焦墨疏论

陈 云

焦墨疏论

陈 云

在中国画诸多技法中，焦墨技法是既古老又具有难度的表现技法。焦墨法的使用可以追溯到5000年前的彩陶绘画，隋唐时期的壁画和五代北宋的一些山水画也使用了焦墨。唐代以前的传统绘画主要使用焦墨作画，自从唐人王洽开始使用泼墨、王维倡导水墨画后，水墨技法逐渐成为中国画的主要表现技法。用纯焦墨创作的中国画，以明末清初的程邃为始，近现代的黄宾虹、潘天寿时常以纯焦墨作画，当代有张仃等人。

焦墨技法是以饱和的浓墨，不掺入水分，渴笔作画，用单一的浓墨实现画面的虚实、浓淡、干湿的层次变化。以皴擦替代渲染，笔锋含墨量的多少和下笔的轻重缓急，是掌握焦墨技法的诀要。焦墨技法的难点在于，在不使用水的情况下，行笔易于滞涩，易于刻板，浓墨难以分五色，无水难以生滋润，气韵难以生动，以纯浓墨线条构成的画面却要求具有滋润感和层次感。以线条作为主要表现形式的焦墨法，是笔法精纯极致的表达，被历代画家视为画道上的险绝。正如黄宾虹所言：“画有焦墨法，最为古朴，须笔力健举，含深秀为宜。”潘天寿认为：“用渴笔，须注意渴而能润，所谓‘干裂秋风，润含春雨’是也。近代惟垢道人（程邃）、个山僧，能得其秘奥，三四百年来，迄无人能突过之。”

焦墨与水墨的用笔用墨既相同，也存在明显差异。中国画强调的“骨法用笔”“墨分五色”等理念，在焦墨法中更得以体现。以下围绕着焦墨山水画的滋润感和层次感，针对焦墨技法的特殊性质进行论述。

中国画的线条代表着中国画的传统与精神。线条是中国画的造型基础，线条如同中国画的生命线，是中国画区别于其他绘画的最显著特征。貌似简单的线条，最具有耐人寻味的变化与灵性，为意念力的表现、人格化的创造。中国画要求写出骨法用笔的一波三折，即富有弹性和韧性的线条，并赋予其精神内涵，是中国画最具难度的基本技法。中国画强调突出线条笔触，要见笔，笔笔分明，笔中有物，以充分显示中国画线条的无穷魅力。焦墨法是不使用水，以渴笔作画，以纯浓墨线条构成，唯有笔法，而无墨法，却具有滋润感、层次感效果的绘画。

用焦墨勾勒、皴擦的线条，尤其是长线条，要做到浓淡干湿变化尽在一笔之中。笔锋含墨多，下笔重、缓，显得浓；笔锋含墨少，下笔轻、急，显得淡：以达到墨分五色，是用笔功力所致。焦墨的浓淡线条完全不同于以水调墨色、以水求墨色浓淡变化的水墨线条。焦墨的特性决定了其用笔方法，即以渴笔为主，尤以半干半湿为宜。如果蘸以湿浓墨行笔，容易产生没有层次变化的一团黑墨死墨，画面难以深入。焦墨作画忌讳时常蘸墨，要善于把握笔锋由湿到干的应用过程，直至笔锋中的最后少许墨汁也能予以使用，用至笔毫因墨的干枯而破开，以求得一笔之中有浓淡变化、干湿变化，正如黄宾虹在其画作中的题识：“用渴笔法，最宜腴润。”

渴笔行笔中会产生枯中起“毛”的线条，“毛”主要体现在线条的边缘，焦墨的起“毛”线条显得苍润。渴笔在轻重缓急的行笔轨迹中，线条会自然产生丝丝点点、形态各异的白痕，即飞白。飞白产生了线断意不断的虚实相生，产生了灵动的韵律，在一波三折的线条中呈现形态美与自然美。正如唐代张怀瓘在《书断》中所言：“赞曰：妙哉飞白，祖自八分。有美君子，润色斯文，丝萦箭激，电绕雪雰，浅如流雾，浓若屯云，举众仙之奕奕，舞群鹤之纷纷。”水墨也能产生飞白，也是在水墨渴笔的前提下产生的，但水墨的飞白不及焦墨飞白丰富与多样。飞白丰富了焦墨的层次变化，产生了水墨无法比拟的视觉效果。起“毛”的线条与线条的“飞白”，具有异曲同工之妙，有助于焦墨山水的滋润苍茫与层次变化。

巨然 万壑松风图

山水的纹理、阴阳向背在水墨法中使用渲染，水墨山水的墨法之妙，从笔法中产生，以达到水墨酣畅淋漓的墨韵层次之趣。由于焦墨法不使用水，所以皴擦替代了渲染，要使画面达到“干裂秋风，润含春雨”的效果，皴擦成为焦墨法的重要环节。水墨山水的皴擦使用在画面的局部，以增强画面局部浑然一体的效果。焦墨法的皴擦使用在焦墨山水的大部分画面，皴擦关系到焦墨画面的滋润感和层次感，关系到山体的阴阳向背，关系到加强山岩的结构纹理，以及画面的浑然统一。焦墨皴擦也是使用笔法线条，要力求突出线条笔触，留下较明显的线条笔迹。皴擦过程中，注意避免由于皴擦而削弱其他线条的笔触痕迹。用笔力求稳健、古拙、含蓄和自然，通过皴擦的线条笔触变化表现苍润的山体与层次丰富的山石结构肌理。如果用笔剑拔弩张、妄生圭角、浮薄柔弱，或用无弯曲的直线平涂，非但没有层次，也毫无笔法可言，则笔枯墨死，形成“火烧秸秆”之象。

中国画的积墨技法以反复皴点、层层渲染、笔墨不断叠加，而达到丰富层次的变化与浑厚华滋的本质。焦墨山水能否采用积墨的某些技法？创作实践表明，积墨法的某些创作理念与技法可以应用在焦墨山水创作中。在焦墨画面的墨色较为浅淡的前提下，可以进行皴点和皴擦的适度叠加，叠加要笔笔分明，墨色由浅入深，由于没有水的作用，焦墨叠加不能繁复，只能适度。选择需要叠加的部分，关注叠加的墨色与原画面墨色之间的浓淡关系，以浓淡干湿的笔法线条，掌握叠加所增加的层次及提醒画面的作用，注意避免叠加过程中容易形成的没有层次变化的一团黑墨、死墨。以焦墨进行层层叠加，前所未闻，没有先例，但艺术贵在创造，使用类似积墨法叠加的焦墨山水，丰富了焦墨的表现力，使焦墨山水达到丰富层次变化与浑厚华滋的效果，是焦墨技法具有难度的创造、学术性的变革突破。

焦墨山水是以线条为主体构成的绘画，使用焦墨就自然失去了墨法的渲染晕化，唯有强调笔法。用长短、粗细、浓淡、干湿形态各异的线条，将山岩、树木、流泉的形态、纹理、阴阳向背的结构与层次予以体现，需要对线条有较强的掌控能力。缺失了水的作用，怎样才能体现焦墨山水的滋润感、层次感，是焦墨技法的核心问题。正因为缺失了水这一媒介，才产生了焦墨山水的独特性。焦渴落笔洒脱而不失自然，以焦求湿，以渴求润，以笔代墨，化浓为淡，化繁为简。焦渴中见浑厚华滋、苍茫深秀、古拙简朴，体现水墨之外的独特笔墨个性，是运用焦墨技法的最终目的。

创作焦墨山水，容易产生行笔滞涸，形成墨团，笔枯骨露，形成火烧眉宇等困惑，这是焦墨用笔的弊端。焦墨山水还容易产生这样的弊端：由于焦墨黑、白、灰的色彩基调容易使画面写实逼真，产生类似西画素描的效果，违背了中国画传统精神——意象性、兴象性与书写性。焦墨山水还容易产生黑白反差较大的大块面形状对比，如果缺乏中间层次的衔接，画作会形成类似黑白版画的效果。山体轮廓的勾勒用焦墨，有轮廓而无皴法；辅之以水墨渲染，或焦墨、水墨交替使用，便难以界定其画是焦墨画还是水墨画，失去了焦墨山水的纯正性与独特性。

中国画的焦墨技法可谓曲高和寡，掌握焦墨法，不仅需要画家有深厚娴熟的笔墨功底，还需要有渊博的学识与高尚的人格修养。这种古老的绘画技法，让许多画家望而生畏，能脱颖而出并独树一帜者，自古以来较为罕见。由于从事焦墨创作的画家寥寥无几，历代画论对焦墨法的论述只是只言片语，当今同样缺乏对焦墨技法的学术研究与焦墨理论研究，因此焦墨创作还存在发展空间。例如色彩在焦墨中的应用，传统焦墨法不设色，焦墨设色属于独辟蹊径。以纯焦墨完成基本画面后，施以淡彩，焦墨与色彩相互融合，会产生微妙的视觉效果，恰似久旱逢雨，犹开新面。这种画法虽然融入了色彩元素，但仍然不失焦墨本质，却丰富了焦墨技法。中国画的山水、花鸟、人物三大类别中，目前焦墨多应用于山水画创作，少见以纯焦墨创作花鸟画和人物画的。画理相同，笔法相同，为什么不能用焦墨创作花鸟、人物呢？因此，焦墨这一古老技法，面临的亟待解决的问题是向花鸟、人物画的拓展与使用。当今对焦墨法需要深入研究、探讨、变革，使焦墨这一中国画的奇葩，焕发出更绚丽的光彩，让古老的艺术生命迸发出生命的本源与新的活力。

中国画是注重主观意识的绘画形式，主观意识超越自然物象，笔墨表现力高于自然物象的形态结构。画家以手中笔墨，抒发胸中意气，作品倾注着作者的思想与精神。中国画是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情、借物言志的目的的，绝似物象的绘画、绝不似物象的绘画都不是真正的艺术，唯有有感而发、介于“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。如果中国画偏离了以情感为基础的意象、兴象理念的表述，中国画就失去了生命。焦墨山水需要自我心灵与山水灵性的结合，需要思想情感与山水灵性的结合。山水非眼中之山水，山水就是“我”；画不是单纯摹写自然，画就是“我”。焦墨山水是自我精神的真实写照，借焦墨山水形象抒发自己的思想情感与美学理想。

唐代张彦远在《历代名画记》中所言：“草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”这是传统中国画高境界的美学思想，体现了中国画重视用笔用墨而非色彩，在黑白的笔墨关系中领悟五色具备的色彩视觉效果，这种意象性视觉感染力充分表明中国画的独特性，是其他绘画无从表达与体现的，显示了中国画奥妙的表现力与生命内涵。焦墨山水，知白守黑，计白当黑，阴阳相合为太极。焦墨山水，白中有黑，黑中有白，虚实相生，刚柔相依，动静相应，线条的阳刚与皴擦的阴柔，使一山一水、一草一木之间皆“负阴而抱阳”。焦墨山水，集笔法之妙，得纯墨内美，枯润黑拙，浓淡虚实，贵有静气，静而致远，艺合于道。焦墨山水，朴素而简远，平淡而天真，归于精纯的意趣，是主观审美理想与客观自然物象的融合统一。焦墨山水，为寂寞之道，感悟世间万物，由渐修而顿悟，超越客体，独与天地精神往来，是画道的真魂。焦墨山水，是画家思想与精神的缩影，是人品人格的体现，是自我主观意识的发挥，它本身的意义已超越了绘画技法的范畴。焦墨山水，折射着中国传统文化的精髓，折射着中国传统哲学思想的熠熠光辉。

髡残 禅机话趣图