马修·伯恩：用音乐和舞蹈讲了个悬疑故事

驳静

“人们会问，为什么你的仙女是男性？但真正的答案只是这样：为什么不呢？”

《睡美人》（Sleeping Beauty）大概是这样的一个剧，人们觉得自己应该喜欢它，结果总是比应该的程度要微弱一些。

这也在情理之中。19世纪末，柴可夫斯基创作的《睡美人》，由马里乌斯·彼季帕（Marius Petipa）编排并在俄罗斯马林斯基剧院首演，这个因法国作家夏尔·佩罗（Charles Perrault）创作的童话而风靡世界的故事，从此再也没有离开过芭蕾舞台。但无论是该经典芭蕾舞剧的最初版本，还是后世编排的许多版本，其实都几无性的魅力，而这又是叙事芭蕾最有效的观众兴奋剂，加上剧情冲突寥寥，又往往长达三个小时，《睡美人》在经典芭蕾剧中，属于“不那么紧凑”的那一类。

上、下图：马修·伯恩指导的舞剧《睡美人》剧照

英国著名编舞马修·伯恩对此说得更直白。他在接受本刊专访时说：“除了有技艺高超的芭蕾舞演员，许多版本的《睡美人》其实会让人觉得无聊。人们往往羞于承认，而我想要我的观众真正被舞台上发生的东西吸引。”

他或许有资格说这样的话。一个芭蕾舞剧编舞和导演，却被《纽约时报》称为“大师级的故事讲述者”。此次他将马修·伯恩版本的《睡美人》带到了上海。单是为了编排这出舞剧，他看了所有能找到的历史上的《睡美人》DVD。他说他最喜欢的版本是上世纪80年代著名芭蕾编舞家阿什顿（Frederick Ashton）的，他年轻时在现场看过，之后又反复通过光盘重看。

20多年前，马修·伯恩还不名一文，他创办的剧团“Adventures in Motion Pictures”只有6位演员，没有固定据点，常常开着一辆面包车，去小剧场演出。

当时还是英国北方歌剧院（Opera North）院长的尼古拉斯·佩恩（Nicholas Payne）找到了他，请他来为新一版的《胡桃夹子》编舞。在这之前，伯恩还从来没跟现场乐队合作过，也没什么支配大笔制作费的经历，更别说参与芭蕾制作。

但他的编排充满了狄更斯年代的哥特印记，还有好莱坞旧式浪漫，在1992年的爱丁堡戏剧节上首演后迅速为人所知，随后获得了令伯恩意想不到的赞誉。在《胡桃夹子》之前，伯恩说他从未想过会与芭蕾扯上关系，但《胡桃夹子》之后，他的名字就成了芭蕾“颠覆性改编”的代名词。

三年后，伯恩的《天鹅湖》（Matthew Bournes Swan Lake）问世，这部全为男演员班底的《天鹅湖》激起了极为热烈的反响，成为一部现象极的经典芭蕾改编，单是1999年的托尼奖，该剧就获得了最佳音乐剧导演、最佳编舞和最佳服装设计。这一切都为马修·伯恩这个名字打上了金色的光，他开始成为一个响当当的品牌。

2014年，伯恩的《天鹅湖》也曾到过上海，在上海文化广场进行了长达10天的演出。1995年至今，它仍是伦敦西区和百老汇最常演的作品之一。

有前两部的成功，改编《睡美人》对伯恩来说几乎就像是宿命。这是柴可夫斯基的芭蕾三部曲，也是伯恩的柴可夫斯基三部曲。

“我总是去重听《睡美人》，试图获得一个好灵感，这个机会迟迟不来，直到2011年。”当时，他把他的另一部剧《灰姑娘》带去俄罗斯演出。趁此机会，他被邀请去到莫斯科郊外80公里外的柴可夫斯基的故居。坐在这位音乐大师工作过小桌子上的时候，他觉得时机到了，或者说，他迟迟不敢接受的挑战，在柴可夫斯基简朴的卧室里与他狭路相逢。那些他从老柴的卧室窗口看出去而收入眼底的风景，后来都被他用到了舞台上。第三幕中，奥罗拉即将醒来。舞台近台上空无一物，只有奥罗拉的床放在正中央，背后的远台则是一片银色的桦木林，稀疏错落，光线微弱，隐隐预示着月色。

一旦做了决定，伯恩接下来的效率非常高。他花了10个星期的时间研究历史上所有的版本，看大量的书，与剧团的演员交流，伯恩版本逐渐成形。伯恩希望他的女主角被吻醒时已经是英国的现代，也就是爱德华七世在位的最后一个夏天，这一年是1910年，从那之后，大不列颠马上要经历第一次世界大战。如果将奥罗拉的成人礼由传统的16岁改到21岁，意味着《睡美人》的第一幕可以从1890年开始。

而1890年，正好是柴可夫斯基的《睡美人》第一次出现在芭蕾舞台上的那一年。一切都恰到好处。

当然，其实上面这一段剧透，伯恩如果看到了，或者会不太乐意。伯恩不愿意自己的观众被剧透，而且，讲故事这个概念被他反复提及。从很早开始，他就试图增强芭蕾的叙事性，这一点在《天鹅湖》上的体现是，人们嗅到了浓重的希区柯克味道。伯恩自己说，希区柯克1963年的影片《群鸟》（The Birds）对伯恩版本的《天鹅湖》影响深远。而在《睡美人》中，尽管伯恩下意识地告诉本刊“并没有一部具体的希区柯克电影影响了它，而是希区柯克从小对我的影响，让它在《睡美人》中无处不在”，但不得不承认的是，卡拉多克（Caradoc）这个为母复仇的角色，还是能在《惊魂记》（Psyco）中找到，那个意欲控制儿子的母亲范本。

在上海文化广场的演出现场，婴儿期奥罗拉公主以一个人线布偶的形式出现时，引发了全场的第一次笑声。许多版本的《睡美人》都用一个洋娃娃道具来代替，有时候，它在华丽的婴儿车里躺着，有时候，它由某个仙女抱着。无论是哪种，第一主角的第一次出场，都只是一个存在感很低的道具，伯恩觉得这未免有点说不过去，他说：“如果是这样，这其实就意味着我们的女主角在第一幕里是缺席的，不只如此，观众们能领会到说，哦，这是奥罗拉的婴儿时期，但是没有更多了，这种表现方式毕竟太无聊，我想要给我的观众更多。”

伯恩的“更多”，显然又是电影艺术中角色塑造的概念延伸。他要赋予婴儿期的奥罗拉以鲜明的个性，这是一个满地爬到处跑的活泼而不受控制的婴儿。伯恩试图展现一个非传统意义上的端庄矜持的公主，长大后的奥罗拉不爱被束缚，是个活泼的假小子形象，而这个形象塑造，观众从婴儿时期的奥罗拉身上就能感知到。

“无聊”显然是伯恩最不希望给观众的体验。他总希望用故事情节和丰富的视觉效果，让观众觉得振奋，甚至被勾住。所以到了中国，他就反复问工作人员，这次的表演册上，有没有故事大纲。“我不希望有，如果有，那就太无聊了。”他说。他觉得那些把舞剧的每一幕都在册上写得清清楚楚的做法，挺没劲的。“当然，的确有些剧其实对观众来讲有难度，这样做是有必要的。可是，这样一来，就毫无期待可言。”

吻醒奥罗拉的王子，一般总在第三幕才出现，伯恩觉得对于一个爱情故事而言，男主角未免出现得有点晚。所以伯恩版本的奥罗拉早早就爱上了里奥（Leo）。那么，怎么样才能让他活到100年以后呢？伯恩引入了吸血鬼情节，而这个元素，又反过来为整部剧的风格写下了哥特注脚。

所以马修·伯恩的《睡美人》有个副标题——“哥特式浪漫”。第二幕结束前，原本躲在暗处的吸血鬼们不再遮遮掩掩，卡拉多克也终于现出原型，群鬼退去，正邪对峙，在紧密的音乐中，里奥表情痛苦，左肩上，噬咬正在慢动作发生，于世间制造出一只新的吸血鬼，为了爱情。

《幕光之城》文化下长大的年轻人更容易对伯恩的《睡美人》产生亲近感，暗黑之后，《睡美人》仍然有个“王子与公主从此过了幸福快乐的生活”式的光明结尾。伯恩却认为，倘若从最广泛的角度来讨论《睡美人》，迪斯尼的电影版，一定是观众数目最多的。他总是希望能吸引尽可能多的观众，经典芭蕾爱好者，或者完全没有接触过芭蕾的观众，所以他对自己的要求是观众界面友好，他不愿做一个艰涩难懂或者高高在上的剧。

三联生活周刊：你的《睡美人》中，奥罗拉公主给人的感觉更自由，更无所顾忌。

马修·伯恩：我为她设置了一个隐含的背景，奥罗拉其实不是真正的公主，而是一个捡来的小孩。但这其实也不重要，重要的是她身上的现代性。我希望年轻人能在《睡美人》中得到共鸣，而不是把她供在神坛，视她为女神。一个优雅的芭蕾舞女演员，会让年轻观众觉得与之没有共同点。另外，奥罗拉爱上的人与她是两个完全不同的阶层，以至于这甚至不再是王子配公主的童话故事，而成了现代社会中有情人终成眷属的爱情童话。

马修·伯恩

三联生活周刊：但正义战胜邪恶的最终结果没有改变。

马修·伯恩：从2012年首演以来，我听到过很多评论，其中最让我感到高兴的是，观众们觉得，一部看上去经过大刀阔斧改编的《睡美人》，却仍然与柴可夫斯基的编曲配合得非常好。无论故事如何变化，原始命题不会变。实际上，柴可夫斯基对我来说是完美的创作对象，他的音乐情绪丰沛，又有很强的叙事性，更神奇的是，《睡美人》的深度可以不断地被拓展。

三联生活周刊：你还加入了全新的角色，比如，卡拉多克。

马修·伯恩：卡拉波斯（Carabosse）在原来的故事里出现的时间很短，我需要一个时常在场的反面角色，以便时刻保持紧张感。所以卡拉波斯有了为他复仇的儿子，这让整个演出更有故事性。我希望在芭蕾舞剧中，仍然有悬疑，就像一部电影一样，能够从头至尾吸引观众，而不只是依靠某几个华彩片段撑场。

我觉得在所有的艺术形式中，舞蹈其实是最不适合墨守传统的。因为舞蹈对历史的依赖已经足够长久。人们会问，为什么你的仙女是男性？但真正的答案只是这样：为什么不呢？在《天鹅湖》里也一样，对于所有的天鹅都是男性这件事，人们或多或少都有些惊讶。但这和我是同性恋没有关系，我只是热衷于打破某些固有的界限。

三联生活周刊：有人会觉得，这部《睡美人》和芭蕾的关系不太大。你有没有被要求过，为自己的作品分类？

马修·伯恩：这要看人们是怎么理解芭蕾的。有些人觉得芭蕾意味着蓬蓬裙，而有些人觉得，芭蕾是一个通过音乐和舞蹈讲述故事的形式，从后面这个理解来看，《睡美人》是符合芭蕾的标准的，涉及了许多舞蹈样式，也完全用非语言的方式在讲故事。但我更倾向于认为，这是一部“舞蹈―戏剧”（dance-theatre），叙事性比较强，而且，我会避免使用“芭蕾”这个词。《剪刀手爱德华》在纽约上演后，美国人用了一个新词“dancical”，这也是个还不错的主意。

三联生活周刊：那么你和演员们的合作方式是怎么样的？

马修·伯恩：我允许他们去做自己的案头工作，我会给他们分别设定特定的研究年代，让他们去看别人的表演，感受自己将要表演的角色。然后把结果带回来给我。我原本也是一位舞蹈演员，只不过已经很久没有上台，所以他们必须向我展示大量的可能性，然后我们之间再商量探讨，实验出最合适的版本。

上、下图：马修·伯恩指导的舞剧《睡美人》剧照

马修·伯恩