英美魔幻现实主义小说的影像转换

刘颖钰 刘鸿雁

[摘 要]当拉美魔幻现实主义的文化守望者们刺激世界影坛的神经后，立足于另一种文化土壤的英美魔幻现实主义小说也随之崛起，促使着电影人萌生新的灵感与热望。随着时代的发展，电影的特效技术不断提高，受众市场也不断扩大，英美魔幻现实主义从小说到电影的互动也越来越频繁，其影像转换过程之中的得与失是值得关注的。文章从影像制造中的文化消费现象、叙事方式的调整与妥协、社会内容的扁平化三方面，分析英美魔幻现实主义小说的影像转换。

[关键词]魔幻现实主义；英美小说；影像；改编

魔幻现实主义的概念起源于20世纪50年代左右的拉丁美洲，是当地作家在文学创作时将欧美现代派和传统的批判现实主义融为一体的创作方式。[1]当拉美魔幻现实主义的文化守望者们以丰富、多样、神秘的民族文化和民族历史刺激世界影坛的神经后，立足于另一种文化土壤的英美魔幻现实主义小说也随之崛起，促使着电影人萌生新的灵感与热望。并且在电影产业更为发达的英美，作家本人与电影人的合作也更为密切。如早在20世纪80年代，大卫·惠特尼就拍摄了带有魔幻现实主义色彩的电影《神奇的玩具店》（The Magic Toyshop，1987），电影来自于英国女作家安吉拉·卡特的同名小说，卡特本人也在电影之中担任编剧一职。随着时代的发展，电影的特效技术不断提高，受众市场也不断扩大，英美魔幻现实主义从小说到电影的互动也越来越频繁，其影像转换过程之中的得与失是值得人们关注的。

一、影像制造中的文化消费现象

不同的语境之下，艺术生产机制、表现模式以及接受主体等都是有着细微的差别的。相较于文学作品在创作与接受上的私密化、个体化，电影则是视觉文化时代中一场由群体共同制作，并由群体同时消费的声势浩大的艺术，其影像转化后势必需要更接近世俗，才能在消费时代更好地实现成本的回收乃至盈利。[2]从接受方的角度来说，文学作品有可能会阻拒一部分带有阅读障碍或在文化审美水平、知识积累方面有所欠缺的读者，但是更为大众化的电影则能（或有必要）将尽可能多的观众纳入到一次审美共享活动中来。

如蒂姆·伯顿的经典电影《大鱼》（Big Fish，2003），影片改编自丹尼尔·华莱士的同名小说，整部小说实际上可以被视作一个充满了温馨的寓言故事合集，在无数个魔幻故事的背后，小说的主线则是一对父子的内心世界，原著也因此而感人至深。蒂姆·伯顿的电影本身就以哥特风格而著称，他本人就有着魔幻现实主义导演的称号。有着《爱丽丝漫游奇境记》成人版之称的《大鱼》对于伯顿来说可谓是得心应手，《大鱼》果然也保持了伯顿一以贯之的绚丽、神秘、怪异风格。对于观众而言，威尔作为一个普通人的日常生活和他与爱德华之间的亲子沟通是观众熟悉的主题，电影将两种截然不同的人生展现给观众，一种现实而平庸，贴近观众；另一种则精彩绝伦，稀奇古怪，而将两种人生相参照，则会让人无言感动。电影的价值就在于，它在以复刻现实的精准度再现前一种人生时，又能以活灵活现的方式表现后一种光怪陆离的生命，并以灵活的剪辑方式表达出意味深长的效果。

原著之中爱德华所喋喋不休的自己的那段奇幻旅程，其中的各种各样充满想象力的场景、人物和冒险经历是介于“真”与“假”之间的一种状态的。观众的心态是与威尔一起变化的。说其为假，是因为威尔（观众）从理性的角度来思考时，这些故事无疑是荒诞不经的，爱德华无非是一个数十年如一日的吹牛者，他不仅热衷说大话，并且还将这些大话重复讲述多次，让人既感厌倦，又感尴尬。然而其又有“真”的一面，即当父亲垂垂老矣，在病床之前聆听故事的儿子终于理解了父亲的苦心，即在这些多姿多彩的历险故事的背后是亲人之间的一片真诚的爱。父亲是一个为乏味、灰暗的生活涂抹上彩虹颜色的人，他是值得自己尊重与信赖的，而威尔日后也同样会成为这样一个父亲，将父亲的故事延续下去。在影片的最后，在威尔的讲述中，威尔抱着濒死的父亲走下波光粼粼的湖面，岸边是父亲故事中那些奇怪的人物，如侏儒、巨人等在和父亲挥手告别，当威尔松手后，那条传说之中的大鲇鱼在水中围着自己游了一圈后远去。随后现实中的父亲咽气，威尔却在葬礼上看到巨人、双生姐妹等父亲故事之中的人物，威尔才意识到原来父亲所说的故事都是真的，只是他带有一定的夸张（如巨人并没有那么高，双生姐妹并不是连体）。电影特有的摇移镜头将葬礼上形形色色的人们纳入银幕之中，这一处理方式表现的便是现实与虚拟两个世界的融合。对于绝大多数观众（消费者）来说，无论是热衷于幻想的观众，抑或是坚守理性思维的观众，都能够接受这一温情动人的结局。

说电影更具备消费主义的特性，并非是对电影的贬低，而是因为电影更能够表现魔幻现实主义既有想象的五彩缤纷，又有现实的残酷的这一优长，在当前更具备对消费者的吸引力。

二、叙事方式的调整与妥协

尽管电影在表现真实与幻想方面都有着超越文字的优势，但是电影叙事的单向性和限时性又决定了在影像转换之时要对叙事方式进行一定的调整。对于在写作之初就多少有着拍摄电影意图的小说来说，这一问题并不难解决，如由弗兰克·德拉邦执导的《绿里奇迹》（The Green Mile，1999），电影改编自美国畅销小说作家斯蒂芬·金的同名小说。金的作品几乎每一部都被搬上过大银幕，其小说影像化程度甚至超越莎士比亚，故而其组织故事的方式也没有脱离电影传统单线、历时，偶尔插入个别闪回片段的叙事框架，《绿里奇迹》的叙事线索就是清晰明了的“科菲入狱——狱中生活——科菲受死刑”。但另一些背景更为阔大的魔幻现实主义小说则难免要稍作改变，服从于受众习惯的叙事结构。

由迪帕·梅塔执导、萨尔曼·拉什迪编剧的《午夜之子》（Midnights Children，2012）就是其中一例。《午夜之子》改编自诺贝尔文学奖获得者。英籍印度裔作家拉什迪创作于20世纪80年代的同名名著。《午夜之子》的原著拥有宏大的创作意图，拉什迪的写作指导思想则是将个人史（即出生于1947年8月15日的孟买小孩的人生历程）与国别史（即整个印度现代史）相并置，这一“以小见大”，以个体或家族来作为一个国家的缩影的写作思路并不罕见，只是拉什迪有意使用了魔幻现实主义的写作手法，在写作之中灌注了某种开天辟地的恢宏气势。原著尽管枝蔓丛生，但是其基本的写作方式是自传式的，这一点在电影人将其进行影像改编时有着得天独厚的条件，即原著基本上可以套用进电影的“个人成长”叙事类型之中，影响印度历史进程的大事件如阿姆利大屠杀、印巴分治、孟加拉战争等一个个令印度人难以忘怀的时刻都是由萨利姆的“成长的烦恼”所串联起来的。而电影的光影效果和剪辑手法也让观众可以轻松地理解萨利姆等人的特异功能，如进入到他人的梦境之中等。

但另一方面，由于小说的创作带有“作坊生产”的性质，为了尽可能地体现出作者本人的艺术个性，原著又带有某种略显絮叨的风格，尤其是主人公萨利姆还曾经一度失忆，而电影的创作则是“工厂生产”式的，商业化的程度极高，一旦叙事时失之琐碎，就难以引起观众的理解和共鸣。为了尽可能在电影之中贯彻这种自传的叙述风格，并且使拉什迪狂野而丰富的情感能更好地为观众所理解，电影使用了旁白，而负责旁白的正是拉什迪本人，也正是在拉什迪的旁白之下，观众才看懂了如萨利姆主动求死等一些较为晦涩的情节。

三、社会内容的扁平化

魔幻现实主义是离不开“现实”的：“魔幻现实主义首先是对现实所持的一种态度……不是去臆造用以回避现实生活的世界——幻想的世界，而是要面对现实，并深刻地反映这种现实，表现存在于人类一切事物、生活和行动之中的那种神秘。”[3]换言之，魔幻现实主义中的神秘色彩是附着在社会内容之上，并且其存在意义是使社会的阴暗面能得到更好的谴责与批判的。

例如，在《绿里奇迹》中，影片带有现实主义的一面，电影中，几乎所有的角色都处于生活的折磨之下，并且无力反抗，无论他们的身份是什么，囚犯们固然只能等待自己走过那一条灰暗的通道走向死亡，甚至因为电椅的不稳定而未必能痛快地死去，如戴尔就因电椅被做了手脚而被活活烤焦。而处于管理者地位的监狱长则有一个患有绝症的夫人，监狱长实际上并不能决定囚犯们的生死，更无法决定挚爱之人的生死。监狱长夫人在被科菲行神迹治愈后两人曾经在对话之中表示他们曾经在黑暗之中相遇，实际上对于剧中人物而言，他们都生活在无止境的黑暗中。主人公科菲本人具有过人的能力，如能治愈绝症，帮助垂死之人复生，最终却因为太过疲惫，甘愿蒙受世俗的法律给予自己的冤屈，最后被送上电椅离开人世，正如科菲自己所坦承的：“我不想再看到人间的尔虞我诈，我不想每天再承担全世界的痛苦。世上的痛苦实在太多，像玻璃般无时无刻不刺痛我的脑袋……”神败给了人，现实让人感受到的是残酷与无情。

如前所述，在消费时代下，为了能够尽可能地进行表意的扩张，实现传播的扩大，文学作品在被影像转化之后都携带着某种消遣意味。换言之，接受主体（即观众）固然能够更为顺利地投入到对整个故事的欣赏之中，但是其接受又难免受到另一方面的约束。过于具体的图像切断了接受者与创作者之间沟通的纽带，即观众不需要也不可能在观影过程中对一闪即逝的影像进行反复揣摩与思考，这就导致了在魔幻现实主义小说被改编为电影之时，其中的社会内容有可能被简化或扁平化了。[4]例如，在乔纳森·戴米根据美国女作家托妮·莫里森惊世骇俗的名著改编而成的电影《真爱》（Beloved，1998）中，电影文本中编织进了莫里森原著之中想要表达的诸多元素，如苦难、爱恨、神秘感、性与暴力等。女儿真爱为了报复黑人女奴母亲塞斯在逃亡之路上因为自由的希望破灭于是用斧头砍断了自己的喉管，以“鬼魂”的方式进入到塞斯的生命之中，歇斯底里地对母亲展开折磨，如塞斯的家中会出现莫名其妙的声音和光线，物体也会奇怪地移动等，这让塞斯和她后来生的子女们惶恐不安，这些都在电影中被表现得十分到位。而其他故事中诡异的细节，如塞斯背后丑陋畸形的伤疤等，电影也实现了文字的具象。从表面来看，塞斯杀死女儿这一惨剧是奴隶主对奴隶的绝对占有和控制造成的悲剧，同时也有着她作为母亲对子女的绝对控制的因素，而电影对这一社会问题则没有表现得足够深入，随后塞斯家庭关系得到改善似乎仅仅是因为奴隶制已经土崩瓦解。

但是，需要指出的是，无论是在反映社会问题的广度抑或是反映作者思想的深度方面，电影都有其局限性，但这只是文字与影像在审美品格与审美体验上的区别，并不意味着电影无法成为极具审美价值的表达方式，甚至影像的介入还有可能使原著实现另一种升华。

魔幻现实主义起源于文学，西班牙语文学巨匠们在助推了一系列具有拉丁美洲意味的电影杰作（如费尔南多·索拉纳斯、吉尔默·德尔·托罗等人的作品）之后，又同样影响了英美、印度次大陆乃至其余文化圈。电影的改编与传播也如接力赛一般，不同国别和代际的电影人把魔幻现实主义的精神与荣光传递下去。就英美魔幻现实主义小说进入电影之后的蜕变来看，尽管受限于表达方式，原著之中的诡异文风和深沉的思想内涵或许无法在影像之中实现百分之百的再现，但是它们帮助原著走上了一条通俗化的传播道路，就《大鱼》《绿里奇迹》《真爱》等电影的风靡一时来看，英美乃至其余地区的电影人依然手握名为希望的空瓶，活跃在影像的赛场上。

[参考文献]

[1]李修民.魔幻现实主义析论[J].当代外国文学，1989（01）.

[2]范叶妮.大众传媒与消费文化关系探讨——以美国类型电影为例[J].新闻界，2008（01）.

[3]陈光孚.魔幻现实主义[M].广州：花城出版社，1986.

[4]章颜.跨文化视野下的文学与电影改编研究[D].苏州：苏州大学，2013.

[作者简介]刘颖钰（1982— ），女，河北保定人，硕士，保定职业技术学院讲师。主要研究方向：英语语言文学。刘鸿雁（1983— ），女，河北保定人，硕士，保定职业技术学院讲师。主要研究方向：英语语言文学。