回到西方绘画的源头—戴海鹰先生访谈录

2016-09-03文

油画艺术 2016年1期

关键词：巴黎油画画家

文

时间：2015年10月23日

地点：中央美术学院油画系

访谈人：宛少军

宛少军（以下简称宛）：戴先生您是什么时候去巴黎的？在巴黎刚开始的学习和创作是怎样的状态？

戴海鹰（以下简称戴）：我是1970年10月到巴黎的，正好赶上巴黎美术学院入学，所以我就直接进了巴黎美院。当时给我最明显的感受是，在巴黎美术学院的学习和我在香港想象的状况完全是两回事。那时巴黎美术学院的状态正处于1968年5月运动的末期，1968年的“五月风暴”完全受中国“文革”的影响。整个学校的状况是“三结合”，就是学生、校务和教学三方面结合，学生和老师、校务是平等的，所以凡事都是三方面共同协商。那时我们还去巴黎第六大学看了很多中国“文革”电影如《春苗》《决裂》等，在电影博物馆看样板戏。在这样的状况中，巴黎美术学院没有一个很充实明确的教学方针与教学方向。我原本预想是在巴黎读几年书后再回香港，所以学习的目的很明确。但巴黎美院当时的情形和自己的期待不一样，完全不是我所追求的理想，所以无法预知以后的可能。巴黎美院是分工作室的，我进美院考试时必须提交作品。入学以后也是以作品进工作室。我本来想进写实的工作室，但发现那个工作室不合适，于是就换到另外一个教学尺度比较宽些的工作室，由写实到半写实都兼容。这期间，我也花了差不多两年时间专门到素描室画画。素描室有模特，也有老师，我就按照法国素描教学的方式来学习，这样我就感到自己抓到了一些实在的东西。后来我又去了一个版画工作室，叫“十七工作室”，很出名的。教学的是一位英国老师，他有一套版画技术很特别，我就学会了这套版画技术。在十七版画工作室我认识了不少同学，后来都成了我的朋友，其中有一位德国画家朋友对我产生了决定性的影响。我和这位德国画家参观展览，了解行情，后来我自己的作品开始在画廊出售，也一直没有断过友谊。有意思的是，在西方，年轻版画家的作品并不好卖，如果是油画家创作的版画反而容易受到欢迎。

戴海鹰画室2号油彩画布 100cm X 73cm 1992年

宛：后来您是因为什么样的机缘接触到丹培拉绘画？

戴：这方面有一个背景需要说明一下。1973年，西方发生第一次石油危机，这次石油危机产生的后果非同凡响，震动了整个西方世界，引发了社会结构的调整。在石油危机以前，石油的价格是一桶原油等于一瓶矿泉水，太便宜了。所以他们完全没有能源负担的概念。但是,当时阿拉伯产油国家要独立定价，问题就严重了，一桶油的价格远远高于一瓶矿泉水。很多的设计、整个社会的运作，马上遇到了困难，所以有关能源的消耗要重新评估。因为不仅是能源，还有石油的副产品，在当时也应用广泛，对西方社会生活影响巨大，例如德国，有两三位设计师用塑料作为材料的设计涵盖了日常生活方方面面的应用。石油危机使此前的这些观念都迅速改变了。西方社会开始提倡尽可能回归自然，要求环保（绿党就是那个年代产生的，和这个背景相关）。

在巴黎，当时有一本影响力很大的前卫艺术杂志，非常受年轻人关注，具有风向标的作用。但是在1975年的时候，这本杂志宣称现代艺术运动结束。因为这本杂志的主编认为现代艺术所追求的目标，比如纯、绝对、创新等，已经发挥到了极致，没办法再往前发展。而且还有一点最重要，以前的前卫艺术是反主流的，而现在前卫本身也变成了主流，这就失去了其内在的革新动力。这个评价影响很大，就推动我们重新画画，形成了一个新的潮流。大约从1975年开始一直到1986年这十年，巴黎的艺术气氛基本上是从传统的角度，去重新思考艺术。有意思的是，这个时候一些前卫的沙龙展览，如果不是写实的，反而被认为不前卫，和此前完全反过来。在工业时代，会不时出现新的绘画材料。当时流行的最新最先进的材料就是丙烯，用了它好像就等于是现代画了。但后来有一本杂志发表一篇谈论丙烯稳定性问题的文章，主要是以被英国博物馆收藏的大卫 · 霍克尼的画为例，用化学或者是从科学角度去分析那种分子结构，对灰尘的吸收等作为论据，认为丙烯材料并不可靠，有颜色变灰的危险性。这篇论文对大家都有影响。在这样的社会背景下，当时的巴黎，第一，重新调整社会结构，第二，希望能重新检讨当代的艺术，重新去研究传统。几个因素综合在一起，使大家都返回到传统，比如我最熟悉的一些画家，有些人就干脆回到了色粉画。我们就是在这样的气氛里,开始仔细地去研究欧洲早期的绘画，我就开始接触丹培拉绘画了。

宛：刚开始展开研究丹培拉，您是凭借自己经验的摸索，还是通过看书和文献知道这个材料怎么使用？

戴海鹰静物5——门丹培拉油画／板上裱布 26cm X 26cm 1999—2000年

戴海鹰室内98.2油彩/画布裱于板上 60cm X 81cm 1996年

戴海鹰蓝天98.6油彩／画布 65cm X 92cm 1998年

戴：在巴黎很多的研究，主要是靠文献。但是也有一些按照传统方法画圣像画的人，是从教会里分离出来的，原本属于业余的状态，但是传统的方法恰恰是在这种业余的状态中保存了下来。比如由此知道最早做底子是用石膏，而当时流行的做法都是用大白。用大白也可行，和传统石膏底子的效果差不多。也就是说当时在社会上还看到这种传统的流程。我的德国朋友谈起传统的技术传授，说在德国有一些专业的中学，有一些美术学院，一进去就学这些，就是说在德国研究和传授古代传统技术还是比较普及的。所以到了70年代，只要传统的风气一开，很多传统的技术材料都有留存，都能学到，很快上手。问题是怎么样把这些材料结合到自己的创作中，是摆在我们面前的一个课题。

宛：您最先接触到丹培拉的时候，感觉这个材料怎么样？

戴：首先感觉到和古代很亲近，因为我来巴黎就是想摸一摸欧洲绘画的源头，如果往这个方向研究，丹培拉这个材料最接近。比如,我很崇拜弗朗切斯卡，他用的材料就是丹培拉。现在我也使用这个材料，就感觉和他很亲近。但是后来又出现一个问题，在20世纪70年代巴黎兴起的回顾传统的潮流，到了1986年又停止了。推动传统潮流的艺术家被完全边缘化。这是因为英国首相撒切尔夫人和美国开始倡导世界经济一体化，而欧洲对传统的回顾与世界一体化是相左的。世界经济一体化所引发的审美价值与传统审美完全相反，由此巴黎的回顾传统的潮流被打断。而且到了20世纪90年代初，更加离谱，美国的审美开始对欧洲产生越来越大的影响。很短的几年中，巴黎的绘画市场被股票市场的资金介入，作品价格突然被抬得很高，短期间又忽然崩塌，这使得法国之前所有的绘画市场完全垮塌。即便有两家画廊重新勉强支撑起来，但整个精神面貌已大不如前。在这种背景下我就面临一个选择，要么继续丹培拉绘画，要么跟随国际风。要是继续丹培拉绘画，前景已经不如以前。但是因为我的绘画是从国内起步的，从文化的角度来说，我对欧洲绘画的源头更感兴趣，并且我对丹培拉的学习才刚刚开始，还没有完全掌握，所以最后决定继续研究丹培拉绘画。刚好在这个时期，台湾那边开始发展画廊。他们来巴黎找我们，后来我就参加台湾的展览活动。巴黎的艺术信息很丰富，但是环境的变化已经不能从根本上影响我了。巴黎的艺术氛围自由松动，每个人都是根据自己的需要来汲取，就看如何去和自己的境遇碰撞。

宛：20世纪90年代左右您决定继续丹培拉研究，如何继续深入呢？

戴：继续丹培拉的研究就有直面西方传统的问题。有一点是很清楚的，我需要补课。因为我周围的外国朋友，西方的传统在他们身上是自然而然的就有，很容易就知道。在和西方朋友交往时，他们有时随便说的东西，觉得很简单，但我们都不知道。这就如同中国画家对于笔墨的感觉自然就有。如果我不去读不去抓，什么都没有，我们需要特别学习才能知道。所以大约从20世纪80年代开始，我有意识地去意大利几个重要的地方考察一些原作。在巴黎，只要稍微留心一下，关于传统研究的资料仍源源不断地出现，所以新书我不停地买，因为新的研究不断出现。

宛：通过几十年的研究，您认为丹培拉这个材料最重要的特性是什么？

戴：最主要的特征就是它的水性，丹培拉是水性的材料。我对丹培拉的兴趣也可能和我早年对中国画的关注有关。作为水性的材料，我感到丹培拉和中国画有相似性，当然，也有很大的区别。丹培拉这个材料通过西方众多大师的创造，在艺术上形成了典雅、深沉的审美特征，形成了西方浪漫主义之前的艺术高峰。西方在工业革命之后，艺术主要是围绕着浪漫主义的新传统而发展，进而到现代绘画。但对于中国画家来说，我们比较熟悉浪漫主义之后的艺术，而对于欧洲全面的艺术传统并没有深入地去了解和研究。

宛：目前西方对于欧洲早期的传统有怎样的认识？

戴：西方对于浪漫主义之后的现代艺术有深入的反思，而且产生了重要的影响。第一次世界大战以前，整个欧洲文明非常具有创造力，人们乐见线性发展的文明进步成果。在艺术上，比如立体派的造型语言，在当时被认为最现代的，代表了以后艺术发展的取向。印象派的理论，主要是基于歌德的色彩学和歌德对艺术心理的认识。就是说，人对世界的观察，对于客观对象的认定，其实都是自己主观感受的结果，强调了主观感受的重要。而在此之前，人们认为世界存在一种稳定的独立于人的主观感觉之外的结构，对象总是有客观标准的，是绝对的，世界是完全可以被认识的，可以被客观描述和检验的。而事实上，人对对象的认识很大程度上取决于自己的感觉。比如同样一块灰色，放在白纸上，就感到倾向黑了；放在黑纸上，就感觉变亮变大了。不同的背景改变了我们对同样色块的感觉，也就是改变了我们对客观存在的判断。这就是说，个人的感觉之于观察对象非常重要，由此客观变得相对了。而人的主观性、个人的条件都不是绝对的，因而世界不可能是绝对的，这是现代人的认识。从这个角度来说，现在的美术史都不是绝对的。19世纪之后的美术史并不能代替之前，它们都达到了非常的高度。

戴海鹰静物1丹培拉油画/画布 46cm X 65cm 2005年

其实，西方文明的发展一直是有两条线的，一条是理性的，另一条是感性的。比如希腊的文明，有倾向运动的现象，重感性。而埃及文明，数学和几何发达，重理性。为什么埃及很具有理性精神？尼罗河每年有三个月泛滥，把所有的人工痕迹都冲毁了，它需要不断重建。为了最准确地复建原先的形状，就需要运用数学和几何，数学是抽象的，因而发展了理性。希腊的神殿，是要用视觉去判断建构的尺寸；实际去量，倒并不符合数学的量度，它完全是以美的最高规范来决定的，而美是属于人的感觉的。可以说，一个是用尺来量，一个是用眼去看。希腊的传统和埃及的传统，在西方绘画里都存在。

宛：文艺复兴之后西方完全走向写实，这个转变和油画材料的使用有没有关系？

戴：完全有关系。油画这个基础支撑了写实的可能性。但是有一点，油画的那种所谓“像真的一样”的艺术追求，基本上是在荷兰、比利时这些地方出现的，它和罗马教廷的传统不一样。罗马教廷继承了罗马时代的英雄气概，它对人在这个世界上的要求很高，尤其是希腊，它对人进行规范。什么是人？人是比动物高，他们都是以文明来要求人，这就是为什么希腊人看不起那些野蛮人。

宛：丹培拉材料和油画材料相比，您认为最大的区别在哪里？

戴：相较于油画材料，丹培拉是一种更早存在的绘画。油画是另一种形式的存在。古希腊时就有两种材料的形式同时存在：一种是水性的，另一种是抗水性的。抗水性材料在希腊绘画的运用中，最明显的是蜡，就是热蜡。但是这个蜡还需往里面加油，如亚麻仁油或其他的油或树脂。水性的材料就是丹培拉。当时绘画油性部分先完成，一些细部、一些强调的要点或者是刻画一些精细的地方就用丹培拉，就是很早两种材料就在同一个画面出现了。其实，丹培拉绘画一直到今天都在被画家所运用，并不是中国有些画家认为的那样，油画完全代替了丹培拉。

现代概念的美术史实际上是18世纪以后才出现的。在此之前，绘画主要是解决具体问题，材料也是解决问题的一个手段。18世纪以后，美术史作为一门课程已经为我们所学习和了解，但我们对以前的历史关心不够，需要补课。如果把学习的视野追溯到古希腊，对西方绘画的源头有所认识，那么我们现在对于材料和画风的运用和认识就会变得更加丰富。对我来说，正是20世纪70年代至80年代的关键十年中，由于西方朋友中间谈传统特别热，而且坊间出版了很多这方面的书，随手就能买到有关传统的或古典的文献，我进行了补课，对于西方绘画的源流才有了更深刻的认识。

戴海鹰过路人4丹培拉油画/画布 46cm X 65cm 2006年

宛：您这次来教学，翻译了切尼尼的《艺术之书》里面的一部分章节，在您看来这是一本怎样的书？

戴：《艺术之书》是西方最早的绘画文献之一。这本书是画家自己经验的总结，反映了在当时的环境和条件下，画家遇到和思考的问题，以及怎样去解决的过程描述。从学习的角度来说，有值得借鉴的经验上的近似性。这本书是一部手稿。手稿完成写有日期——1435年7月17日，就是在15世纪初。但根据这本书里面说的，切尼尼写这本书是记下他老师教给他的，是他老师使用过的经验。因此，切尼尼所描写的内容应属1387年他的老师去世以前，所以应该认为这本书属于他老师在世的那个年代，这就有了两个时间点。

这本书虽然在15世纪初就成书，但是法文版却在19世纪中期才出现，由安格尔的一个学生第一次翻译成法文，中间过了四百多年。这有两个原因，一是和瓦萨里的影响有关系。在《艺术之书》面世一百多年后，瓦萨里对这本书有批评，认为早期的绘画和认识还没有成熟。实际上瓦萨里可能根本就没有看过这本书，因为瓦萨里把油画的发明归功于北方了，而《艺术之书》第四部分讲的就是油画。这是一个最有力的证明。切尼尼是乔托绘画的第三代传人，所以如果我们要了解和认识乔托，非读这本书不可。乔托在西方的影响目前仍是首位的。另一个原因是长期以来法国有名的或者有能力的画家都会去意大利学习，都懂意大利文，可以直接读《艺术之书》，因此一直没有翻译成法文。到了19世纪，社会进入飞跃式发展，安格尔的那个学生喜欢壁画，他要推广古代壁画，就翻译了这本书。1991年，法国又出现另一个翻译版本，发现此前的翻译里面有错误，认为前译不大了解古代意大利的绘画技术而导致翻译错误。随着18世纪现代史学的发展，《艺术之书》进入现代研究的视野。因为在重新研究古代的传统、重新去探讨西方的源头时，这一类书有好几本，在相互比较之下，这本书非但体现了中世纪的材料、配方，以及当时社会的氛围，而且更重要的是它自觉进入了现代。书中在描述乔托的艺术贡献时就使用了“现代”一词。

宛：在您自己的创作中一直用丹培拉这个材料，油画材料也用到吗？

戴：到目前来说油画材料一直在用，因为非常方便。丹培拉这个材料有局限性，最关键的局限性是水性，干和湿的时候色彩差异很大。如果要严格控制最后的效果，油画是比较理想的。所以，很多时候在判断画面最后结束的时候，常常会用油画去判断它完成或没完成的颜色中的差异。我依然不使用丙烯，还是与我在学习的年代养成的观念有关系。那个年代一开始就是谈现代性，谈丙烯。当时我们对丹培拉感兴趣，就是想绕过油画回到传统的更早的源头中去，尤其是对于我们中国人来说，这是一个全新的区域，所以我希望能更深入地学习进去。

宛：您在教学过程中，说到一个观点“科学追求不可知，艺术是追求不可见的”，如何理解？

戴：这在西方是被广为接受的观念。《艺术之书》就清清楚楚说了最高的是科学，是科学派生了绘画。认为画家最重要的是要有想象力，有灵巧的手，然后凭他的手可以无中生有。这个意思并不难理解，绘画不是按照对象一模一样地去画，实际上是强调画家的创作性。因为以现在的认识来说，任何人都不可能逼近真实。真实是不可思议的，我们不能断定这个东西就是这个东西。我们对自身的局限越来越有意识。我们最大的难题是人的局限越多，人的自由就越少。而早期的绘画甚至是原始的艺术创造没有那么多局限，就是直接把对画的热情和感觉表现出来，就是那么简单，所以那些大师的作品都变成我们的典范。

宛：在教学中，您感到国内的画家对丹培拉材料的理解还存在什么问题？

戴：有一个不习惯的问题。我接触的学员，有一些已经是非常成熟的画家，掌握了 17世纪尤其是19世纪以后西方绘画的基础，比如素描或是基本的表现手法。回到西方源头，反而突然有一点不适应、不习惯，因为他们掌握的元素太丰富、太复杂，无论是颜色、素描都有自己的一套东西。但是源头上人家不复杂，本来就是那么简单，所以有的学员需要解放思想，要尽可能简单地对待对象。但是最大的表现力很可能就蕴藏在简单的表现中，我们关心的是那个表现力。表现力是最终的。表现力的内涵，就是生命力。

宛：学习丹培拉材料可帮助我们对欧洲绘画传统理解得更深，对于我们当代的创作是否也有着重要的启示意义？

戴海鹰过路人5丹培拉油画/画布／木板 46cm X 61cm 2007年

戴海鹰静物 No.6丹培拉油画/纸板裱布 40.5cm X 40.5cm 2015年

戴：我们学习丹培拉绘画根本上就是为了当代的创作。对源流和传统有了更多的认识，具有更多选择的可能，那么在当代创作中就可能打破习惯性思维，如何用不习惯的元素，去表达自己内在的思想感情，去表述生命的张力。因为现在我们没碰的就是丹培拉材料这个最早最基本的元素。虽然在西方的源头不是那么复杂，但是它的生命力和表现力已经很强大，而且成为大家都需要学习的典范。这些作品不仅是我们现在临摹，历史上很多画家都临摹，安格尔也临摹了乔托的作品，乔托的艺术在不同的年代，画家们都可以从中学习到有益的东西。同样对于中国画家，也会在这个传统中、在乔托的画面上感受到许多东西，这样我们才把视野真正一下子打开，从源头到现在涉及整个西方的艺术史，而之前我们更多的是局限在19世纪以后。视野开阔之后我们对西方的理解会更深，会得到更多的启发，创作手段也会变得丰富。因为最终我们碰到的问题就是人怎么看这个世界，怎么把看世界的信息传达出来，它就是一种语言。这是个很简单的问题，但又是非常本质的问题，也恰恰是西方早期画家们所面临的并且如何思考和解决的问题。他们就是原创的一代。所以这一条线一直可以传达到今天的我们。

宛：除了对西方绘画源头的研究，您会把自己的创作和教学联系在一起吗？

戴：我反对把我的创作和教学研究两个联系到一起，这两者是不同的性质，尤其对我有很大的妨碍。关于创作我不能够说更多的，我目前追求绘画的境界也是受到法国那边条件的约束，因为我是在那边看展览，看杂志，看理论，我基本上在那边的条件里思考该如何去做。在中国，我现在做的事是介绍西方绘画的源头，这是两个范畴。如果我在画画，最好面前什么都不要去想，但是教学不可能，所以的确是两回事。因为我在画画时就是那么简单，希望有原创性，即便想要有方向性，但画画时不能思考，思考对于直觉是一个妨碍。

宛：您画画的时候不做设想？

戴：拿出笔来画时什么都不要想，因为现在麻烦的就是整个意识已经不真实了，最好的状态是无意识，是潜意识。在创作中我期望进入这种状态。在西方一定要这样才可以的，才可能出现所谓原创。很简单，比如说毕加索他们那一代大师说得很清楚，你一知道你在做什么，就是在重复什么了。所以画画的前提是什么概念都不要有，这个有点冒险，好像有点矛盾。既然什么都不知道，那又如何进行创作呢？就因为你是画家。而且绘画语言并不完全取决于画家自己，重要的还要看接受这种语言的观者，这在国外的当代语境下更为突出。

宛：您从中国的传统绘画中吸取资源吗？

戴：在初期创作的时候，我曾经借用中国的水墨，后来越来越意识到，如果心中有中国的话，画面上就有；如果心里没有，即便用中国的材料也画不出中国的精神，不是形式的问题。即使很刻意，很可能也达不到那个境界。总体来说我很受中国传统的影响，差不多能买到的字帖我都买，好的印刷品也买，看着就感动。平时潜移默化地去学习吸收，在创作中，这些东西可能自然会冒出来。