存在主义视域下的大岛渚电影

[摘 要]大岛渚是日本“战后一代”中的佼佼者，也是一位电影作者论中当仁不让的具有作者态度的导演。在大岛渚的电影之中充斥着人的欲望、暴力、死亡，流露着导演本人对世人的悲悯情怀。可以说，大岛渚本人的思想尽管在数十年中不断变化，但是他对于人作为个体的关注是一以贯之的。电影是他思索人的生存状态、人生意义的载体。文章从大岛渚的自由观、大岛渚电影中的“恶心”、大岛渚电影中的虚无三方面，以存在主义观照大岛渚的电影。

[关键词]存在主义；大岛渚；日本导演；电影

日本电影“新浪潮运动”中的领军人物、“创造社”的创建者大岛渚（Nagisa shima，1932—2013）是日本“战后一代”中的佼佼者，也是一位电影作者论中当仁不让的具有作者态度的导演。大岛渚个人具有强烈的个性，一直具有民主思想和反叛精神，这种个性也贯穿在其电影中，其电影始终都以一种独立的姿态，独立于日本制片厂制作模式之外，表达着大岛渚对日本传统、日本社会体制以及日本民族性的思索。[1]大岛渚也因此被视作是电影世界中的“浪人”，一位只效忠于自己心中艺术理念的武士。在大岛渚的电影艺术开始成型之时，正值20世纪六七十年代，日本正在进入一个经济得到高速发展的时代，人们的物质生活得到极大的满足，然而大岛渚却能够发现人们深层心理之中的痛苦之处，此时又恰逢兴起于法国与波兰的“新浪潮”（New Wave）传至日本，给日本影坛带来一股清新的风气，对于大岛渚也颇具启发性。他挖掘着社会幸福表现背后的暗流涌动，关注着人们在现实世界与精神世界之中的丑恶并通过电影的方式展现给观众。在大岛渚的电影之中充斥着人的欲望、暴力、死亡，流露着导演本人对世人的悲悯情怀。可以说，大岛渚本人的思想尽管在数十年中不断变化，但是他对于人作为个体的关注是一以贯之的。电影是他思索人生存状态、人生意义的载体，对于大岛渚的电影，很有必要从20世纪西方哲学中的重要流派存在主义的角度进行解读。

一、大岛渚的自由观

萨特指出，存在即自由。[2]他在解决人如何获得自由这一问题时回避了实践这一领域，而是从意志上着眼，表示自由并非是人可以任意获得自己想要的东西，而是自己能够决定自己想要什么东西。自由不是行动的自由，而是人类选择的自由。而在第二次世界大战爆发之后，萨特又对自己的自由观进行了丰富，原本萨特认为人是命定自由的，而后来萨特则认为个人的自由必须与国家、社会联系起来，人在尊重自己的自由的同时也必须尊重他人的自由。

大岛渚在电影中对存在主义自由观的体现主要是在表现人们的抗争上。大岛渚本人曾经领导过学生运动，对于社会时局有着颇为尖锐的看法，而学生运动最后的被镇压也导致大岛渚对于社会运动有着一种颇为悲观、沉痛的看法。如在《太阳的墓场》（太陽の墓場，1960）中，日本的工人和学生为了反对美、日政府签订的“安保协定”而走上街头，但是他们声势浩大的游行示威很快就被无情镇压。大岛渚有意选择在当时大版的贫民街进行实景拍摄，观众可以明显地看到电影（实际上也是现实）中洋溢的某种不安、躁动的情绪。原本游行示威所想要争取的无非是日本在美国控制下的自由，是民众在政府统治下的自由，这些诉求是无可厚非的，但是这种革命行为最后却演变为一发不可收拾的暴力行为，年轻人们打打杀杀，黑帮盛行，种种不正常的事件层出不穷，整个国家依然千疮百孔，人们有选择的自由，但是却没有获得自己想要的结果的自由。

与之类似的还有被迫停映，直接导致大岛渚退出松竹公司的《日本之夜与雾》（Night and Fog in Japan，1960）。在电影中，曾经当过学生运动领袖的记者野泽与新娘玲子在大婚之日，两边的亲友却血气方刚，对安保协定、日本的民主等沉重的话题进行了喋喋不休的辩论，充满着反体制的叛逆情绪。大岛渚在电影中指出了抱持理想主义的“左派”力量原本争取自由的良好出发点最终却演变为巨大的破坏力，掀起的是血雨腥风，实际上还是妨碍了他人的自由，社会终究还是需要循序渐进的改变。

二、大岛渚电影中的“恶心”

在存在主义之中，存在黏滞着人类，人只要生产在这个世界上，就不得不“是什么”和“做什么”，这些定义、标签和行为都限制着人类，也就是黏着人类，令人无法脱身，让人感到恶心。但萨特指出“恶心”并不是为了陷人们于对生存的厌憎之中，而是为了让人们在意识到自己的存在后追求一个真、善、美的世界。[3]而在较为大众化的艺术作品之中，恶心主要表现为人际关系的糟糕，也就是“他人即地狱”。人与人之间不断地恶心彼此，损害彼此的利益，人无法独处，而一旦和其他人交往，就会收获难受、不适和痛苦不堪。在大岛渚的电影中，并非所有人都能有这样的“恶心”感，对于绝大多数的人来说，人对他人的折磨和伤害已经成为习以为常的普遍状态，但大岛渚本人是意识到了这种人生痛苦的，他无法对此视而不见，而是要用电影的方式展现出来，为观众揭示一个存在的、荒诞的世界。

例如，在《太阳的墓场》中，人与人之间不存在明显的善恶界限，每个人几乎都在互相伤害彼此，都有卑劣恶心之处，如以主人公花子为原点展开，便可以看出这人际关系背后的阴暗：花子本人是一个小偷，开办着非法的私人血库，这种行径与发死人财无异；而花子的父亲则是一个人面兽心的禽兽，面对自己的亲生女儿竟然也欲行不轨；花子心中喜欢的年轻人阿武看起来并不坏，还曾救过花子，但他却能够在别人的唆使下打昏其他人，最后他的结局是被火车压死；曾和花子一起合作开血库的老兵同样在做着违法且无耻的生意，但是他脑中的“爱国思想”让他对自己做的一切振振有词，认为自己赚了钱就可以帮助“大日本帝国”复兴，与花子的合作分分合合。

即使时代背景脱离了对大岛渚影响深远的20世纪60年代，其影片之中仍然能处处看到这种人与人之间的恶心和伤害。可以说，大岛渚对于人建立和谐、友善的人际关系是较为悲观的。这方面较为明显的是背景设置在19世纪幕府时代的《御法度》（Taboo，1999）。武士电影是日本电影之中的重要组成部分，不少日本导演都曾对这一题材进行尝试，然而大岛渚却另辟蹊径，着重表现的却是武士之间的同性恋情，并且这段恋情暴露出的是武士们猥琐的一面，这在普遍弘扬男性在武士道精神中所体现出来的男子气概的日本电影界是极为罕见的。同性恋长期以来被视作不伦之恋，在江户时代更是属于无法进入社会主流的情感，而武士的职业属性又决定了电影之中必然是充满杀戮的，如美貌无比的加纳惣三郎在被问到为什么要加入法度森严的新撰组时，直言自己就是为了合法地杀人。爱和恨、生与死的交织使得电影具有一种诡异的氛围。跟加纳一起因为出类拔萃的剑术入选新撰组的田代彪藏深深地迷恋着加纳，但是加纳又与另一武士汤泽藤次郎有着暧昧关系，随后，与加纳有过关系的人或是被杀，或是被人偷袭，而证据又偏偏指向田代。加纳随后奉命讨伐田代，在生死决战之际，加纳又利用田代对自己的怜爱和不忍杀死了田代。实际上，加纳的冷酷很大程度上也是其他武士造就的，因为他不满于其他人给予他的“阴性”的性别角色定位。大岛渚也认为同性爱与异性爱并没有区别，但是与李安《断背山》之中同样不为社会所容时主人公选择了隐忍和牺牲不同，大岛渚所表现出来的是人是有弱点的，如自私等，这样的爱一样会变得丑陋、畸形、血腥，让剧中人走向毁灭，让观众感到不寒而栗。为了进一步给观众造成不适感，电影中充斥着鲜血、落樱、人头等意象。与之类似的还有根据真实事件改编的《绞死刑》（Death by Hanging，1968）、《少年》（Boy，1969）、《感官世界》（In the Realm of the Senses，1976）等，人们无不是互相残害或欺骗。

三、大岛渚电影中的虚无

虚无是存在主义之中的重要概念。萨特曾经在《存在与虚无》之中将“虚无”作为与“存在”相对立的概念来阐释。在萨特的观点中，虚无并非指的是纯粹、字面意义上的“无”，而是一种自为的存在，是一种“非存在”。“虚无只有在存在的基质中才可能虚无化；如果一些虚无能被给出，它就既不在存在之前，也不在它之后，按一般说法，也不在存在之外，而是像蛔虫一样在存在的内部，在它的核心中。”[4]换言之，虚无是在存在之中的，而在文学艺术或电影之中所表现出来的便是人们意识上的虚无，这也是符合萨特的哲学始终是关注人，尤其是人的自由意志的。首先，人的肉身是实体性的存在，但是人一旦对外部事物失去了意识，那么人就只不过是一具空洞的躯壳，是一具行尸走肉，如若脱离了人体，那么意识自然无从谈起，虚无也就无从体现了；其次，意识看不见摸不着的特性也正是它虚无的一面；最后，意识本质是对现实存在的一种虚无化，如人类的想象、回忆等，尽管有现实的支撑，但是是人类自己创造出来的现实的复制品。大岛渚本人在意识上就是带有虚无感的，即某种迷茫和绝望感，就如萨特所指出的，人只有在有所企图、有所选择的时候才是存在的。那么在大岛渚的电影中，当人们放弃了企图和选择时，其意识显然就是荒芜一片的。

这一点在《太阳的墓场》中体现得尤为明显。影片中，最后镜头停留在花子画着眼影的眼角中，阳光下花子的眼中一片虚无，而花子的身后是刚刚被烧毁了的贫民窟，其中就包括她父亲的老房子，曾经的喧闹和纷争似乎已经不复存在，正如烈火燃烧后只留下一片灰烬，而花子则选择走向不知名的远方。这一场景很好地诠释了大岛渚的虚无思想，与其说它表现了无政府主义，倒不如说更是一种存在主义的体现。所谓的“太阳的墓场”，太阳无疑指的便是日出之国日本，而墓场则显然表示这个国家已经失去了希望。在电影中曾有一个神态痴傻的退伍老兵还在游说人们，希望人们记住恢复日本帝国的任务，但是别人对他的反应是冷淡的。这个老人的存在是为了与其他人的态度形成一种鲜明的对比。在老人日益衰朽的身上，所映衬出来的是曾经的“大日本帝国”已经一去不复返，并且注定日渐黯淡在人们的记忆中。

老人的信念是一种“存在”，但是这种信念必然随着他肉身的消亡而消亡。而其他人所表现出来的不以为然并不仅仅是在反战教育下对军国主义的自觉抵制，而是一种信仰缺失之后社会整体思想上的虚无。国家的中坚力量目睹着日本被美国实际控制、被苏联制裁而几乎毫无办法。一部分人参加激进的学生运动，但他们的努力并没有获得预期的成效，国家的底层则为了生存而挣扎，孩子们沦落在暴力之中，成年人则需要去卖血来维持家庭。他们既无法细致地了解安保条约，也不会关心何谓共产主义，他们是被世界抛弃的一批人，他们既不知道国家往左或右的出路，自然也就根本看不到这个国家未来的希望，他们正是没有了企图与选择的人。墓场一方面指的是他们的人生绝境，实际上也是整个人心丧尽的国家要面对的结局。可以说，大岛渚在电影中表达出来的思想是极为悲观的，他无意指摘任何人的人生，只是将外部世界并不阳光灿烂的一面残忍地展现给观众，委婉地表示了这一切污秽阴霾最后的悲惨结局，承认了自己的颓废和负面。

大岛渚才华横溢，且具有高度“入世”的精神，其对待外部世界和人性时的态度是激切的，在表达时也是直抒胸臆的。其电影始终紧扣着人在特定情况下的心理状态或表现出来的种种被异化了的行为，而日本当代的重大社会问题或日本文化则往往是这些心态或行为的背景。并且大岛渚在关注人的同时，在其中融入了存在主义心理分析的内容，这使他的电影真正具有“超越性的价值”。

[参考文献]

[1]王乃真.愤怒的思考者 无畏的角斗士——大岛渚印象[J].北京电影学院学报，2013（02）.

[2]罗国祥.萨特存在主义“境遇剧”与自由[J].外国文学研究，2001（02）.

[3]赵国平.萨特的人生哲学[J].外国文学研究，1997（01）.

[4][法]让·保罗·萨特.存在与虚无[M].陈宣良，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1987.

[作者简介]王蓓（1983— ），女，河南洛阳人，硕士，郑州升达经贸管理学院讲师。主要研究方向：艺术设计、视觉传达、工业设计。