阴翳之光——日本电影导演是枝裕和介绍

王季平

阴翳之光
——日本电影导演是枝裕和介绍

王季平

日本电影史上，出现过两次辉煌时期。第一次出现在二战前后，以黑泽明、沟口健二、小津安二郎、成濑已喜男这四位传奇巨匠为代表。他们的作品均带有强烈的日本民族风格，或者以宏大的历史叙事见长，或者以迷宫般的隐喻著称，又或者以细腻展现东方诗意而闻名。自上世纪50年代末开始，受到法国新浪潮的影响，日本电影进入到第二次创作高峰期。这一时期的代表人物有号称“松竹三杰”的大岛渚、吉田重喜、小田正浩。他们思想激进、批判现实、抨击时政，用前卫的手法拍摄了大量与传统截然不同的电影作品。这场电影创新之潮持续了20余年 ，其间制作的电影，学界称之为“日本新浪潮电影”。

随着以上两批人相继辞世，日本影坛逐渐进入了没有大师的时代，加之电视的冲击以及经济下滑的影响，电影制作逐渐低迷。直至上世纪90年代后期，一批极具个人风格的新导演开始登上了日本电影舞台，他们打破传统电影相对僵化的制作模式，倡导全新的现代电影理念，从而掀起了“新日本电影新浪潮”。

这批人大都集编剧、导演甚至摄影、制作于一身。与前辈不同的是，他们的影片题材不再宏大，而是转为关注个体、关注日常，拍摄手法也回归朴实与温婉，风格也更趋于生活化，不再为艺术而艺术，游走在商业与艺术之间。这一群体的代表人物有北野武、河濑直美、岩井俊二、周防正行、青山真治、是枝裕和等。其中，小阿瑟诺莱迪称是枝裕和为“在他那一辈导演中，他是唯一一名继承了昔日第一流日本导演的人文主义传统的重量级人物。”

是枝裕和出生于1962年，毕业于早稻田大学文学系， 他自己坦言“早年是想写小说的”，因为在大学附近的电影院度过了许多时光，“就决定去拍电影”。他在电视台拍了十年的纪录片，直到1995年才有了自己的第一部大银幕作品《幻之光》。

《幻之光》根据日本作家宫本辉的同名小说改编，讲述一个因丈夫毫无缘由的自杀而不得不独自面对生活、不知所措的女人，如何一步步重新获得生活下去的希望的故事。是枝的处女作就这样携着死亡主题迎面而来，此后这一主题反复出现在他的作品中。

电影开场是祖母一次次离家，执意要回到乡下老家终老，最后年幼的由美子无力阻拦，从此祖母一去不返。深夜，她长久地伫立在祖母消失的那条路上，屏幕上中远景处是由美子瘦弱、倔强的背影。后来，她醒来对丈夫说“我又做了那个梦……”至此，观者始知这是由美子的梦境，也可以说是一个梦魇，这个梦魇持续在她身体里发酵，事隔十余年，她仍在谴责自己当时没能阻止祖母的离去。她不是不能接受死亡，只是无法接受失去，她想知道为什么——祖母为什么要离家？

长大后的由美子结婚生子，生活简单满足，有几个镜头还捕捉到了她与丈夫郁夫之间恩爱与幸福的场景。这一天和往常没有任何不同，由美子送别上班的丈夫，在家照料三个月大的孩子并操持家务。只是到了深夜，敲门的是警察而不是下班回家的丈夫，她被告知：郁夫卧轨自杀，因尸体面目模糊，要她去警署辨认。对于丈夫没有任何征兆的自杀行为，由美子再次发出“为什么”的追问，只是这一次，她把这种“无解”长久地隐藏在心里。

一般而言，死亡总是艺术作品中跌宕起伏的题材，它往往也是一个故事的终结。而在本片中，女主人公生命里两位至亲的离去，仅仅是作为引子出现，时长约20分钟。接下来电影并没有探究逝去之人无法继续生命的原因，也没有过多地描述对死者的追忆和怀念。而亡者带给生者怎样的创痛以及未亡人如何挣脱阴影继续生活，才是影片的重点，也是导演的着力之处。

在接下来的影片《距离》（2001年）、《步履不停》（2008年）、《海街日记》（2015年）中，是枝持续地关注死亡如何以一种存续的状态介入生者的生活：《距离》以1995年日本东京奥姆真理教成员地铁投毒事件为背景，讲述事发三周年后，四位自杀的邪教成员的亲人们的一次祭祀活动，家属们对各自亲人的回忆以及彼此间的谈话构成了影片的主要内容，再现了活着的人的生存与情感状态；《步履不停》中，因救人溺死的长子，成为父母与次子之间矛盾的激发点；《海街日记》以父亲的葬礼开始，连带出姐妹、母女之间一连串生活的改变。

死亡与失去，在是枝裕和看来“绝对不是件灰暗的事”，“人生的一半时间，都是一边怀念着去世的人，一边活下去”，问题是“该如何做到即使被孤立还能继续活下去？”——这构成了影片的底色。导演一方面探寻“在这之中是否存在着真正丰裕的生命？”一方面发掘活着的人如何寻找出口，如何从消逝的生命中感悟生命并内化为活下去的力量。

《幻之光》虽然改编于同名小说，灵感却来自早期拍摄记录片《但是……在这个扔弃福祉的时代》的经历。在这一纪录片的拍摄过程中，是枝裕和亲见的自杀官员的妻子在丈夫死后所遭遇的孤独、悲伤与无所适从、痛不欲生的情感状态，正和原著中由美子对过往伤痛的无法释怀有重叠之处，这是纪录片给了他创作的素材。

而第二部剧情片《下一站，天国》（1998年）才是他真正用纪录片手法拍摄的电影。影片讲述的是人们经验之外的“世界”：在人间和天国之间，有一处类似中转站的机构，去世的人们先得在这里呆上一星期：周一是逝者报到寒暄；周二、三由工作人员帮助这些亡灵筛选生前最美好的记忆；周四、五这些珍贵的记忆被还原成当时的情景制作成录像带；周六中转站为逝者举办欢送会并放映记忆的录像；周日，这些已做出记忆选择的亡者进入天国，而那些录像带上重现的美好记忆，在天国也将伴随着他们，成为永远的记忆。

面对这个虚构的故事、虚幻的情境，是枝裕和在技术上借鉴了纪录片的拍摄手法。影片的开头一个小时是工作人员和亡灵的对谈场面，而镜头运用的纪录片人物访谈时对谈各方的头部切换方式，可看作是用纪实的手法再现超现实的魔幻。亡者的回忆被拍摄、制作成录像带重现，这种“戏中戏”的结构，也很难分辨表演与记录的界限。是枝透露，在剧本的筹划阶段，他本人访问了五百余名日本人，并记录下了他们的生活记忆。在拍摄过程中，还邀请其中十位被访者参与演出，这种调研式的创作方式与纪录片的前期采访也相当吻合。影片中呈现的不固定机位的跳接、闪烁的胶片粒子、质感粗糙的布景、自然的光线、省略的背景音、频繁的长镜头（长镜头本身具有记录的功能）等等，显现出导演融合剧情片与纪录片的功力。同样有过纪录片拍摄经验的贾樟柯对该片的评价是“用纪录片的手法，但给观众的却是表现性的感觉、抽象的色彩。整个电影打破了影像的幻觉，达到了另一种真实……”

是枝裕和的另外几部电影也重现了纪实与虚构互相渗透的特点。《距离》，运用手持跟踪的拍摄技法，加上演员即兴、本色的出演。接下来的《无人知晓》，更是用了与剧情平行的“近一年”的时间，来记录4个被抛弃的小孩的生活。

2015年的美国好莱坞颁奖礼上，林克莱特的《少年时代》虽然只获得最佳女配角一奖，但是，该片还是收获了欧美其他多个奖项，也走红于各个排行榜单。本片没有感官刺激也没有戏剧冲突，看上去像平淡无奇的时间流水账。之所以受到艺术电影节的青睐，是因为对导演的一个创举的肯定：电影跟拍了12年的时间，讲述一个男孩从小学一年级到高中毕业的过程。应当说，通过记录一个男孩身体的成长暗合他思想的成长，影像承载了描述个人生命的记录工具的使命，这是林克莱特的革命性。而早在2004年，是枝裕和的电影《无人知晓》中，就用过类似的手法。

《无人知晓》以“东京巢鸭儿童遗弃事件”为蓝本，讲述了4个5到14岁之间同父异母的黑户孩子，在被母亲抛弃后，兄长不得不扛起照顾弟妹的担子，独自谋生的故事。影片开始于夏天全家5口搬进出租房，到第二年夏天余下3个人走出房间，时间设定为一年。是枝裕和为了得到“真实的时间”，展现“犹如生活的生活”，就真的租了一套公寓，“每个季节只拍摄一个特定事件”， 整部电影的制作也花费了一年的时间。导演在这部影片中，放弃所有的人为设定，没有情绪的渲染、没有精确的机位，镜头如同隐藏的摄影机，冷静细微地捕捉母亲出走后，孩子们身体的变化、房间的环境变化、外面的季节变化，所有的细节指向时间的进程，进而凸显弃儿们生存的艰难与困境的加剧。在访谈中，是枝导演说：他事先并没有叫孩子们背诵台词，只是开拍时告诉他们对话的内容。影片中很多细节的处理，是根据孩子们的日常生活表现重新修改设定的，如此既保持了率性的童真，又强化了故事的真实性。长兄的饰演者——14岁的柳乐攸弥，凭借“没有演技的表演”，荣膺第57届戛纳影帝，而且是史上最年轻的影帝。

自从小津安二郎奠定了日本电影家庭伦理剧的样式后，这种家庭题材的影片就作为一种小津模式被后来者继承下来，成为日本电影史上常拍常新的类型片。经过了十余年的大荧幕历练，2008年是枝裕和一改以往大量起用非职业演员、即兴表演、纪录片与剧情片糅合渗透的影像风格，完成了一部成熟稳健的纯剧情片——《步履不停》。

影片描写了东京市郊的横山一家，在长子纯平15周年的忌日，女儿、次子以及各自的家人与年迈的父母相聚的生活全景。本片不同于他以往改编于社会新闻或文学作品的电影，此次，是枝裕和亲自操刀，集原著、编剧、导演、剪辑为一身，创作题材从外部社会转向自身家庭，创作灵感来源于自己母亲的过世。因此，这是一部非常个人化的电影，导演本人也坦言：“这是至今为止的作品中，最能表现出我自己味道的电影。”

是枝所说的“自己的味道”，一方面，剧中“母亲”一角是以自己的母亲为原型塑造的，另一方面是导演“去戏剧化”的叙事表现。2个小时的片长，既没有典型人物的凸显，也没有强烈的戏剧冲突，无非是厨房、餐厅、卧室、庭院之间，一家人吃饭闲谈时的生活常态。电影的走向，并不依赖情节引导，而是以人物的对话来推进。在家长里短的交叉对谈中，既还原了生活的原貌，道出了横山家的家庭成员关系及生活历史，又塑造出立体丰满的人物性格，诸如母亲的强势与执拗、父亲的大男子主义、女儿的自私与心计、次子的懦弱与冷漠等等。他们各有特点各怀心事，彼此的关系既亲近又疏离，看似尽享团聚之乐，实则潜流暗涌。

家庭可以说是窥探外部世界的窗口，也可以看成是独立的小宇宙，日本一直有着自成一派的家庭伦理片传统，小津的《东京物语》当是这类题材的经典。如果说上世纪小津时代所遭遇的还仅仅是传统与现代交织而引发的矛盾，那么，半个多世纪以后的今天，由于社会变革与自身的解体，传统家庭早已分崩离析。而《步履不停》这部被解读为向小津致敬的电影，并没有触及“小津时代没能解决的问题”。电影从不负担解决具体问题的使命，是枝导演也不曾做过这样的尝试，他只是以自然主义的风格，再现犹如真实生活的状态，聚焦的是生命的此时此刻。而从这些白描似的生活流水账中，现代日本社会的点滴——家庭责任的淡漠、亲情关系的疏远、无法弥合的代沟、被血缘联结在一起却因个人欲求而导致家庭内部的裂缝等一一显现。对于传统家庭关系的瓦解，是枝没有做煽情的回归呼唤，只是借助点题传达出一种思考——人生的路上步履不停，为何总是慢一拍。

这部创作手法上的转型之作，为是枝裕和赢得了2009年蓝丝带、亚洲电影大奖最佳导演等多个奖项。之后几年，他延续了这种家庭伦理的题材，先后拍摄了《奇迹》（2011年）、《如父如子》（2013年）、《海街日记》（2015年）。

《奇迹》是为纪念九州新干线全线通车所拍摄的影片，由日本铁路集团公司策划，主角设定为儿童。在这部可称作“命题作文”的电影中，是枝导演重拾纪录与剧情相结合的拍摄手法，但是他并没有把这样的限定题材拍成铁路沿线的观光宣传片，而是利用铁路这一交通方式在地理空间和人的内心空间的交汇大做文章。

《奇迹》剧照

影片讲述的是六年级的航一与小两岁的弟弟龙之介，分别跟随离婚后的父母居住在鹿儿岛与福冈两个不同的城市，在勉力适应新环境的同时，兄弟俩一直设法让父母和好，期盼一家四口再度团圆。哥哥听说，当鹿儿岛开往福冈的新干线“燕”和福冈开往鹿儿岛的“樱”号线在途中首次交汇时，高达260公里的时速产生的巨大能量，能使目击这一刻的人实现心愿。于是，两人开始商议筹划，经过种种波折后来到交汇地点，等待奇迹的降临。

同属儿童题材，《无人知晓》刻画的是被母亲遗弃被社会遗忘的4个孩子，忍饥挨冻、遭遇病痛，即使自生自灭也不愿分开的极端事例。而《奇迹》中，展现的是当代社会越来越普遍的离婚家庭，以及存在着各种不同问题的小家庭的状况，透过兄弟俩对家庭和亲情不同的看法，引发父母和社会关注儿童世界的成长心理和他们的价值观。影片的最后，在列车交汇的那一刹，航一和龙之介都放弃了原先希望父母和好的愿望，哥哥说：“比起家，我选择了世界。”至此，作品感人之处突显：社会的急剧变化，导致儿童过早地体验到成人世界的无力感，他们失去了对父母的依赖，不得不自己去面对现实。兄弟俩在追逐“奇迹”的过程中迅速长大，而且这种成长更多地伴随着无奈与茫然。

基于10年的纪录片拍摄经历，是枝裕和的作品基调多为叙事淡化、结构松散、情感克制、置身事外的冷静，呈现的是生活流般的自然、写实状态。不过，2013年的电影《如父如子》，倒是一次彻底的抒情。

《如父如子》剧照

电影讲述了两个截然不同的家庭，因医院事故导致抱错小孩，抚养彼此的孩子长达六年的故事。当事情真相被揭开，两对性格迥异的父子，被迫要在血缘、亲情问题上做出选择。电影的结局呈开放式，没有交代是否互换回来，不过沿着片中父与子共同成长的脉络，以及通过作为父亲的男主角心路历程的变化，导演还是给出了一个正面积极的结果。也许是主题设计过于明显，影片中多处铺垫略显雕琢，叙事上的动机也太过明显，无论是捕蝉人那段“外来的蝉想要接受现有的生活需要15年之久”的说辞，还是医院护士的继子的护母行为，都显得牵强突兀，不足以支撑父与子这个主题。尽管有不足之处，这依然是典型的“是枝出品”，影像上细腻舒缓、细节生动，情节上延续对家庭关系的探讨，主题上继续对现实问题的发掘，从换子过程中折射出社会各阶层的隔阂，也暗讽了所谓精英中产阶级的自我优越感。

是枝2015年的《海街日记》，还是围绕亲情人伦展开。对家人之间理想状态的探讨，《步履不停》中有过；同时，和《无人知晓》的人物设定一样，电影也是“关于弃子的故事”。死亡与失去、父子关系等等，是枝裕和以往电影的元素，在这部新作中也一一展现。

《海街日记》剧照

影片根据吉田秋生的漫画作品改编，关于影片的构成，导演的定位是海街日记而不是海街物语，所以情节设定没有单一的主体故事，而是以四姐妹日积月累的生活点滴串联而成，并没有突显某个具体人物，导演展示的是小镇上人物群像的日常风情，即使四姐妹之间的复杂情感，也是通过日常琐事和波澜不惊的台词显露。

影片从父亲的葬礼开始，接下来是法事，结尾又是一场葬礼，为了不使作品有一个“凄凉”的走向，导演用了风景和美食来调节氛围。原作者唯一的要求也是“电影要重视四季变迁的转换”。是枝的镜头，精准细腻地捕捉到了古都镰仓四季流转之下光影的变化，而且他还走得更远：“我想让观众们留下这种印象：与故事一同出现的风景中，你可以发现人是怎样生活的，人是怎样寻找属于自己的场所的。” “吃”也是另一个重要元素，比如梅子酒、小沙丁鱼吐司、炸竹筴鱼、腌制南蛮鸡块等。还有一些植物、花卉和其他精心安排的细节物件，都增添了生活的色香味，使故事基调明朗温馨。

唯美的漫画风格加之女性题材，导演一改冷峻、诘问的镜头语言为静谧的家庭氛围和舒缓糅合的影像风格，给观众带来温暖、抒情的观影体验。即便如此，影片依然有着他一如既往的人文关怀：面对生命中的遗憾、缺失、不完美，无论背负什么样的重担，生活都是一路向前的旅程。《海街日记》，既是四姐妹的光阴故事，也是她们二次成长的故事。

作为“日本新电影”的代表人物，是枝裕和在近30年的银幕创作中，不断拓展自己电影的题材内容和表现形式，他的创作范围非常广泛，作品风格也自成一体。从首部剧情片开始，就烙下深深的个人印记。

处女作《幻之光》可说是惊艳登场，除了死亡、失去、寻找的人文探讨，镜头语言也独特精到。影片台词极少，导演在叙事简化、极度节制的创作理念下，尝试运用构图、光影变化及空间组合来推进剧情、刻画人物。全片运用大量的中远景固定长镜头，映衬女主人公疏离、迷茫、压抑的心理状态。又通过服饰颜色、环境色彩以及房间的明暗变化，来强调人物的情绪变化。电影临近结束时，由美子跟随一支送葬队伍来到海边。在这个长达2分钟的大远景镜头里，观者始觉，女主人公与亲人的死亡之间缺少一种仪式——告别的仪式。在海葬仪式中，由美子将自己的记忆与伤痛一并埋葬，重新开始生活。本片“因其细腻克制的情感描写与冷静娴熟的艺术品格和人文关怀”，获得第52届威尼斯电影节最佳摄影和新人导演奖。

在《下一站，天国》与《距离》中，是枝裕和融合了纪录片的写实手法。前者大量运用手持摄影、“戏中戏”结构、现实访谈的穿插等形式；后者运用跟踪拍摄、强化中远景人物的面部镜头，给人一种即时捕捉的观感。尽管影片的情感处理依然克制，但是导演的关注与反思，借助记录片的表意功能得以彰显。尤其是《下一站，天国》中录像带的制作过程，指涉了人类记忆是对某种感觉的存储并非如影像一样直观真实，探讨的是个人与集体记忆通过何种方式重构。甚至有评论者敏锐地指出，导演“揶揄了日本从国家集体记忆中抹去某些段落的倾向”。（美国 拉斯-马丁索伦森）

从电影美学上讲，长镜头和蒙太奇是电影的左膀右臂。从这种理论诞生之日起，经过百来年的探讨与实践，今天的电影人已能够娴熟地将这两种方法糅杂在一部作品中，而很难想象仅凭单一长镜头就构成整部电影。2015年在奥斯卡上获得4项大奖的《鸟人》，看上去是一镜到底，实则使用了剪辑技术，把15个长镜头组合成了一镜到底的效果。相对于《鸟人》的“伪长镜头”，德国导演塞巴斯蒂安施普尔的作品《维多利亚》，才是以真正的一个镜头轰动柏林，最终获得最佳艺术贡献奖。

是枝裕和也擅长运用长镜头，影片《步履不停》可看作是这方面的典范之作。本片以室内戏为主，故事情节由人物之间相互、交叉对话推进，主场景设置在横山家逼仄、凌乱的老宅内，宅子里又有厨房、客厅、浴室、工作间等细分场所。在几次家庭聚餐的重头戏中，导演用的是大量固定摄影机位和大景别固定长镜头，再辅之传统的推、拉、摇、移等多种手段，带给观众平稳、连贯、真实、自然的观影体验。在处理人物众多的群像剧中，以低机位固定镜头来拍摄，通过前、后景人物的景深空间、演员移动的走位调度，突破了狭窄空间的环境限制，使得大篇幅日常对话也不显拖沓沉闷。

《海街日记》中的人物均为女性，影片风格清新柔美，色调明亮温暖，是枝导演运用了大量全景式镜头，展示古都镰仓的美景，也用到中近景镜头，细描传统日式家宅中朴素、厚重的一面，以此调和影片阴柔的格调。

是枝裕和出道至今，已有多部纪录片和10部剧情片。尽管题材不同，表现手法也有所变化，但是导演总能不动声色地找到一些细节作为引子，比起直白的讲述，这些细节更举重若轻。《幻之光》中女主人公的衣服只有两次是浅色的，一次在婚礼上，另一次是影片末尾她和往事告别后。《无人知晓》中大女儿凝视地板上打翻的母亲的指甲油留下的痕迹，孩子们日渐杂乱的长长的头发，小女儿的尸体再也装不进当初她躲进的拖箱，传达了对母亲的思念，也传达了时间的走向。《步履不停》中浴室里片片剥落的地砖、厕所旁脱落的扶手，无不以写实的生活状态展现年迈父母的生活境况。《海街日记》里，大姐回家总是先来到家族佛龛前拜祭，不时摆放一些不同的植物，既交代她在姐妹中长女如母的身份，又暗示出四季变迁。影片中种种生活细节的叠加，一方面，极大地调动了观众对人物产生情感共鸣，另一方面也承载了叙事功能。如导演本人所言:“电影除了细节别无他物。细枝末节累加起来既是生活，也是戏剧性之所在。”

老宅与日式料理在是枝裕和的作品中也尽显象征意义。对于把横山家宅设置为《步履不停》的主角，导演的解释是“因为将房子具有的时间和空间浓缩以后，看见了一个家庭的过去和未来”。《海街日记》中，同样有一栋院子里种有一株梅花的古屋，虽然室内陈设大部分是现代化的，这也符合四姐妹的年龄，但是依然保留了独具美感的和式房间。剧中的梅子酒制作，在外婆去世后传到大姐手中，继承祖先、代代相传——食物总是最牢固的生理记忆，也是维系家庭的纽带。

回顾是枝裕和多年的纪录片创作历程，给以怎样的高度评价都不为过。在他早期的纪录片当中，多是对严肃的社会问题的探讨，“他被记忆、丧失、死亡、人们怎样寻求生路和设法幸存等问题苦苦纠缠”，如此沉重、深刻的主题，延续到他后来的剧情片中。

纪录片的结构和手法在是枝裕和的电影中同样得到借鉴与运用，尤其是在他前期的作品中，几乎都有结构松散、矛盾弱化、情节模糊的特点。是枝通过对节奏的把控和高超的镜头运用，使得那些看似生活流的琐碎，在纪实的镜头语言中同样具备叙事的张力。故事的感人，不仅仅依靠一个逻辑严密的整体推进，亦能够从冷静疏离的纪实状态中获得。影片中，温情与人伦透过对日常生活的不事雕琢得以再现，观众因感同身受而极易引发共鸣。

是枝裕和从第一部剧情片开始，就一步步扎实地营建自己的影像风格。同时，他也继承了日本传统电影诗意的美学表达和细腻感性的抒情气质。他的作品涉及面广泛，既有对人与人之间脆弱关系的探讨，也有对当代社会的冷峻审视，更有对生死、失去、孤独、寻找、希望以及重生的表述。今天，他被誉为“同辈人中思想最严肃的导演”，这一评价丝毫不为过。

王季平：中国传媒大学

责任编辑：周伟华