31），并且承认，拂逆城邦的禁令就是“犯罪”，尽管是“虔敬的罪”（安，行74）。同样的，伊斯墨涅选择顺从城邦的法令，却强调“并不藐视天条，只是没有力量和城邦对抗”（安，行78—79）。无论做不做，都是陷于悖逆之罪。安提戈涅和伊斯墨涅深信不疑，这是命运神对俄狄浦斯家族的诅咒（两姐妹不约而同在开场分别提到命运），早从父亲那里就已开始。

在阿努依笔下，情况发生了惊人却是必然的变化。诸神不在了，传统宗法的影响力荡然无存。法的有效性似乎还在，却呈现为截然不同的样貌。在古典肃剧中，伊斯墨涅出于理性而自愿顺从城邦法令，提出两点理由：生为女人斗不过男人，生为弱者斗不过强者。“我祈求下界鬼神原谅我，既然受压迫，我只好服从当权的人，不量力是不聪明的”（安，行65—68）。相形之下，这里的伊斯墨涅被迫屈服王法，她的决定不是基于理性，不是基于对城邦秩序的敬意，而是出于对死亡的恐惧和对人群的厌恶。

他是王者，城中所有人都和他一样想法。他们蠢动着，成千上万，在忒拜的大街小巷围困我们。……他们嘲骂我们，他们的千百只手抓住我们，他们的千百张脸用同一种目光瞪视我们。他们会朝我们脸上吐唾沫。我们要关在囚车里前行，一路伴着他们的仇恨，忍受他们的臭味和讥笑。还有守兵们一脸蠢相，硬领紧箍着脖子，脑门子充血，粗厚的手刚洗过，像头牛样看人……哦！我受不了，我受不了(27)。

安提戈涅并不反驳伊斯墨涅的说法。就人群的问题而言，安提戈涅与伊斯墨涅没有分歧，甚至剧中的主人公们无不一致。但安提戈涅执意埋葬兄长，即便是要忍受比赴死还难受的这一切。在这段对话里，安提戈涅仅有一次提到兄长，强调的不是礼葬死者的古法，而是群己的对峙。“各有各的角色。他得处死我们，而我们得埋葬我们的兄弟。本来就是这样分配的”（24）。在古典肃剧里，个体与城邦的决裂不可能如此清晰乃至明目张胆。依据安提戈涅的逻辑，城邦扮演处置悖逆者的角色，而个体的角色没有别的，只能是悖逆。安提戈涅为此自设了悖逆城邦的个体角色。在很大程度上，埋葬兄长只是悖逆行为的借口。我们几乎要说，归根到底，安提戈涅并不真的在乎哥哥是不是得到符合礼法的安葬。

问题在于，安提戈涅悖逆行为的合理性依托的既不是“天神所重视的天条”，也不是“对兄长尽义务”，那么依托的又是什么呢？安提戈涅究竟为什么悖逆？

这一场里，安提戈涅听得多，说得少。但她两次反驳伊斯墨涅，让人在意。一次是伊斯墨涅劝说她试着明白这是办不到的事，还有一次伊斯墨涅问她是不是不想活了。伊斯墨涅有正常人的想法：如果安提戈涅能明白，就不会做；安提戈涅明知做了会死还坚持做，那是因为她不想活了。安提戈涅反驳了伊斯墨涅的正常人想法。她的两次回应语气激烈，犹如某种申辩或自诉，一如既往地充满诗意。

明白……自我小时，你们就把这两个字挂在口中。要明白不能沾水，那一直在逃走的清洌美丽的水，那会弄湿石板，也不要沾到泥，那会弄脏裙子。要明白不能把东西一下子全吃光，不能把口袋里的钱全给遇到的乞丐，不能在风里奔跑直到摔在地上，不能在热的时候喝水，不能太早太晚洗澡，不能想做这些事就做。明白，总是明白。我啊，我不想明白。等我变老，我会明白的。如果我会变老的话。现在不行（25—26）。

谁清早第一个起床就为了感受凉风吹拂敞露的肌肤？谁最后一个上床就为了在夜里多活一会儿直到倦得撑不住？谁从小就为了草地上有那么多小虫、那么多幼苗却没法全部带走而哭泣？（28）

在这两段话里，安提戈涅把自己描述成一个拒绝长大的孩子。两段话不妨放在一处理解。安提戈涅拒绝了解大人世界，那是因为，她比别人更敏感于生命的美好，也因而不肯对人生的诸种虚妄妥协，并且在自然天性受伤时比别人更痛得厉害。正是在此设定下我们有可能了解安提戈涅的不合时宜的悖逆。这个拒绝长大的孩子同时还拒绝成人的理性，拒绝城邦的秩序，拒绝政治的正当性。阿努依的安提戈涅不折不扣是二十世纪的孩子，犹如塞林格笔下的愤怒而焦虑的霍尔顿，或科克托笔下的可怕的孩子们。

在现代世界的精神荒原里，孩子是保留人性纯真的最后一丝希望。只是，安提戈涅有可能单纯地做一个纯真的孩子吗？当她赞叹天明以前走过的那个原初完美的园子时，分明用的是过去时。“悖逆出生”的安提戈涅就如希腊神话里的格赖埃姐妹，徒有娇嫩的容颜，出生时已白发苍苍。

[安提戈涅与海蒙]

海蒙出场以前，安提戈涅与乳娘还有一段对话。在乳娘面前，安提戈涅重新做了一回孩子，展露了无比脆弱的一面。“要面对这一切，我还太小了”（33）。乳娘当心着安提戈涅的身体不要挨饿着凉，却无从关怀她在精神上的疾病。乳娘无知无觉的温存与安提戈涅的焦虑形成鲜明对比。

海蒙来了。安提戈涅的身份从小孩变成母亲。她说起他们原本会有的孩子。“他会有一个连头发也梳不好的小妈妈，却比世上一切乳房坚实、穿大围裙的那些真实中的母亲还要可靠”（39—40）。拒绝长大的安提戈涅想象有自己的孩子，②多么不可思议，却让人印象深刻。我们明明知道安提戈涅永无可能成为母亲，因为安提戈涅的人生注定和别人不一样。与此同时，“安提戈涅的孩子”这一想法一经生成就不能消散，仿佛那是天经地义的，仿佛从此再也摆脱不了它的纠缠。

安提戈涅想象她和海蒙的孩子，这还因为在海蒙面前她是有情人。她爱海蒙，像一切现代浪漫剧里的女主人公那样，毫不掩饰对他的爱，并为爱无法实现而悲痛欲绝。前一天夜里，她穿着伊斯墨涅的裙子，涂着香水和口红，想在赴死以前把自己的身体献给海蒙。现在，她告诉海蒙，她不会嫁给他。她残酷地要求海蒙听完转身就走，一句话也不许说。她完全明白海蒙有多伤心，因为她比他更绝望。

我们是如此习惯于这些现代爱情故事的细节描述，以至于在对照索福克勒斯的肃剧时，安提戈涅对海蒙没有任何表白，从头到尾不曾对海蒙说过一句话，甚至没有片言只句提及她与海蒙的关系，这个发现让我们觉得不可思议。古典肃剧没有爱情故事，男女之间除了婚姻，没有别的问题值得拿出来在城邦的舞台上探讨。安提戈涅和海蒙是一桩被看好的婚姻。伊斯墨涅在某个时候评价说，这是“情投意合的婚姻”（安，行570），但也仅仅点到为止。在戏中，不但安提戈涅不曾提及海蒙，就连海蒙向父亲求情时也只说：“我不会把我的婚姻看得比你的善良教导更重”（行637—638）。

在《论戏剧的信》中，卢梭明确指出：“希腊人的肃剧从来不需要靠谈情说爱吸引观众的兴趣，他们从来不这样做。我们的肃剧没有这么高明，不表演男女相爱的情节，就引不起人们的兴趣。”③古典肃剧不在舞台上谈情说爱，归根到底是不在公开场合谈论私人事务，表白私人情感。换言之，公开场合只适合用来讨论城邦公共事务。在索福克勒斯的终场里，欧律狄刻听闻儿子死讯，没有当众流露出哀伤的情绪，得到忒拜人的赞许，因为，家庭的不幸适合“在家里领着侍女们哀悼”（安，行1249）。同样的，在开场里，安提戈涅与伊斯墨涅的对话围绕神律与新政的对峙所形成的理性困境而展开，表面似乎在说些个人的选择或家庭的变故，事实上一切讨论无不以城邦内部的共同政治生活准则为中心。

不管人讨厌不讨厌，他们穿的衣服总算都市化了。个个都穿着西装，戴着呢帽，外套都是到膝盖的地方，脚下很利落清爽。比起我们城里的那种怪样子的外套，好象大棉袍子似的好看得多了。而且颈间又都束着一条围巾，那围巾自然也是全丝全线的花纹。似乎一束起那围巾来，人就更显得庄严，漂亮。

在阿努依的开场里，安提戈涅与乳娘、伊斯墨涅和海蒙一一告别。三次不同形式的决裂，似乎对应了安提戈涅临死前的悲歌，只不过，在古典肃剧里，这场戏发生在故事的结尾处。阿努依的安提戈涅在故事尚未正式开始以前就已告别了生命。与此同时，开场里的三次不同风格的对话，重点无不是安提戈涅一而再、再而三的自我申诉。与古典的安提戈涅相比，现代版本的安提戈涅有太多的自我纠缠，城邦褪色成为遥远的几乎不再清晰的背景，他者仅仅作为与自我相敌对的因素而存在，并最终成为个体的悖逆的含糊对象。

然而，身为现代观众的我们为这一幕所感动。海蒙走了，安提戈涅关紧门窗，坐在舞台中央的小凳子上，表情出奇平静，轻声说：“好了。海蒙的事完了，安提戈涅”（44）。这像是安提戈涅的喃喃自语，不妨说，这是一个安提戈涅与另一个安提戈涅的无奈对话，这是现代浪漫剧的安提戈涅对古典肃剧的安提戈涅的自觉让步。阿努依的戏剧的魅力就在这样一些古今决裂的伤口不自觉坦露出来的时刻。

无论如何，有什么办法？决裂已经生成。一切都太晚了。园子，童年，全回不去了。开场的最后一幕，伊斯墨涅想要劝阻安提戈涅。但一切都太晚了。那天天亮时，安提戈涅出去，去给兄长送了葬。

[没人要读的书]

这样，几年下来，我在贾非那里淘回的书远远不止是七星或美文文丛。当我挑出一本龙萨诗集时，贾非会顺手递给我一册法国十七世纪被遗忘的巴洛克诗人们的合集。贾非见多识广，我因此知道了好些不曾听闻的作者和作品。有些书就这样被无意中翻出，我受了标题的莫名吸引买下来，比如艾略特评论但丁的某个法译单行本，或瓦莱里写于1935年的戏剧；比如某个十九世纪几乎不为人知的学究路易·梅纳尔的《一个神秘主义异教徒的遐思》；再比如某个名叫让·马兰热的律师在业余写下的《普鲁塔克的秘传学说》，等等。

有一年，我重返巴黎，请他帮忙找拉波哀西、路易·勒华、德梅斯特、伯纳德等一些大革命前后的作者。旧相识，久未见。他的话比平时多了一点。他一边转头往里间的旧书架走，一边在嘴里咕哝：“法国人如今也不读这些书了。告诉我，你们那儿是怎么回事，反倒要读起这些没人要读的书？”

书店里没有别人。一盆兰花在角落里开得很好。我没说话。我不知如何回答这个问题。事实上，不管在哪里，这些书都没有多少人读。

我于是转移话题：“那你告诉我，你又为什么要读阿努依的《安提戈涅》？”那本1946年的初版始终搁在老地方，上次记得是和一册阿波利奈尔的诗集摆在一起，这回它的邻居换成了波舒哀的文论。我后来才明白，它是贾非的私藏，非卖品。尽管和书店里的书放在一起它并不起眼。

这些年来，每次我问起这个，贾非总是含糊其辞。有一次，他给我的理由是，阿努依的《安提戈涅》在巴黎蒙马特尔一带的工坊剧场（Théatre de l’Atelier）初演那一年，也就是1944年，他刚满周岁，被从英国送回巴黎。还有一次，他告诉我，那是因为他上中学时参加过一回《安提戈涅》的排演。

这么终生难忘的演出，想必是主角了。克瑞翁？

他笑了，没说话。我看着封皮上的那两个黑影，想了几秒钟，半开玩笑半猜疑地问：

“嗯。你不是克瑞翁。莫非你是王者身边那个苍白沉默的少年？”

没想到我居然猜对了。他看上去确实挺有感觉的。但我始终不相信这些是真正的理由。贾非心里藏着一个安提戈涅的故事没说出来，直到我请他帮忙找拉波西哀的那天。

那天下午，在昏暗无人的旧书店里，贾非给我看一张老照片。我先是注意到，有人在照片背面用潦草的笔迹写下几个字：1940年3月在巴黎。那么是战时了，巴黎在同一年六月沦陷。照片里一群年轻人聚在一家咖啡馆的露天座位。水杯跳动的光泽，香烟弥漫的烟雾，发亮的眼眸，轻盈的衣裙。这一切与战争不沾边，反而让人愉快地联想起马里沃小说中的风雅人物。

贾非向我指点角落里的人影。若不是经他指点，我几乎注意不到照片中还有那么一个瘦小的女子。很短的短发。古怪的圆眼镜。她低头陷入在沉思中，不在场似的，丝毫不被身旁那群欢乐的人所影响。

贾非告诉我，那是他的母亲。

我以前知道，贾非出生不久母亲就去世了，也从来没见过父亲。贾非的名字是母亲起的。Jaffier在法文中是“园子”的意思。

我仔细端详照片里的人。她像一只鸟，蜷缩在角落里，全身裹着一件黑长斗篷，只露出鞋尖。她并不美，第一眼看上去有些难看。瘦削的脸，颧骨突出，眼睛盯着前方，身体和头向前倾，眼里仿佛透出一股强烈的疑问神情。

她在巴黎紧邻卢森堡公园的圣米歇尔大道出生长大。二战期间，她随家人辗转去了美洲，不到半年又转回英国。她渴望回法国参加地下抵抗运动，但在伦敦生下贾非不久后，她就病逝了，只活了三十四岁。

“一个怀孕的单身女人，在战时两度漂洋过海，辗转流离。只有疯子才做得出呵！我猜想，当时她不但是在腹中怀着我这块血肉，还在脑中孕育着什么更疯狂的想法或计划。否则的话，很难解释。”

贾非若有所思，说起多年来他道听途说地收集有关母亲的记忆。

有个当年的相识不太客气地这么回忆起她：不戴帽子，短而硬的头发梳不好，活像乌鸦的羽毛，从脸的两边冒出，瘦高鼻子，肤色泛黄。

也有人说，她本也清秀皎好，却不修边幅，常把衣服穿反，鼻尖沾着墨水。有点驼背和斜视。长年患头痛症和结核病。吃得很少，抽烟很凶。讨论问题时说起来没完没了，生硬决断，令人不自在。

也有人说，她坐在人群里总显得有些奇特，让人生畏，不敢靠近。她的眼神里有一种让人几乎受不了的贪婪，仿佛要拆穿一切谎言，撕碎诸种虚妄。

但也有人说，她的眼神和湿润的微笑里总含着某种难以言说的对别人的呼唤和恳求。

她和周围的人一样积极介入战前的各种社会运动。工会组织，游行演讲，西班牙内战，苏联实地考察。她受过最好的教育，在索邦大学念哲学。我暗自猜度，贾非一生不进大学，也自觉置身于各种政治活动之外，莫非与此有关？

“她没能像其他人活到战争结束，没能慢慢地变老。这似乎是必然的事。他们叫她Miss Non。她勇敢纯粹，不怕对一切说不。”贾非坐在书店的深处，神情平静如常，向我述说这一切。“我的母亲是个拒绝长大的孩子。”他说着笑了。

在六十岁的贾非的记忆中，活着始终不肯长大的三十岁的母亲。不知为什么，这让我心里泛起温柔的酸楚。我明白他是在安提戈涅身上想象未曾谋面的母亲的模样。我仿佛听见了他没说出的那句话：“我的母亲让我想起那个苍白沉默的少年。”

在那张老照片中，还有个年轻人，打着领带，戴着金边眼镜，留着一撇胡须，坐在同伴的中间，盯着镜头看。他和其他人一样精致风雅，又有着其他人没有的害羞和敏感。

我依稀记起，贾非的母亲与阿努依只差一岁。纳粹占领巴黎以前，他们都在巴黎。

那天下午，贾非和我面对面坐着，没有再说一句话，直到黄昏。我们经常这样。沉默没有让我们不自在。

第一场：逆鳞

[克瑞翁与守兵]

索福克勒斯让克瑞翁召集长老会议，发表一通长篇讲辞，宣告新政出台，并重申不得安葬国家的罪人。忒拜长老们组成的歌队当场发表异议。在忒拜人眼里，新规矩与城邦的习传伦理相抵触，公然人为立法，形同于无视神法，这一切代表了某种全新的政治价值。

这种新的政治价值历经岁月沧桑，在现代戏剧语境里成为伤痕累累的常态。阿努依没有让克瑞翁公开宣讲执政理念。事实上，公开场合谈论公共事务的正当性完全没有在现代克瑞翁的执政里得到体现。克瑞翁不喜欢公开。他得知有人试图埋葬被诅咒的尸体，先命令守兵不得外传消息。他得知安提戈涅做了这事，先问守兵来的路上有没有被人看见。安提戈涅反驳他时，他先要她住嘴，以免被人听到。归根到底，安提戈涅该不该死，完全取决于事件有没有公开暴露。古典肃剧里的克瑞翁宣称立法基于维护城邦利益，显得具有自足的政治正当性，就连悖逆者安提戈涅也不得不认可这种正当性。在现代戏剧里，这种正当性全然丧失意义。城邦法则不再是被关注的重点。以神律为基础的传统宗法被取代，而新的政治的合法性又如施密特所言被彻底质疑。

第一场直接进入克瑞翁与守兵的对话。就故事情节而言，阿努依大致沿用了索福克勒斯的叙事。守兵们发现，有人趁他们不注意，在那具备诅咒的尸首上撒了一层泥，行了应有的仪式。“泥土是依照礼法撒上去的，干的人清楚自己在做什么”（50）。我们知道是谁做的，但守兵们不知道，克瑞翁也不知道。守兵们慌张之下，彼此埋怨，抽签选出一人去报告克瑞翁。

这个抽签选出的守兵有一个名字——在阿努依笔下，除非特意安排，人人都有名字，连安提戈涅的小狗也不例外。二等兵约拿。这像是一个字面游戏——旧约里的约拿同样被选中，千方百计逃脱神命，乃至在大鱼腹中待了三日三夜。守兵约拿是个粗人，却和先知一样摊上了不走运的信使的差事。“一个人带着可怕的消息，心里就害怕”（安，行243）。他心里慌张，吞吞吐吐，好不容易把事情交代明白。他搞不懂究竟是谁胆敢干这掉脑袋的事。现场也没有留下什么蛛丝马迹。

只不过有些轻微得像鸟迹的脚印。后来在稍远的地方找到了一把小铲子，一把小孩子玩的旧铲子，全生了锈。我们想这事儿不可能是孩子干的（50）。

“孩子”的说法呼应了安提戈涅的自我定义。在不知情人的眼里，孩子的玩具出现在这样人命关天的场合，着实荒诞不经。然而，出于某些并不简单的缘故，“孩子”的说法大大刺激了王者克瑞翁。

一个小孩……他们大约以为这样更动人。我从这儿就看得见他们的“小孩”，长着收钱杀人的嘴脸，小铲子被小心用纸包好藏在外衣里。除非，他们真的花言巧语唆使了一个真正的孩子……一个难以估价的无辜者。一个脸色苍白的真正的少年，朝我的枪口吐唾沫。我的手沾满那宝贵的鲜血，他们倒是一举两得（51）。

在古代版本里，克瑞翁同样被激怒了，并同样长篇斥责了反对派的蓄意挑衅。值得注意的是，真正刺激王者的同样不是反对派的罪行，而是因为忒拜长老们认为，埋葬城邦的罪人波吕涅刻斯乃是天神所使（安，行278—279）。在王者眼里，花钱杀人的反对派自然可恶，但再怎么棘手，终究可以依法查办，这些人威胁了城邦的利益，却不足以困扰王者的执政伦理。真正的威胁，在古代克瑞翁眼里，来自城邦长老们拿“天神”说事所体现出的传统宗法对民心无可抗拒的影响力，在现代克瑞翁这里，却是一个在脑中纠缠不去的“苍白沉默的少年”（51）。这个奇妙的意象还将一再出现在阿努依的戏中。在这一段里，“孩子”的说法反复七次出现在克瑞翁口中。苍白沉默的少年，“难以估价的无辜者”（51），不顾性命地前来刺杀王者。在退场的时候，克瑞翁甚至问身边的侍童：

你呢，你会为我去死吗？你想你会带着小铲子去吗？……会的，当然，你也会马上就去的……一个孩子！（53）

侍童看着他，没有说话。他抚摸那少年的头，和他一同退场，一路不住叹息。王者克瑞翁心知肚明，他的政治软肋在哪里。迟早会有人一剑刺中这个阿喀琉斯之踵，并且会是他身边最亲近、心里最疼惜的人。

唱诗人

第一场和第二场之间有一段唱诗人的长篇大论，颇不寻常。阿努依的戏剧打破了肃剧的传统结构。我们不妨简单回顾一下索福克勒斯的《安提戈涅》的谋篇结构：

开场：安提戈涅、伊斯墨涅+（进场歌）

第一场：克瑞翁、守兵+（第一合唱歌）

第二场：守兵、克瑞翁、安提戈涅、伊斯墨涅+（第二合唱歌）

第三场：克瑞翁、海蒙+（第三合唱歌）

第四场：安提戈涅、歌队长、克瑞翁+（第四合唱歌）

第五场：忒瑞西阿斯、克瑞翁、歌队长+（第五合唱歌）

退场：报信人、欧律狄刻、歌队长、克瑞翁

在阿努依这里，没有分场，没有一场戏搭配一次合唱歌的典型做法。事实上，歌队丧失了传统意义的功能。和开场人一样，“歌队”（le choeur）被大写，被人身化成一个“唱诗人”（le Choeur）。这个唱诗人显然与索福克勒斯笔下的忒拜长老们无关。唱诗人在戏中出现多次，每次的出现时机均不寻常。他试图劝说克瑞翁别让安提戈涅死，但没有用；他试图帮助海蒙说服父亲，但没有用；他试图让克瑞翁想办法挽留海蒙，但没有用；他宣布安提戈涅死后就轮到克瑞翁；他告诉克瑞翁妻子的死讯，并声称克瑞翁要在孤独中等待死亡；他为整出戏发表落幕前的结语。一开始，唱诗人几次三番有意阻止人物走向悲剧下场，但阻止无效，他转而点评和预言人物的结局。唱诗人是那个试图阻止悲剧发生却在某种程度上大大推进悲剧发生的人。唱诗人不是别人，就是作者阿努依本人。

肃剧就是这点便宜。只需动个指头，一切就开动了，只需一点微不足道的事，诸如瞥一眼在路上走过举起手臂的女孩，或某一天早晨醒来想吃点什么似的想要有荣誉，或某个夜里多问了自己一个多余的问题……不外如此。随后就任由它去，大可安心。一切无比精确地自行开动……（53）

情节剧（drame）里有叛徒，有顽固的坏蛋，有无辜的受害人，有复仇的，有行侠仗义的，有希望的微光，这一切让死亡就如一场意外事故，无比恐怖。剧中人物或许会得救，那个好青年或许会带着警察及时赶到。在肃剧里一概平静。首先都是自己人，说到底都是无辜的！这与一个杀人另一个被杀无关。这是角色分配的问题。再说，肃剧让人心定，因为我们知道不会有希望，不会有肮脏的希望了；我们知道我们全被套牢，活像老鼠，天运压背；我们知道从此没必要呻吟和抱怨，只能呼喊，只能放声叫嚷，把要说的、不曾说过的和自己也许还不知道的话通通叫嚷出来。不为别的，就为了告诉自己，让自己知道。在情节剧里，人还会挣扎，因为还有挣脱出去的希望。多么可耻，只求实利。在肃剧里，人没有挣扎的理由。那是君王们的事。何况，再没什么好值得历险的（54）。

阿努依在这里为古希腊以降的肃剧传统（tragédie/τραγψδíα）做了界定。作为对比参照的是一种现代戏剧类型，也就是从十八世纪开始盛行的情节剧。Drame，也有译成“浪漫剧”，源自希腊文δρãμα，或拉丁文drama，本指“故事情节”。肃剧与情节剧的根本不同，首先在于肃剧中的人物不分好人坏人，没有人能逃脱命运的困境，每个人都是在有死的人生中受苦的人，无论杀人的人，还是被杀的人，没有谁比谁更正义，也没有谁比谁更得到命运的偏袒，肃剧人物归根到底都是“自己人”，都是“无辜者”；其次在于，属人的有限性使得肃剧人物的一切努力只能是直面不可逆转的困境，只能是在戳瞎双眼之后看清人生的真谛，而不可能与命运抗争，不可能改变人生或拯救世界。相形之下，在现代情节剧里，人物有希望，有抗争的必要，“好人”最终会战胜“坏人”。作为正义的代表，主人公身处最黑暗的绝境，必须在有限时间里完成不可能完成的任务，颠覆恶势力，扭转乾坤，拯救无辜……还有必要多说吗？我们再熟悉不过这样的剧情，从好莱坞商业电影，到政治舞台上的梦幻标兵，这些浪漫主义故事表面似乎在仿效古代英雄的历险传统，实则与古典肃剧精神南辕北辙。肃剧与情节剧的不同，归根到底是古人与今人的自我认识之别。

阿努依的戏剧自定义为肃剧，而不是现代情节剧。唱诗人的角色充分说明了这一点。从某种程度而言，我们探寻阿努依的现代肃剧与古典肃剧的诸种差别，前提条件恰恰在此：倘若阿努依写了一出现代情节剧，我们将既没有理由也没有必要拿它来比较索福克勒斯的同名肃剧——毕竟，同名不足以构成对比的正当性。换句话说，谈论古今之别的正当性，只能而且必须是，古今之别就在阿努依的文本本身。

有一个并不新鲜的问题应运而生：古典肃剧展示人的困境是基于神与人的分离，阿努依的世界里没有诸神在场，又是基于什么样的伦理维度呢？毕竟，唱诗人为肃剧与现代情节剧做出界定，重点并不是基于戏剧创作的修辞探讨，而不如说是从局外人的角度阐发剧中人物的生存哲学。

答案并不难找，近在眼前。几乎是阿努依创作《安提戈涅》的同时，加缪写下了《西绪福斯神话》（1942年），提出了某种荒诞哲学。荒诞感产生于无法预计的日常时刻，某个街角，看似和别的早晨没有两样的早晨，或多问了自己一个问题的夜里。荒诞感一旦生成就挥之不去，从前的日常再也不可能回头。加缪把荒诞定义为“产生于人类的呼唤和世界的无理性的沉默之间的对立”④。在这里，唱诗人重复使用了相同的关键词，除了没有希望的“呼喊”（只为自己听见，不为别人明白），还有“各种各样的沉默”：

……还有寂静，各种各样的寂静：刽子手抬起手臂的那种终结的寂静，两个情人头一回在幽暗的室内赤裸相对，不敢轻举妄动的那种初始时的寂静，人群围着胜利者狂呼时的那种寂静——好比一盘坏了的电影带子，所有人张着嘴，没发出一点声响，喧哗只是一种影像，那个胜利者已然被打败，孤独处于寂静的中心……（53-54）

加缪选用唐璜、戏剧和征服这三个例子来阐发“荒诞的人”，恰与这里的例子相互呼应。有关希望的说法进一步印证了两个文本或两种思考的彼此呼应。唱诗人说，肃剧人物深知“不会有肮脏的希望了”；《西绪福斯神话》在荒诞和自杀之外关注了第三个主题，就是希望，更准确地说是“没有希望”。没有希望，归根到底是人离开神的罪的状态。没有希望因而与荒诞相连，是现代性的纯粹用语。“荒诞不通往神，荒诞是没有神的罪孽”⑤。

没有必要探究谁影响谁。不妨说，唱诗人的一席话真实反映了阿努依时代——何尝不依然是我们这个时代？！——的某种精神伦理样貌。

第二场：自由与困境

[守兵们]

阿努依加了一场守兵们彼此调侃的戏。他们在言语中轻慢安提戈涅，把她比作妓女和疯女人。按他们的原话说，安提戈涅自称“老王俄狄浦斯的女儿”，就像“妓女被抓时自称是警察局长的情人”（56），毫无值得敬畏之处。他们捉到人，喜笑颜开，盼着多拿点儿赏金，忙不迭地商量庆功。我们已经说过，守兵们不是坏人，只是“一些粗人”（12），他们只知道听从命令抓住安提戈涅，没有兴趣知道安提戈涅究竟想做什么。

守兵们向克瑞翁报告捉拿犯人的经过。中午时分，日头曝晒，风住了，尸体发出难忍的臭气，守兵不敢离开半步。他们稍一转身，却赫然发现：“她就已经用手在那里挖着了。光天化日呢！”（62）故事经过与古代版本并无二致。只是，在索福克勒斯笔下，整个叙述过程充满仪式感和神圣性，正午有莫名离奇的风沙呼啸而过，仿佛天神到场，庇助俄狄浦斯王的女儿：

这样过了很久，一直到太阳的灿烂光轮开到了中天，热得像火一样的时候；突然间一阵旋风从地上卷起了沙子，天空阴暗了，这风沙弥漫原野，吹得平底丛林枝断叶落，太空中净是树叶；我们闭着眼睛忍受这天灾。这样过了许久，等风暴停止，我们就发现了这女子，她大声哭喊，像鸟儿看见窝儿空了，雏儿丢了，在悲痛中发出尖锐声音。她也是这样：她看见尸体露了出来就放声大哭，对那些拂去沙子的人发出凶恶诅咒。她立即捧了些干沙，高高举起一只精制的铜壶奠了三次酒水敬礼死者（安，行415—431）。

同样的故事，同是出自守兵之口，古代版本带有明显的敬畏语气。在阿努依这里，一切截然相反：

简直像只扒土的小兽。当时热气蒸腾，有个伙计一眼看去，还说：“不对，是只畜生。”“亏你想得出，”我对他说，“畜生哪有这么细长的。是个女孩儿呢”（63）。

从神到兽，落差让人惊异，却又是必然的。在老王的女儿安提戈涅身上，守兵们看不出一丝神圣不可侵犯的东西，他们只看到“一只小兽”。

让我们不要过分苛责这群守兵。他们看待安提戈涅的眼光，就是他们看待自己的眼光。他们并不自知，他们轻视老王俄狄浦斯的权威，归根到底他们轻视一切权威，有着怎样的来龙去脉。两千多年间，忒拜城发生了翻天覆地的变化。在古代肃剧里扮演如此重要角色的忒拜长老们被迫彻底退场，一起销声匿迹的还有新王改革掉的传统宗法，整个城邦以创新为荣，老王俄狄浦斯代表的价值被视同落后。守兵们的生活态度是克瑞翁新政所带来的结果：“取代严峻的古代法律，改为从此由人根据自由的意志来自行决定什么是善，什么是恶”⑥——

你想进入人世，空着手走去，带着某种自由的誓约，但是他们由于平庸无知和天生的粗野不逊，根本不能理解它，还对它满心畏惧——因为从来对于人类和人类社会来说，再没有比自由更难忍受的东西了！……你反驳说人不能单靠面包活着。但是你可知道，大地的精灵恰恰会借这尘世的面包为名，起来反叛，同你交战，并且战胜你，而大家全会跟着他跑，喊道：“谁能和这野兽相比，他从天上给我们取来了火！”⑦

我们从阿努依出发，经过加缪，遇到陀思妥耶夫斯基（还有别的好些），不应感到惊讶。所有这些作者运用诗歌、戏剧、小说或哲学，始终在反复讨论思想史上的同一个问题。陀思妥耶夫斯基的宗教大法官质疑耶稣在旷野里的做法。通过拒受魔鬼的第一个试探，拒绝把石头变成面包，耶稣把自由给予人类。然而，“对于人是再没有比良心的自由更为诱人的了，但同时也再没有比它更为痛苦的了”，自由所带来的，不是“使人类良心一劳永逸得到安慰的坚实基础”（比如面包），而是“种种不寻常的、不确定的、含糊可疑的东西，人们力所不及的东西”⑧。现在，这群守兵拥有了“自由选择”的权利，但在自由与面包不可兼得的基本事实面前，他们情愿主动交出自由，以保障有足够的面包。“他们没有道德，他们叛逆，但是到了后来他们会成为驯顺的人。”⑨

安提戈涅与守兵之间，对话是不可能的。她干脆地认罪，却不愿意“被他们的脏手碰到”（55）。阿努依似乎默认这种对人群的疏离、戒备和敌意。伊斯墨涅如此，海蒙如此，克瑞翁同样如此。

安提戈涅违令葬兄，整个忒拜城上下，从长老到守兵，人人被惊动，城邦事务即是每个人的事，这样的政治场面再也不可能重现了。从此，在各种自由概念的引导下，城邦和政治的唯一存在理由是确保个人自由的条件，防止对个人自由的一切侵害。⑩无论守兵还是安提戈涅，人们对城邦和政治极端冷漠，所有引起关注的问题仅限于伦理纠结（安提戈涅）、利益竞争（守兵），或两者之间的往复周旋（克瑞翁）。发生在忒拜城中的这场剧变根源在于与新王新政引发的自由主义密不可分的现代政治危机。这一致命性的危机感染到每一个生活其中的现代人。无人能置身其外。

[克瑞翁与安提戈涅]

终于到了安提戈涅与克瑞翁单独交谈的时候。

我忍不住想到伊凡与阿辽沙坐在小酒馆的屏风后面的那次交谈。在《卡拉马佐夫兄弟》里，那是第一次，也是最后一次。在那之前和之后，他们分别与各种各样的人做过交谈（陀思妥耶夫斯基讲故事的方法不正是这一场接一场轮番上台让人喘不过气的对话吗？）。他们只对彼此保持沉默，他们又特别关注对方，这使得沉默别有深意。那次独一无二的会谈成为某种形式的出发点，这对亲兄弟一起出发，分别走向截然不同的道路。

我想象阿努依的安提戈涅在忒拜城中寂寞地长大，与王者克瑞翁并没有什么交集。诚然，他这个舅父给了她第一个洋娃娃，他的儿子新近又和她定了婚。但这个瘦小的不起眼的女孩儿站在王者面前，与他单独交谈，这是第一次，也是最后一次。

克瑞翁不想让安提戈涅死。在索福克勒斯笔下，克瑞翁与安提戈涅针锋相对，双方坚持各自的理念，互不妥协。安提戈涅坚信“凡人的一道命令不能废除天神制定的永恒不变的不成文律条”（安，行454—455），克瑞翁则竭力维护新政权威，坚决严惩“那个做了坏事被人捉住反而像夸耀罪行的人”（安，行495—496）。在双方矛盾不可调和的情况下，王者毫不迟疑地决定了安提戈涅的死。在阿努依这里，从头到尾，克瑞翁不想处死安提戈涅。整场对话中，安提戈涅执意赴死，克瑞翁反复劝说她，至少发表五次长篇讲辞，在某个时刻几乎奏效，但最终失败了。

我们来看看这场艰难的对话经过。

克瑞翁为救安提戈涅，决定封锁消息，必要时把守兵灭口。安提戈涅不肯配合。她承认明知故犯，必要时还会再去。她准备好了被处死。克瑞翁第一次长篇发言（68—70），申明他与俄狄浦斯为王的根本区别：安提戈涅和父亲一样高傲，城邦却因王者的高傲而受伤，城邦需要克瑞翁这样的王者。他放她回房间，她却往门外走，还想再去埋葬被守兵们扒出的尸体。克瑞翁的第一次劝说失败。

克瑞翁继而揭露，安提戈涅根本轻视葬礼仪式，也厌恶神职人员的虚伪祝祷，这样冒死一意孤行是荒诞的做法。安提戈涅承认这是荒诞的，承认她这么做不为兄长只为自己（71—72）。克瑞翁第二次长篇发言（75—77），他本可以轻松做个暴君，折磨她，处死她，可是他想救安提戈涅，不愿意放任她死在这场和尸体一起腐烂发臭的政治事件里。

第二次劝说没有奏效，却引发克瑞翁与安提戈涅的对峙。既然克瑞翁承认政治肮脏不美，那么，依照安提戈涅的逻辑，就要说“不”，哪怕为此送死。在第三次长篇言说（81—82）中，克瑞翁用一艘遭遇风暴的破船的譬喻，述说他在忒拜做王的真相。说“不”太容易，就算送死，也只是一动不动等在那里。克瑞翁选择了说“是”这条更艰难的道路。

安提戈涅始终不为所动。克瑞翁筋疲力尽，使出最后一招。他告诉安提戈涅，她并不知道她的两个兄长的真相。波吕涅刻斯是干尽坏事的花花公子，他向父亲俄狄浦斯要钱不成，把父亲打了，逃到外乡不死心，频频派人行刺父亲。厄忒俄克勒斯和他一样，也图谋杀父篡夺王位，也随时准备卖国求荣。他们死在一起，尸身分辨不清，克瑞翁随便选了一具举行国葬，留下另一具任它腐烂。出于城邦政治的需求，他们一个成了圣人英雄，另一个成了叛徒敌人。克瑞翁讲完问安提戈涅，她还愿意死在这个可悲而肮脏的故事里吗？

第四次长篇言说（88—89）起了作用。安提戈涅被说动了。在本该功成身退的时候，出于某种难以言状的冲动，克瑞翁发表了最后一次长篇言说（91—92），用前所未有的温柔语气说起“幸福”，也彻底激怒安提戈涅。她在众人前狂呼：“你们的幸福和你们那种非爱不可的生活让我恶心”（94）。克瑞翁前功尽弃。

这场对话是阿努依精心打造的重头戏，正如伊凡与阿辽沙谈宗教大法官是陀思妥耶夫斯基笔下的重头戏。在克瑞翁与安提戈涅之间，没有好人坏人之别，终究也没有谁赢谁输。这段占全剧四分之一篇幅的对话，从某种程度上更像是克瑞翁的冗长自白。安提戈涅说得很少，也几乎没听。安提戈涅拒绝去理解。冲突集中表现为安提戈涅情愿赴死，而克瑞翁不想她死。双方各有各的逻辑，理念之争在多数时候却是含糊不清的。阿努依的主人公“全都对生命的意义发出了疑问，从这点而言，他们都是现代的。问题以一种如此激烈的方式提出，以至于它需要一种极端的解决。存在要么是骗人的，要么是永恒的。”（11）加缪对陀思妥耶夫斯基小说的评论，也适用阿努依的《安提戈涅》。

安提戈涅为什么执意赴死？表面看来，尤其在与古代版本相比之下，安提戈涅似乎欠缺一以贯之的逻辑。一开始她也声称“死者未经安葬，会永远游荡不得安息”（65—66）。但她很快承认不相信葬礼的这些用途，倘若死者是她所爱的人，那么她会在仪式中尖叫，让祝祷的神职人员住口，把他们赶走。这意味着，安提戈涅并不爱死去的兄长，他只是她的借口。然而，当克瑞翁揭穿兄长的丑陋真相时，安提戈涅如此在乎，深受丑陋事实的打击，以至于放弃赴死的决心。阿努依的安提戈涅不但有“孩子气”的外表，还有“孩子气”的言行。

然而，让我们不要过分夸大古今安提戈涅的不同吧。安提戈涅之所以是安提戈涅，有一些东西是必然不变的。她的悖逆身份，她的不合时宜，她的为坚守理念赴死。在古代版本里，安提戈涅坚持以神法对抗人法，在现代版本里，安提戈涅做的事不为兄长，不为任何人，“只为自己”（72），只为摆脱一切束缚的自由主义。二十世纪初的法国作家巴雷在《斯巴达游记》中评价索福克勒斯笔下的安提戈涅与克瑞翁的对峙：

明智的人读到这一幕，情愿有一角面纱遮脸，因为，这位童贞女呼求属神的正义，以此反驳属人的脆弱的公正，她是多么光彩夺目，让我们感动和同情。然而，当事关生活在社会中时，我不能赞同这骑士般的行为，把我自己列在这位勇敢的女子身边。我若顺服于安提戈涅的魔力，城邦就不再存在。这个童贞女以个人见识为名，反抗成文法，并以行事不同于她的同胞为豪。在她之后，我们中的每个人只要仿效她，都可以引用那出自于神的不朽的不成文律法作为理由。（12）

巴雷在书中写到，他在希腊度过的最美好时光，莫过于在狄俄尼索斯剧场里重读索福克勒斯的《安提戈涅》。然而，尽管仰慕安提戈涅，他却不能苟同她反抗城邦律法的做法。巴雷的一席话再好不过地指出，自由主义倾向早在古典的安提戈涅身上就已生根发芽。

还有一个问题更让人在意：克瑞翁为什么要费尽心思阻止安提戈涅去寻死？

“有一天早晨，我一觉醒来成了忒拜的王。老天晓得，在生命中我倒更爱权力之外的东西”（78）。在诺大的舞台上，克瑞翁面对小小的安提戈涅，发表了长篇政治自白。在某个时刻，人物角色发生了微妙的转变。克瑞翁自我申辩，竭力论证身为王者的政治言行的正当性，而安提戈涅不再是罪犯，反成了审判者。

那个时代在忒拜已成过去。忒拜如今要有一个没有故事的君王。我，我名叫克瑞翁，仅此而已，感谢神。我双脚踏着实地，双手插着口袋，既然我是王，没有你父亲那样的野心，我决定了，如果可能，我要努力让这个世界的秩序少一点荒诞。这甚至算不上什么历险，这就是一种职业，日复一日，并且和所有职业一样不总是有趣。不过，我既然在这里要干这事，我就去干……做王的有比管个人心酸更需要处理的事（68—69）。

临危上任的克瑞翁一举取缔老王俄狄浦斯时代的旧制度，这让人想到阿尔托在建立残酷戏剧理论时摒弃了包括索福克勒斯的《俄狄浦斯王》在内的一切传统肃剧杰作。在《与杰作决裂》一文中，阿尔托宣告：“死去的诗人该给别人让路”（13）。基于相似的理由，阿努依的克瑞翁在这里声称：“忒拜要有一个没有故事的君王。”克瑞翁整顿公共政治秩序，是为了“让这个世界的秩序少一点荒诞”（69）。在他看来，荒诞的现实不可能根除，忒拜政治这艘船败坏到了极点，偏偏又遭遇风暴。

总得有人驾驶这船，这条到处浸水，充满罪恶、愚蠢和灾难的船。船舵在那儿晃得厉害。船员不想再有作为，他们只想着偷舱房，长官们忙着给自己造一艘舒服的小筏，带走船上所有淡水，至少得保住他们的小命。船桅折断了，大风呼啸，船帆快要撕裂了，所有这些粗人就要死在一块儿了……这时只能握住木舵，在排山倒海的浪前驶正，大声地命令，对着逼近的人群中的最前排扫射。对着人群！……一切都没有名字。只有那艘船，只有那场风暴会留下名字（81—82）。

在克瑞翁的言辞里，城邦秩序充满罪恶、愚蠢和灾难，政治是肮脏而丑陋的，而他这个王“扮的是丑角”（75）。克瑞翁不但否定忒拜的政治，也轻视忒拜的人群，称之为“我所统治的蠢人们”（77）。克瑞翁深谙诸种政治技艺，有效遏制反对派，依法严惩违法者，娴熟地运用隐瞒、造假、做戏诸种宣传手段，在必要的时候树立人民英雄和公共敌人。平心而论，克瑞翁出色地扮演了政治家的角色。

与此同时，他深信这一切是荒诞的无意义的。克瑞翁仿佛加缪笔下的荒诞的人，相信“一切都是被允许的”，因而也就无所谓罪孽。在某种程度上，克瑞翁就如神话中微笑走向命中的巨石的西绪福斯，在深切质疑政治的正当性的同时，带着清醒和勇气承受政治的重负。

克瑞翁违背本意，对政治说“是”。他本可以像安提戈涅那样说“不”。但他认为，说“是”才是正直的做法。克瑞翁相信，“活着就是使荒诞活着。使荒诞活着，就是正视它”，活着就是“对希望的拒绝，对一种没有慰藉的生活的固执的见证。”（14）和所有流浪在现代荒原里的荒诞的人一样，克瑞翁相信某种“荒诞的自由”。

正因为这样，在克瑞翁眼里，小小的安提戈涅所坚持的小小的个人自由是如此珍贵，让他不惜代价竭力呵护。我们已经说过，克瑞翁宣布民主法治是为了维护公共政治秩序，还有一点心照不宣，维护公共政治秩序归根到底不为别的，就为了保护个人自由。

天晓得我今天有多少事要做，但还是得救你这个小鬼，费多少时间我在所不惜。一场革命失败后的第二天，我向你保证，不知有多少烫手的山芋。让那些十万火急的事都等着吧。（76）

我常常想象与某个苍白的少年这样对话，他试图前来行刺我。除了蔑视，我从他那儿什么也没得到。我却没料到竟会是你，竟会是为了这等蠢事（84）。

克瑞翁又一次提到心头的梦靥。某个前来刺杀他的苍白的少年。他万万没想到，那人远在天边，近在眼前。小小的安提戈涅站在他面前，脸色苍白，沉默无言，让他在瞬间里分不清梦境与现实。我们不会忘记，讲述宗教大法官的伊凡同样脸色苍白，像个孩子一样。在进入正题以前，他甚而需要列数诸种“孩子的痛苦?”（“无辜的人不应该替别人受苦，何况还是这样一些无辜的人……”）作为铺垫。（15）我们更不会忘记，尼采以怎样尖锐而苦涩的语气讲到世人如何对待那些“苍白的罪犯”：

光处罚罪犯是不够的，我们还应该同他和解，向他祝福：抑或，当我们让他们吃苦头时，我们没有爱他吗？当我们不得不利用他作震慑工具时，我们不感到痛苦吗？苍白的罪犯被囚，而普罗米修斯正好相反！（16）

苍白的罪犯被囚、赴死，而普罗米修斯正好相反，众人“要跟着他跑，喊道：‘谁能和这野兽相比，他从天上给我们取来了火！’”（17）

在最后一刻，苍白的罪犯确乎要与处罚她的人和解妥协了——安提戈涅不是被克瑞翁的言辞打动，而是被克瑞翁言辞里的真相打动。事实上，连克瑞翁本人也被自己打动了。他承认他和安提戈涅是一样的，他表面在倾听、理解她，其实是在追忆“那个旧日时光里的瘦而苍白的只想献出一切的小克瑞翁”（91）。在最后一刻，王者裸露心底的软肋，对安提戈涅说起生活的真谛：

将来你也会明白，明白的时候却太晚了，生活是一本我们爱读的书，是一个在脚边玩耍的孩子，是一件紧握手心的工具，是一条晚上坐在屋前休憩的长椅。你又要轻视我了。不过，你会明白的，这个发现是人变老时的一丝可笑的慰藉，生活终究就是“幸福”那点事（92）。

这个克瑞翁太晚了才发现的“真相”却彻底惹怒了安提戈涅。安提戈涅不能忍受克瑞翁说起幸福。不是因为安提戈涅拒绝幸福，而是因为她太渴望也太知道幸福。只不过，忒拜城里不可能有安提戈涅眼中的真正的幸福。克瑞翁言辞中的幸福，是人变老时的慰藉，是放弃自由的妥协，犹如宗教大法官在暗夜里对那个沉默不语的囚徒所言，宗教裁判制夺走人群的自由，又交给他们面包，“这样做是为了使人群幸福”（18）。这是顺服者的幸福，而不是悖逆者的幸福，这是守兵们的幸福，而不是安提戈涅的幸福。

你们这些法官和祭司啊，如果动物不点头，你们不是不愿杀它吗？看呀，脸色苍白的罪犯点头了：他的眼光表露出巨大的蔑视。这眼神如是说：“我的‘我’应该被征服和超越：我认为，我的?‘我’是对人类的巨大蔑视。”他如此自裁乃是他至为高尚的时刻。（19）

克瑞翁把安提戈涅目光中的巨大的蔑视看在眼里，放在心上。克瑞翁不相信他自己还会有幸福，却寄望某个苍白沉默的少年的幸福；他不想让安提戈涅死于肮脏的政治事件，却不得不以维护政治秩序为名处死安提戈涅。在最后时刻，安提戈涅戳破了克瑞翁的伪装，还原了王者的政治原样。从一开始起，所谓的新王新政就陷入自相矛盾的困境，并且愈陷愈深，不能自拔。安提戈涅以死成就了克瑞翁，她让他没有回头路可走，彻头彻尾成了荒诞的人。

[伊斯墨涅]

安提戈涅正要被带走时，伊斯墨涅上场了。她决心和安提戈涅一起赴死。但安提戈涅告诉她，现在太迟了，她们的人生路早已分叉，不能重走。这个小插曲与索福克勒斯的安排并无二致，阿努依甚至沿用了古本中安提戈涅说出的一行诗：“你选择生，我选择死”

这场戏异常简洁，犹如一个过场。在索福克勒斯笔下，每一场戏的长度几乎是一致的，安提戈涅与克瑞翁的戏，并不比安提戈涅与伊斯墨涅的戏显得更有分量，这样的均衡在阿努依这里不可能存在。同样，伊斯墨涅以海蒙和安提戈涅的婚姻为名，劝说克瑞翁改变心意，这场戏同样在阿努依不可能存在。伊斯墨涅和安提戈涅、和海蒙一样。克瑞翁新政下的这一代人有太多的自我纠缠，来不及为别人着想，无一例外。

伊斯墨涅的心思与开场时无异，她和开场时一样害怕死亡和人群。她决心和安提戈涅一起赴死，并不是理性思考的结果，而更像是一时感情用事。古本的伊斯墨涅说：“失掉了你，我的生命还有什么可爱呢？”（安，行548）；今本的伊斯墨涅说：“你死了我也不想活”（98）。两种表述似乎指向同一个意思，流露出姐妹深情，却体现了两种不同的思维方式。阿努依的伊斯墨涅不再是索福克勒斯笔下那个畏惧权威而又理性十足的女子。

伊斯墨涅也从来不是一个苍白沉默的孩子。她生来光鲜漂亮，活泼可人。生活似乎特别眷顾她，她对生活也从无疑问。在整个忒拜王族里，只有她不会真正受到安提戈涅之死的影响。伊斯墨涅将继续过她原本的生活，丝毫没有改变。在安提戈涅之后，海蒙“被命中”，欧律狄刻“被命中”，克瑞翁“被命中”（106）。每个人以各自的方式受困于荒诞的墙，只有漂亮的伊斯墨涅除外。她和这一切擦肩而过。

然而，即便如伊斯墨涅这样天生受眷顾的大多数人，还是会被安提戈涅的自由主义行为感染，在关键时刻情愿付出生命去追随她。安提戈涅因此警告克瑞翁：“你听见了吗，克瑞翁？她也一样。天晓得还有没有其他人听了我说也去动这念头？”（98）基于同样的理由，这样的细节在索福克勒斯笔下同样不可能存在。

[道听途说]

有关安提戈涅的话题并没有结束。

几天后我再去看贾非，他竟预先找出了好些相关的书。这些书按分类被细心地摆在书店里间的那张老木桌上，就像精品店橱窗里的首饰，或手术台上整齐划一的器具。除了书，贾非还准备了一瓶酒招待我，1995年的埃尔米塔日，Hermitage在西文中是“隐居地”的意思，据说因为某个讨伐清洁派信徒的中世纪骑士而得名，他自十字军东征归来，在一个名叫坦的地方隐居忏悔，因为这样，我幼稚地加倍喜欢来自罗恩河畔产区的这种红葡萄酒。

我迫不及待地先浏览起书。

首先是1882年在巴黎刊印的两卷十六开本的《德洛特鲁戏剧选集》。悲剧诗人德洛特鲁（Jean de Rotrou）与拉辛生活在同一时代，1637年写过《安提戈涅》，前两幕依据欧里庇得斯的《腓尼基妇女》，讲述七将攻忒拜和兄弟纠纷，第三幕起依据索福克勒斯的《安提戈涅》。我随手翻到目录页，《安提戈涅》排在第二个篇目，紧接在《将死的赫拉克勒斯》之后。

“很难想象，在阿努依之前，法语文学里以戏剧形式重写《安提戈涅》的只有德洛特鲁。”

贾非边说边拿起旁边的一本，十九世纪哲学家巴郎希（Pierre Simon Ballanche）写于1814年的散文体史诗《安提戈涅》。“他故意把安提戈涅塑造成某种基督宗教的神秘主义形象，到今天依然深入人心。安提戈涅顺服神，不顺服人，一个受难的基督徒。吉拉尔丹（Saint-Marc Girardin）的解读也是如此。很有时代特色，不是吗？”

十九世纪以来，安提戈涅数次被谱曲搬上舞台。最值得一提的莫如1841年门德尔松作曲、在德法巡演的那次版本。在德国浪漫派的影响下，演员情绪热情，措辞激烈，据说令当时的多数观众无法适应，因为他们习惯了和谐安详的古典印象。不过，诗人奈瓦尔（Gérard de Nerval）在巴黎奥戴翁剧院（Odéon）看完演出后，接连写下两篇文章，高度赞扬安提戈涅的自由主义激情，声称安提戈涅反抗克瑞翁，就是“道德义务对人的良知法则的永恒反抗，人性热情对顺从君主和父母的永恒反抗”(20)（1844年5月26日）。从殉教者到自由主义者，两者间的距离似乎没有通常以为的那么遥远。

二十世纪以来，不能不说到1922年科克托在巴黎的那次阵容强大的演出。戏剧大师夏尔·杜兰（Charles Dullin）主演克瑞翁，毕加索负责舞台设计，连阿尔托也参加了演出。贾非用指尖触摸那本1927年莫里斯·塞纳尔出版社的三幕剧本。“阿努依十五岁开始迷恋戏剧，杜兰在他眼里就如魔术师。他后来回忆到，每天夜里，作坊剧院散场后，杜兰如何神秘地消失在黑夜的云雾里。等到杜兰的马车过后，阿努依和同伴才沿着蒙马特的小街慢慢走路回家，做梦一般，夜夜如是……”

此外，贾非还挑出了索福克勒斯的《安提戈涅》在晚近两个世纪里的几个法译本，包括1832年的丹多尔夫（G.Dindorf）本，1886年的图尔尼埃（Tournier）本，以及美文版中1922年的马斯克瑞（P.Masqueray）本和1962年的马松（P.Mazon）重译本。“索福克勒斯原著的译注在法语中一直有推陈出新，这些只是其中一小部分。古典学者帕丹（Henri Patin）很早就主张脱离国族立场和思潮偏见，从古典肃剧中汲取人性的普遍意义的领悟。不过看来，人人心中有自己的安提戈涅呵……”

贾非停下来为我斟酒。水晶杯闪耀着低敛而坚定的光芒，空气中似乎有红浆果与泥土两种气息神秘地纠缠在一起。

我问：“那么，阿努依心中的安提戈涅究竟又是什么样的呢？”

1941至1944年纳粹占领巴黎期间，阿努依有两部戏在作坊剧院公演，《安提戈涅》(21)之外，就是戏仿俄耳甫斯神话的《欧律狄刻》。两部戏剧均取材于古希腊神话，阿努依后来将它们归入“黑色戏剧”系列。尽管阿努依本人从未强调过，人们还是不可避免地把《安提戈涅》放到彼时的时代背景里解读。

在纳粹占领期间公演的《安提戈涅》究竟是抵抗派，还是合作派？这个问题引发出好些争议。有人把戏中克瑞翁的长篇自白理解为合作派的自我申辩，而安提戈涅几乎顺从了。有个名叫多蒙纳克（Jean-Marie Domenach）的评论者声称，阿努依过分美化了克瑞翁的形象，“简直是对那么多死于战争的人们的侮辱”(22)。1965年六月，这出戏在莫斯科公演时，据闻观众的掌声更多是给了克瑞翁的国家理性的长篇申辩，而不是给呼吁自由（乃至无政府主义）的安提戈涅。另一方面，巴黎解放后，《安提戈涅》在不到一年间公演了上百次。多数人认为，克瑞翁影射贝当政府，而《安提戈涅》是抵抗运动的象征。

争议进而延伸到作者本人的立场问题。尽管阿努依夫妇在战时庇护过好友巴尔萨克（André Barsacq）的俄裔犹太妻子，把她藏在家里好几个月，但阿努依本人从未公开宣称自己的立场，似乎与抵抗组织也没有太多联系。在战后清算运动中，阿努依的日子想必不太好过。他的朋友弗莱奈（Pierre Fresnay）曾参演纳粹电影，有与纳粹合作的嫌疑。他本人在纳粹占领期间的合作派期刊上发表过文章。此外，1945年2月6日，作家布拉希亚克（Robert Brasillach）被判为“法奸”遭枪决，巴黎作家曾连名签署上呈给戴高乐的求赦状，阿努依本人不认识布拉希亚克，却积极参与其中。

阿努依后来回忆道：“我没记错的话，那份没起到作用的请愿书上共有五十一位知名人士的签名。我当时拜访了二十来个人，获得其中七位的签名。我为此感到骄傲。他们夸我干得不错，不失为呼吁宽恕的好代言人。就算在今天，那样的请愿书也很难拿给所有人读，尤其是那些身患冷漠和胆怯这内战的两大疾病的人们。这事以后，我整个儿就老了，以至于我甚至不想再重新提及那些人事和原因。”(23)

我忍不住打断贾非的叙述：“他说，经过那件事他变老了。有趣的说法。”

“哦，他还有另一段更好的说法。”贾非于是翻出1965年版的阿努依传记，里头有这么一段引述：“那个直到1945年还是年轻人的阿努依，某个清晨从家里出门，忐忑不安……为布拉希亚克征求同行作家们的签名。他挨家挨户跑了整整八天。他回家时成了老人阿努依——就像一则格林童话。”(24)

没有鲜明的立场宣言，也没有刻意的自我辩解。布拉希亚克事件在阿努依的言语里就如生命中的一次“安提戈涅的故事”。

在《安提戈涅》问世三十多年以后，阿努依又写了《俄狄浦斯，或跛足王》（1978年完稿，1986年出版）。封底有这么几行字：“索福克勒斯的《安提戈涅》是我一直以来反复阅读、烂熟于心的。战争期间，就在街上贴起红布告的那天，这部肃剧突然带给我巨大的冲击。我按自己的方式重写了一遍，心里想的是我们当时正在亲历的悲剧。”(25)

在今天看来，作家在二战中的立场问题显得有些遥远了。按贾非的说法，每个时代都有自己过不去的心结。“今天人们讨论一家讽刺漫画杂志是否应该有批判的限度，仿佛那也是或抵抗或合作的问题，或此，或彼，归根到底这是言说与介入的尺度问题。”

我本来还想追问：那么，贾非心中的安提戈涅又是什么样的？

他坐在书店深处的老位子，低着头好一会儿，仿佛陷入沉思。我不想打断他，等他再抬头，慢吞吞地说：“我承认，比起坚定不移的理念和宣言，我更认同阿努依的困惑和含糊。古怪而不确定，”他一边展露出他那狡黠的笑容，“这呼应了某种古典精神的均衡，不是吗？”

我没有说话。我举起酒杯向他致意，将杯中那点隐居地的佳酿一饮而尽。

我想没有再向他提问的必要。

[海蒙与克瑞翁]

海蒙来求克瑞翁改变心意。

海蒙爱安提戈涅，没有她不能活。相形之下，索福克勒斯笔下的海蒙拥有充分得多的说服父亲的理性：他奉劝父亲顾及王政安危，顺服民意，而不要一意孤行。海蒙的身份首先是忒拜的王子，再是克瑞翁的儿子，最后才是安提戈涅的未婚夫。他尊重父亲的教导，远远超过看重婚姻爱情（“我不会把我的婚姻看得比你的善良教导更重”，安，行637—638）。他关心城邦的利益，又远远超过父子亲情（“你践踏了众神的权利，就算不尊重你的王权”，安，行745）。古代版本的海蒙理智、正直而虔诚，甚至超过了王者克瑞翁。尽管如此，他一上场就对父亲说：“你有好界尺，凡是你给我划出的规矩，我都遵循”（安，行635—636）。

阿努依的海蒙同样也信赖别人的界尺，遵循别人划出的规矩。在开场与安提戈涅的那场戏里，海蒙几乎没有说话，而是心甘情愿地听从安提戈涅。在极为有限的台词里，他五次呼唤安提戈涅的名字，六次以“好的”作为回答。甚至安提戈涅提出分手，要求他听完以后沉默离开，他也照做了。

在阿努依笔下，海蒙的身份首先是安提戈涅的情人，其次是克瑞翁的儿子，并且，他一刻也不曾考虑过自己身为王子的政治身份。当克瑞翁以公众舆论作为不能赦免安提戈涅的理由时，海蒙回答道：“公众不值一提，你才是主人”（102）。海蒙形象的古今之别，在所有剧中人物里最是彻底。

在这场戏里，海蒙为安提戈涅求助，却更像是在为自己求助。他像从前呼唤安提戈涅的名字那样，连续六次呼唤父亲。只不过，从前呼唤安提戈涅的时候，爱人就在身边，父亲还能仰靠，海蒙作为情人和儿子的人生还没有坍塌。现在，安提戈涅与克瑞翁的致命冲突狠狠击垮了海蒙的幸福生活。

父亲，这不是真的！这不是你，这不是今日！我们两个不是站在这堵墙的脚下，不得不说“是”。你依然强大，和我小时一样。啊！父亲，求你，让我仰慕你，让我继续仰慕你！我若再也不能仰慕你，那么，我太孤独了，这世界太无意义了（104）。

在克瑞翁面前，海蒙犹如安提戈涅的某种形式的翻版，一个拒绝说“是”的孩子。只是，在对安提戈涅做出一切努力却失败之后，克瑞翁显得对海蒙无能为力。他要求他长大成人，要求他面对现实。他告诉他，人生来就是孤独的，世界本就无意义。轮到海蒙去孤零零地面对那堵人生的荒诞的墙。

现代的海蒙口喊着“救命”，软弱无助，彻底崩溃，“像疯子一样”地狂奔出场（105）。古代的海蒙的离场略有细微差别。他与父亲有理说不清，在忒拜长老们的伴唱下，气冲冲地离开。索福克勒斯让歌队唱的居然是一曲“爱神颂歌”，以此解释海蒙的愤怒：

爱情啊，你战无不胜！

爱情啊，你无处不在！

你日夜守在

少女们的娇颜里！

你飘洋过海，

步入荒野农家。

谁也躲不过你，无论天神，

还是朝生暮死的凡人！

谁遇上你，谁就疯狂（行782—790）。

古代肃剧人物不是不当众谈情说爱吗？为什么爱情偏偏在这里出头？

我们说过，忒拜长老们心系城邦传统的宗法价值。他们不赞同克瑞翁的新政，却不敢直言说真话，顶多旁敲侧击，含糊其辞。父子相争时，忒拜长老们始终在场，他们暗自赞同海蒙的意见，却没有因为海蒙有理而立场鲜明地支持海蒙，反而固守儿子敬顺父亲的传统礼法，批评海蒙对父亲的反驳，说成是爱情的鲁莽，归咎为爱神的恶作剧?:“你把正直的人的心引到不正直的路上，使他们遭受毁灭：这亲属间的争吵是你挑起的……爱情啊，连那些伟大的神律都被你压倒”（安，行791—799）。

在阿努依笔下，克瑞翁既没有与安提戈涅针锋相对，更不可能与海蒙针锋相对。戏剧冲突完全不再是理念冲突，而转换为某种含糊的群己之间的冲突。

同一时间，忒拜城中人闻风赶来，包围了王宫，要求处死公然违抗法令的安提戈涅。在要求没有被满足以前，愤怒的人群试图闯进王宫，犹如伊斯墨涅噩梦般的预言：“他们会嘲骂我们，他们的千百只手抓住我们，他们的千百张脸用同一种目光瞪视我们。他们会朝我们脸上吐唾沫。我们要关在囚车里前行，一路伴着他们的仇恨，忍受他们的臭味和讥笑”（27）。克瑞翁本有救安提戈涅的心，如今也不得不顾忌公共舆论：“全忒拜知道她做过的事，我被迫要把她处死”（102）。

在古今版本里，王者的处境和态度形成鲜明的对比。索福克勒斯笔下的克瑞翁不顾公共舆论，坚决处死安提戈涅。他发誓要严惩一切违抗法令的叛徒，认定这样做具有充分的正当性，也就是维护城邦和家庭的利益：“背叛是最大的祸害，使城邦遭受毁灭，使家庭遭受破坏。自由服从才能挽救多数正直的人的姓名。所以我们必须维持秩序，决不可对一个女人让步”（安，行672—680）。克瑞翁如此坚持这一信念，以至于听不到城中人们的窃窃私语。他们不但不愤怒，反倒同情安提戈涅，悄悄为她悲叹。安提戈涅遵循神法安葬兄长，却被迫悲惨地死去，这是“做最光荣的事”，理应“享受黄金似的光荣”（安，行695，行699）。我们看到，在古今版本里，公众的态度和处境同样形成鲜明的对比。

在某个特定的时候，索福克勒斯笔下的子民比僭主更有理性，而阿努依笔下的公民群体却疯狂失控，让政府忌惮，如临大敌。基于某种必然的限制，阿努依无法给予人群发声的权利，公民群体只能被局限为某种模糊的群体概念，没有言说，没有名字，愤怒疯狂，让人畏惧。组成公民群体的每一个体均如守兵约拿，一旦拥有名字，也就被赋予正当权利和存在意义。在阿努依的现代叙事里，群己之间如此这般地陷入自由主义的无底漩涡。

第四场：贪念

[安提戈涅与守兵约拿]

安提戈涅临刑前，只有守兵约拿在身边。

她长久看着眼前这个陌生人，这个抓住她的人。她在人间“最后见到的一张人的脸”（107）。她问了他好些问题。他的年龄，他的儿女，他的职业。安提戈涅把她对人间的最后关怀倾注在守兵约拿身上。只是，我们已经说过，他们之间的对话是不可能的。安提戈涅想要了解守兵的生活，约拿于是滔滔不绝地讲起股票、楼市和移民。安提戈涅告诉他“我等会就要死了”，又问他“死会痛苦吗”（110），她想从守兵那里寻求一点生的慰藉，但约拿告诉她，上头命令将她活活关在石窟里。约拿这么说时再平静不过，仿佛死亡不但与他无关，也与眼前的安提戈涅无关。

让我们不要过分苛责守兵约拿。安提戈涅问他爱不爱自己的孩子，约拿不肯回答。爱，如同死亡，一切关乎存在的话题令约拿不自在。约拿表现得不在乎谁被判了死刑，那是上头决定的事，他在乎的是这份差事会派给守兵还是军方去做，因为这关系到他本人的赏金，关系到他和同伴当天晚上的庆功。约拿不自在，情愿躲进鱼腹中，说明他并非生来没有良知的人。约拿拒绝拷问自己的良知，个中原因，显然不只出在约拿身上。

临死前的安提戈涅是孤零零的。守兵约拿不能带给她慰藉，反而在困住她的荒诞的墙脚生了把火，弥漫的烟雾中，小小的安提戈涅站在舞台中央，伸手抱住自己，怕冷似的。

“坟墓呀，新房呀，那将是永久关住我的石窟呀！”（，安，行891—892）阿努依再次沿用了索福克勒斯的一行诗（111）。只不过，在索福克勒斯笔下，安提戈涅喊出这句悲痛的话时，全城的人都在听，都是她的观众。

祖国的民人啊，看着我

踏上最后的路程，

我看见最后

几缕阳光，

从今后再也看不见了，

那让众生安息的冥王带我活着

去到冥河边上，没人为我唱起

迎亲的婚歌，

给新娘们唱的洞房歌，

就这样嫁给冥河之神（行806—816）。

安提戈涅把赴死比作出嫁，她的新郎不是有死的人类（比如安提戈涅不曾提起的海蒙），而是冥河之神。她追溯神族，把自己比作命运悲惨的女神，又提起父亲俄狄浦斯的王族传奇。安提戈涅相信自己将和他们一样声名不朽。她像个女英雄，悲壮，豪迈，在众人的目送中上刑场。陪在身边的忒拜长老们不赞同她的做法，却也“忍不住眼泪往下流”（安，行803），给予她最大的尊严和荣耀。

在阿努依笔下，安提戈涅非但没有自比神族和王族，反倒自称比走兽还不如。因为，两只兽还能抱在一起，就算打架也不孤单，好比她那两个惹祸的兄弟，而她，安提戈涅，死前是完全孤独的。安提戈涅的孤单表现在不合时宜、没有同类。没有人认为她做了“最光荣的事”，理应“享受黄金似的光荣”。忒拜城的人们与她毫无共识，无话可说，他们恨不得她死，他们也这么公开呼求，因为，从一开始，安提戈涅说了“不”。

孤独还不够，她还要经历一次让她打冷颤的人间的丑陋。

安提戈涅请守兵在她死后交一封信给海蒙。命运让约拿又一次担当信使的重任。他先是吓坏了，怕惹麻烦。安提戈涅摘下指环给他。约拿抵制不住金子的诱惑，改口答应，但要求信由他来写，以免字迹成为罪证。安提戈涅打了个小小的冷颤，只能答应：“这太丑陋了，这一切，全太丑陋了”（114）。约拿又一次不自在。他的良知隐隐告诉他，丑陋的不仅是他的字迹，还有这笔贪婪的交易。

安提戈涅留给海蒙的遗言有两个版本。

（第一个版本：）亲爱的，我之前想死，你大约不爱我了。克瑞翁是对的，这真可怕，现在，在这个人身边，我不知道为什么要死。哦！海蒙，我们的小男孩！我到现在才明白要活很简单。我害怕……

（第二个版本：）亲爱的，我之前想死，你大约不爱我了。对不起。若没有小安提戈涅，你们原该安宁的。我爱你（114—116）。

临死前的安提戈涅表现出刹那间的犹豫和脆弱，让人着迷。

“克瑞翁是对的”。生活正如克瑞翁所言，一切荒诞而无意义。既然连坚持说“不”也是无意义的，又何妨说“是”呢？临死前的安提戈涅仿佛是有生以来第一次面对这个问题（在此之前，她只是一味地说“不”，毫不犹豫），这使她真正意义地陷入了两难的困境。

“在这个人身边，我不知道为什么要死”。安提戈涅为什么非死不可，为什么非置身无人行的幽僻处不可？安提戈涅为什么不能嫁给海蒙，生一堆孩子？安提戈涅为什么不能有同类，不能享受忒拜人所享受的幸福生活，不能和守兵约拿进行有可能的对话？

“哦！海蒙，我们的小男孩！我到现在才知道要活很简单”。让我们不要误会吧。临死前的安提戈涅并没有改变心意，没有反悔，也没有否定她一贯的言行。如果生活重来一次，她依然会是安提戈涅，依然会说“不”，依然会拣尽寒枝，依然注定要在心里痛悼她的不可能出生的苍白沉默的孩子。

比起古本中光彩夺目的安提戈涅，两难中的安提戈涅，犹豫而脆弱的安提戈涅，如同一个真正的古典肃剧人物，让人认同和心动

临死前的安提戈涅说出了心里话。天性的骄傲让她随即收回这些话，“最好永远没有人知道，这就好像他们在我死后看着赤裸裸的我还要触碰我似的”（116）。安提戈涅的遗言改成第二种版本。

“若没有小安提戈涅，所有人原该安宁的。”

安提戈涅的公开遗言呼应了唱诗人对克瑞翁的话：“别让安提戈涅死。这肋上的伤口，我们全要带着好些个世纪”（99—100）。安提戈涅来到人世，就是要扰乱有死者的安宁。几世纪以来，人们不断重写、重演这出肃剧，除了安提戈涅确如人心上的一道伤口，让人疼痛如初，又能有什么别的解释呢？

这生命的最后一刻，也是人性的、太人性的一刻，安提戈涅没有掩藏“灵魂深处的一丝微小的贪恋”（26），让人想到在暗夜中独守客西马尼园的耶稣。明知苦路就在眼前，心里忧伤，而无人分担。不但身边的门徒在昏然沉睡中，满城的人都在昏然沉睡中。而他，那孤独的人，在暗夜的尽头忍不住地喊：“倘若可行，求你叫这杯离开我。”有人因而把安提戈涅临死前的告白比作基督宗教语境里的信仰皈依，犹如耶稣放下最后一丝有死者的贪恋，完全顺服神意：“然而不要照我的意思，只要照你的意思。”（27）

巴雷曾经赞叹索福克勒斯笔下那个赴死的安提戈涅：“多么光彩夺目，让我们感动和同情！”比起古本中光彩夺目的安提戈涅，两难中的安提戈涅，犹豫而脆弱的安提戈涅，如同一个真正的古典肃剧人物，让人认同和心动。

其他守兵出场了。约拿赶紧把指环塞进口袋，顺便收起那封永远不会送到海蒙手中的信。没有人知道刚才发生的事。约拿注定不是称职的传信人。安提戈涅苦笑着，低下头，苍白无语，走向其他守兵。

在守兵约拿眼里，指环只是金子，哪有约定可言？

[母亲的葬礼]

那天，我们喝光那瓶埃尔米塔日的红酒时，夜幕已悄然降临。

书店里的兰花不知不觉已开败。我信手捡起一朵地上的落花。枯萎的花瓣失了颜色，却依然优雅，带着尊严。

我们的谈话断断续续。从安提戈涅的最后的贪恋，说到奥威尔的1984。贾非饶有兴致地提到小说里的一个细节。男女主人公去参加反政府地下组织，表态愿意做任何事，包括牺牲、自杀、隐姓埋名、杀人，甚至杀无辜者，包括欺骗、造假、往小孩脸上泼硫酸。但他们拒绝一件事，他们做不到“两个人永远分开不再见面”。他们对做各种坏事说“是”，临了却无法忍受一个似乎再微小不过的疼痛。什么都可以，但是不能没有爱人。自然，他们有他们的逻辑：在一起本身就是反叛的手段和目的，带有某种象征意义，所以不肯舍弃。

“有趣的细节。一个微小的贪恋，却是我们多数人会采取和认同的态度，不是吗？人性的，太人性的……让人觉得温暖的。”贾非若有所思地这么说。

我忍不住问：“相比之下，安提戈涅最终割舍了这微小的贪恋……”

贾非没有直接回答我的问题，反而转述起某位思想者的话：“再微小的贪恋也会妨碍灵魂的转变。”念完这句话，他陷入了沉思。我坐在他面前只隔几步之遥。在安静的旧书店里，我听见他那绵长的呼吸，在某个瞬间，我几乎以为看见了他那迅速跳跃的思绪。

果然，一阵沉默之后，他对我说起尼采的一则名叫“完美的自私”的箴言。

“然而，孕育者的样子是古怪的！”（28）他反复念这个箴言收尾的句子好几遍。越念越小声。越念越缓慢。每念一遍仿佛有新的意涵溅出。

我没有打断他。我耐心等着，手拈一朵残花。

又一阵沉默之后，他轻轻放下空酒杯说：“生命的孕育大抵如此。如此简单，以至于我们看不清。好比剥青豆。那些衰败不堪的豆角，失去新鲜的颜色和形状，剥开来，里头必有饱满完美的豆子。那些依然清脆的少女模样的，里头只有稀疏而不成熟的豆子。”

我看着他，没有说话。是的，十月怀胎的古怪样子，从前在我肤浅爱美的眼里，一点也不美，甚至与美无关。但显然，我是大错特错了。

我们何尝不是有太多的贪恋？我们贪恋温存的困惑，如活水的对话，脆弱的爱，有滋养的聚散。我们害怕粗暴的人生和生硬的思想。归根到底，我们的贪恋是对所谓美的贪恋。偏偏这贪恋也许阻碍了我们对美的认知。

贾非的清澈的眼眸直视着我。几天前，当我问他阿努依的《安提戈涅》时，他也是这样直视着我。

“长久以来，我相信我有一个难以捉摸的母亲，我既触摸不到她过早消逝的身体，也触摸不到她过分古怪的思想……直到某天夜里，我问自己，我的孕生是不是母亲生命里的最后一丝贪恋呢？于是我仿佛第一次看清她似的。她在孤寂的暗夜里朝我蹒跚走来。骄傲，温柔。一个怀孕中的安提戈涅的古怪模样。”

那天晚上，贾非最后说起母亲被葬在伦敦的墓园。在葬礼上，人们徒然等待牧师。他上错了火车，最终没能到场。

他低头笑了。在夜风里，他做梦般地低语：

“听上去很像是她的故事。”

第五场与退场：缺席的先知，与均衡

在索福克勒斯笔下，盲眼的先知忒瑞西阿斯是最后一场戏的主角。

先知前来警告克瑞翁，忒拜城有祸了。由于死者不得安葬，活人却被活埋，诸神不肯接受来自忒拜的受了玷污的献祭，从鸟占和燔祭中预示的凶兆连连。克瑞翁起先不肯听劝，反而责备先知受了贿来骗他：“你们全体向我射来，像弓箭手射靶子一样”（安，行1033—1034）。

我们说过，忒拜人理解和同情安提戈涅，尽管在王者面前，他们避免做出友好的示意，甚至没有给她一句好话，提醒她当初还不如顺服算了。就公共舆论而言，孤独落在王者克瑞翁的肩上。先知以前，忒拜长老们、安提戈涅、伊斯墨涅、海蒙轮番上台，在不同程度上与克瑞翁形成对峙，并丝毫没能让他改变心意。

先知当场预言了克瑞翁的灾难命运。忒拜长老们首先着了慌，因为，先知的预言从来没有落空过，俄狄浦斯老王就是再好不过的例证。忒拜长老们头一遭有了坚定的立场，奉劝克瑞翁顺从神意，亲手释放安提戈涅，并安葬那被判刑的尸体。

在最后一刻，固执的克瑞翁动摇了，承认自己“心里乱的很”：“要我让步自然是为难，可是再向命运对抗，使我的精神因为闯着祸事而受到打击，也是件可怕的事”（安，行1095—1097）。克瑞翁最终在两难中做出选择：“多么为难啊！可是我仍然得回心转意。我答应让步。我们不能和命运拼”（安，行1105—1106）；“一个人最好是一生遵守众神制定的律条”（安，行1113—1114）。

高傲，愤怒，血气，这些被称为古希腊肃剧英雄的真性情。在某个忘乎所以的时刻，如神一样的英雄几乎把自己误当成神，一意孤行，义无反顾。但结局无一例外，英雄终究要回到有死者的本分，回到属人的界限内。在苦难和困境中，高傲蜕变为某种高贵的力量。阿喀琉斯如此，俄狄浦斯如此，克瑞翁亦如此。

在索福克勒斯的整出戏里，克瑞翁徒然与命运抗争，并在最后顺从命运。王者在前五场戏中表现得固执而自信，与终场时的四曲哀歌（分首节与次节）里的悔恨和痛苦达成某种均衡。

仿佛有一个神在我头上重重打了一下，把我赶到残忍行为的道路上，哎呀，推翻了，践踏了我的幸福！唉！唉！人类的辛苦多么沉重啊！……快来呀，快来呀，最美最好的命运，快出现呀，给我把末日带来！来呀！来呀，别让我看见明朝的太阳！……还有一种难以忍受的命运落到了我头上（安，行1272—1346）。

王者回心转意，毫不迟疑地纠正从前的言与行。他决定亲手安葬死者，释放安提戈涅。但他注定是太迟了才去救安提戈涅。安提戈涅死了，海蒙和她死在一起，欧律狄刻也跟着自杀了。

命数中的苦难赤裸裸摊开在克瑞翁面前。他情愿当场死去。与苦难相比，死亡成了“最美最好的命运”。然而，连这也是不能够的。克瑞翁要成为逼死至亲的罪人，并背负这罪，孤单一人，忍受痛苦无边的人生。克瑞翁经历了古希腊肃剧英雄的特有历程。徒然与命运抗争，直面属人的有限，苦涩中有高傲和尊严。正因为这样，索福克勒斯的肃剧主角更像是王者克瑞翁。

所有这一切完全消失在阿努依笔下。

第五场戏根本缺席，先知没有出场的机会，克瑞翁没有陷入两难困境。没有回心转意的挣扎，也没有肃剧英雄的悲吟。

在阿努依的现代肃剧里，王者克瑞翁另有一番奇遇。他无须先知前来劝说或预言。他似乎清楚掌握了所有人的命运，包括他本人的命运。他一语道破安提戈涅的命数：

我们没有谁足够强大能让她决定活着。我如今明白了，安提戈涅是为死而生的。她自己或许不知道，波吕涅刻斯只是借口。就算不得不放弃这个借口，她也会马上找到别的。对她来说，重要的是拒绝和赴死（100）。

在为安提戈涅“看命”之后，克瑞翁与唱诗人之间有一段奇妙的对话。克瑞翁既是戏中人，又仿佛置身其外，与唱诗人一起点评他也有份参与其中的故事。海蒙绝望地跑开时，唱诗人说“他被命中了。”克瑞翁回答说：“是的，我们全被命中了。”海蒙死后，欧律狄刻随即自尽。克瑞翁从唱诗人那里听到噩耗，近乎平静地说：“她也一样。他们全睡去了。很好。这一整天可够难过的。睡去想必是件好事。”唱诗人说：“如今你孤独一人了，克瑞翁。”王者回答：“孤独一人，是的”（121）。

命数中的苦难照样赤裸裸摊开在阿努依的克瑞翁面前，（29）而他与古典肃剧英雄不同，没有回心转意的挣扎，也没有痛不欲生的悲吟。他只是一声不响地接受了。因为，他选择了说“是”。如果说克瑞翁拒绝过什么，那恰恰是成为和古典克瑞翁一样的英雄。高傲，愤怒，血气。他竭力摒弃这些肃剧英雄的精神特质，他称之为“俄狄浦斯的高傲”：

俄狄浦斯的高傲，你是俄狄浦斯的高傲。是的，我又一次看见这高傲，在你的眼眸深处……你父亲也一样，人世的不幸——更不要说幸福，那根本免谈——在他眼里算不了什么。人世让你们这个家族不自在。你们非得要与命运、与死亡直接去面对面（68）。

通过高声呼斥安提戈涅为“高傲的小俄狄浦斯”，阿努依的克瑞翁与古典肃剧中的英雄人物划清界限。他以苦涩的揶揄语气提到俄狄浦斯王的英雄命运，“非得杀了亲生父亲，娶了亲生母亲，非得挖掉眼睛，带着子女在路上行乞”（68）。克瑞翁拒绝成为这样的英雄，新政下的忒拜城也不需要这样的英雄——事实上，新王克瑞翁树立了一种新时代的新式“英雄”，民众群起崇拜、仿效“英雄”被公开宣传的形象，毫不知情（也无须知情）“英雄”那尸身模糊的真实面目——真相变成克瑞翁独守的秘密。

自一开始，自幕起时，不妨说，自他放弃闲暇，顺服命运安排，当王执政起，克瑞翁就明白等在他面前的是什么样的人生。从前的克瑞翁为美而活，他天生敏感，连安提戈涅也嘲弄他“太敏感了做不成好僭主”（79）。当安提戈涅为父亲俄狄浦斯辩解，同时也是为她自己辩解的时候，克瑞翁无法反驳。王者心知肚明：他公开宣称与俄狄浦斯王所代表的旧传统决裂，归根到底，他是在与自身的一部分决裂，与他记忆深处的那个“苍白沉默只想献出一切的小克瑞翁”决裂。

父亲直到明白他杀了亲生父亲，与亲生母亲同睡，并且没有，再没有什么能拯救他时，他才变美了。他突然安静下来，像是露出一丝微笑，他变美了。一切都完了。他只要闭上双眼不看你们！啊，你们的嘴脸，你们那申请幸福的可悲嘴脸！你们才是丑的（96）。

面对安提戈涅以美为名的控诉，克瑞翁无言以对。尽管他深切地理解和同情安提戈涅——事实上，还有谁比他更深谙美的真相，还有谁比他更懂得看清人世的诸种虚妄（托名为希望和幸福的虚妄）？！——然而，面对安提戈涅近乎羞辱的指责，克瑞翁无从反驳。在这出名曰安提戈涅的戏里，王者扮演了如他本人所说的“坏角色”。在公众心里，从此永远回荡着安提戈涅的大声疾呼，王者的角色是“丑陋的、虚假的和可悲”的角色（96）。克瑞翁没有能力反驳安提戈涅，正如他同样没有能力回避海蒙临死前的注视：

海蒙没听他说，黑暗的眼睛，从来没这么像他从前做孩子时的模样。他一言不发，看着父亲……他用孩子的眼睛看他，满带鄙夷，克瑞翁无法避开这刀般的目光。（119）

克瑞翁的虚弱源于他与自我的决裂，正如新政的软肋源于它与生俱来的矛盾。面对安提戈涅以美为名的质问，他只有沉默，无能为力。对于一个天生敏感于美的问题的人如克瑞翁，舍弃美，舍弃成为古典肃剧英雄，无异于舍弃个体存在的探寻。

终场时分，只剩克瑞翁和身旁的侍童站在孤寂的暗夜。他对那少年说：“我要告诉你，他们都不知道”（121）。这样的坏角色总要有人去演。然而，克瑞翁悄声说，然而，如果可能，“最好是永远不要知道……最好是永远不要长大”（122）。这是王者坦露最后一丝贪恋的时刻。他对那沉默苍白的少年说出心里话。我们几乎要以为，比起做克瑞翁，他情愿做安提戈涅，然而，如果可能，他更情愿做永远不知道的任何人……

天亮了。戏演完了。舍弃贪恋的安提戈涅赴了死。舍弃贪恋的克瑞翁带着肋骨上那个名曰安提戈涅的致命伤口继续活着。

而我们，我们这些看戏的人，我们这些带着贪恋的人，我们要往何处去？——只有这样，开场的安提戈涅从哪里来，才能在终场获得呼应。

在借助柏拉图的洞穴神话讲述灵魂的皈依时，薇依提到一种情形，我们这些带着贪恋的人再熟悉不过却偏偏容易忽略的情形：

有一种让事情变容易的做法。如果那个解除禁锢的人讲述外面的世界的种种奇观，植被、树木、天空、太阳，囚徒只需保持一动不动，闭上双眼，想象自己爬出洞穴，亲眼看见所有这些景象。他还可以想象自己在这次旅行中遭遇了一些磨难，好让想象更加生动逼真。

这个做法会让人生舒适无比，自尊得到极大满足，不费吹飞之力就拥有一切。

每当人们以为皈依产生，却没有伴随一些最起码的暴力和苦楚，那只能说皈依还没有真的产生。禁锢解除了，人却依旧静止，移动只是虚拟。(30)

天亮了。戏演完了。我们走出剧院。我们在戏中遭遇了一次虚幻的人生。我们以为从此走进了新的天地，其实我们只是做了一次虚假的移动。我们以为看见了自己，其实我们只看见了自己的影子。

冬天我去南方

去年冬天我最后一次看见贾非。我们约在塞纳河边的旧书摊碰面。他隔天就要出发去南方。每年冬天贾非都去南方。去年听说他去了某个太平洋上的岛国。

傍晚时分下起小雨。河上起了雾，一片迷离。天气很冷。小雨打在他冻红的脸上。他的灰色的眼睛晶亮。我们互道珍重，不知何日重逢。我沿着河慢慢走去奥赛美术馆，去看轰动一时的萨德展览。萨德，又一位蹒跚古怪的怀孕者。一路上，我莫名其妙地有些伤感。

那天傍晚，我们都不知道那个冬天即将发生的那些事。武装分子袭击巴黎的一家杂志社，而我几乎在同时得而复失一个生命里重要的人。那段时间，地铁常中断运行，公车里气氛哀戚，人们在讲电话时常常流泪，耳边响着警车的笛鸣。当时我并不知道，那倾城的伤逝也是我一个人的伤逝。

四百万法国人上街游行的那个周日，我一大早即往戴高乐机场赶飞机。路上有从不参加游行的朋友打电话告诉我，他们决定参加游行，虽然他们强调不报以任何希望。各自默默受苦，在各自的角落。这始终是属人的尊严得以维系的不可绕过的一步。

我想到冬天去了南方的贾非。他当时若在巴黎，不知会不会破例。下次见到他时，我一定要记得问他。

❶Jean Anouilh,Antigone,Paris,La Table Rondem 1946,p.10.本文中涉及阿努依《安提戈涅》的全部援引由作者所译，下文将直接在引文后的括号里标注法文本出处页码。索福克勒斯的三部曲：《俄狄浦斯王》简称“俄”，《俄狄浦斯在科罗诺斯》简称“科”，《安提戈涅》简称“安”。

❷她也许在想象中建构了一个自己想望而不能有的童年，就如《麦田里的守望者》的主人公：“我会站在一道破悬崖边上。我要做的就是抓住每个跑向悬崖的孩子。我是说要是他们跑起来不看方向，我就得从哪儿过来抓住他们。我整天就干这种事，就当个麦田里的守望者得了。”（塞林格，《麦田里的守望者》，孙仲旭译，译林出版社，2007年，页174）

❸Rousseau,Lettre à D’Alembert,2003,GF Flammarion,note 76。

❹Albert Camus,Le Mythe de Sisyphe,Gallimard, NRF,1942,p.44.

❺Albert Camus,Le Mythe de Sisyphe,Gallimard, NRF,1942,p.60.

❻陀思妥耶夫斯基，《卡拉马佐夫兄弟》，耿济之译，北京：人民文学出版社，1994年，上卷，页381。

❼《卡拉马佐夫兄弟》，页378。

❽《卡拉马佐夫兄弟》，页381。

❾《卡拉马佐夫兄弟》，页381。

编辑/黄德海