探究风景、山水和丘壑的演进关系

舒士俊

探究风景、山水和丘壑的演进关系

舒士俊

从风景到山水的气色演变

为何我会想到把风景、山水、丘壑三者之关系，作为论述的题目？

首先因为早些年，为了探究山水画，我曾对网上风景照做海选，但触目所见差不多皆是满满的风景，这些照片大多只宜以西画方式来表现，而绝非符合中国画特征的空灵山水。显然，平时写生所见多为满满的风景，却要在笔下画出空灵的山水，这视觉与表现的矛盾，正是摆在现代山水画家面前很难回避的一个难题。

不少山水画家只得无奈变通：或是采用简略的速写勾勒，把大量视觉所见繁赘舍去；或是借鉴古今名家现成的皴法图式，略做变化而仿造山水。但这样，空略的山水感似乎显现了，许多山水原生态气象的鲜活因子却因此被丢弃了。由于西式风景画与中式山水画在构成上有明显差异，山水画家要从西式风景画中吸取养分，亦存在明显的隔阂。

其次是20世纪50年代，齐白石曾把李可染的一批山水写生题签为“李可染水墨风景写生集”，李可染不喜这一题法，后来仍以自己的题签“李可染水墨山水写生集”出版了画册。那“风景”与“山水”——齐李二人不同之题法，究竟谁对谁错呢？

为了对图像做深入探究，我开始尝试借助于电脑软件。

通过电脑透光调控，李可染早年和晚年的两幅画得较满的近景山水，画面气色产生了演化，空白顿时在画面涌现。请注意这空白，它便是中国画最明显的招牌特征啊！画面有了空白，近景便好似被推远了。——这样的水墨之作，谁还能扣“水墨风景”的帽子？

通过电脑透光调控，我还把有些风景照和西式风景画，也转换成了含水墨味的画面：

以上一为风景照，一为赵无极之抽象油画，皆通过电脑做光气调控，完成了向水墨味的转换。

像这样，从西式风景到中式山水的转换，可以举出一大批例子。由此可证明：西式风景与中式山水，其底蕴亦可相通，关键在于光气之调控。而光气之变异调控，除了朝暮昼夜的明灭变换之外，竟还能因气色之改换或添加，使画面产生跨季的气色变异：

我曾将莫奈的油画《睡莲》和透纳的一幅水彩，通过电脑透光幻变，分别演变出二三十个生动画面。这种气色的演变显示：同一画面，由于光气调控而致画面中的空白增加，同一山水形象之体量，便会产生满与空、丰腴与清瘦之变异。尤令人惊叹称绝的是，用透光来模拟明灭之变，若将一片景色在电脑上全然拉黑，再予放亮，有时竟会产生莫可名状的瑰丽色彩组合，我将之戏称为色彩“窑变”。其变幻之美，可令人感受到造化幻变之奇，竟与“层出不穷”之义相吻合，直如苏东坡“无穷出清新”之所云。

通过电脑透光可发现，由于光气之幻变，山水风景画面体量之肥瘦，与其类色之组合，皆处在一个随机演变的过程之中。我们若对层出不穷的类色新组合予以发掘和截取，有些名家之作甚至会呈现出崭新的面貌：

陈子庄一幅小品山水的光色幻变

从风景到山水的气色演变，由于光气之淘洗，其总的趋向是色之类化由丰趋简、由绚丽趋苍茫（苍乃深黑，茫为虚白）的纯化。这种色之类化趋简，“减”是主要趋势，但亦可有适当“加”的回补，从而形成有别于风景的山水色调。

传统“六法”之论设色，有“随类赋彩”之说。故而传统山水设色分为青绿和浅绛两大类，此亦山水用色单纯取类特征之显示。但传统类色组合之种类，毕竟还是太少、太贫乏。是故朱屺瞻对于类色之解悟，便提出要取一色多调，以求其变。而我通过电脑透光探究又发现：山水之类色组合，其尚有未被发现的瑰奇变幻的种类，有待后人去开发挖掘！

视角超拔以显山水气局之大

通过气色演化，风景亦可变得像山水那样空灵，那齐白石将李可染早年山水评为“水墨风景”，是否全错了？这似仍值得商榷。

且看李可染前后期两幅山水的比较：

从李前后期山水形态来分析，可以看出前期他画的是接近风景视觉的小山水，而后期画的则是超脱寻常视觉的大山水。

从其由前期的“小山水”明显向后期的“大山水”转型可以看出，尽管李可染当时出画册仍用自题“李可染水墨山水写生集”，但齐白石命其为“水墨风景”，其实对他还是起了警示作用。

非常有意思的是，傅抱石前后期的山水画，竟亦显示出他也有着从“小山水”（采用风景视觉）向“大山水”（超脱风景视觉）转型的趋向：

以上前一幅井冈山是傅早期画的，最后一幅则是其后期画的。早期因视觉局限，画井冈山尚且不够雄伟。我通过电脑把傅早期画的井冈山单边拔高，气势便更显峻拔。而非常有意思的是，傅后期画的井冈山，也恰恰正是把山拔高了！——当然，他用的是意念而非电脑。而这正是风景与山水（“小山水”与“大山水”）的差异之所在。可惜因为年寿有限，老天没给予傅“小山水”向“大山水”转换的充裕时间。而李可染则在其后期充分完成了这一转换。李后来提出画山水要把近景当中景来处理，其晚年有意回复到有来龙去脉的大山水，可视为其摆脱近景化风景趋向，向大山水龙脉靠拢，以拓展表现空间的矫偏之举。因其后期山水常采用突破寻常视觉这一取向，故其所画山体皆比真山要更显雄伟。

而这种由“小山水”风景向“大山水”格局的转换，通过电脑的单边放大拔高，便可以看到许多例子：

以上两组照片，皆是通过电脑透光，使画面空白突出，再纵向单边放大，将视角拔高、视野拓展，采用仿佛凌空看山之视角，从而使原来风景味的“小山水”，向着造化“大山水”转换。

与“风景”词义之泛指有所不同，“山水”之词义，明显包含山与水（实与虚）的分类指向。这种分类指向，亦体现于其皴法、树法等等。传统山水画强调以大观小的“三远”，李可染后期提出画山水要把近景当中景来处理，其实都是将景物推远而致其类化，亦即因远观而使同类对象之差异缩小。对于山水特有的这种分类取象特征，我曾做过如下的阐述：

“通过类型化的单元程式组合，从整齐之中求变化之美，这显然亦是传统惯用的手法，而它正合于宇宙造化之理。……从宏观看，若将表现对象置于一个广阔的背景，则同一类的表现对象高矮粗细的不同特征在远看之下都不见了，看上去都是差不多相类的。类型化的长处，便于画家从大千世界万千形象之中，去划分出总纲式的大差异，有利于造成画面的大气势、大构架，否则大千世界便会显得细碎芜杂。不过，类型化之有意求‘同’，却也容易使同一类型的对象面貌划一而僵化。为克服这一弊端，中国画家在下笔之际，就必须在表现对象之中注入自己的意念和精神气质。”

这种由远观而得的对于景物的类取，可使山水善于排比取势，长于置陈布阵。可以看出，李可染后期提出画山水要把近景当中景来处理，有意摆脱早期山水近景化风景趋向，因而使其山水境界更为壮阔。由此也可以看出，当年齐白石通过画册题签来提醒李当以“水墨风景”为戒，是有其效应的。

最近得知，有位以往擅长水墨风景的画家，已较长时间弃画写字，近日更宣布封笔养兴，闻之不禁慨然：要是这位画家早先也遇上像齐白石那样睿智的提醒该有多好！

而在当今，还有多少画家仍一味沉溺于耳目所见的风景写生之中，全未幡然醒悟呢？

透入丘壑凹凸以显其深

丘壑，往往泛指山水；而其释义之实指，则是：“丘，矮小的土山；壑，水沟或水坑。”王安石有诗云：“山川在理有崩竭，丘壑自古相盈虚。”凸显与凹陷，盈与虚，其实便是大自然造化恒久不歇的波澜起伏节奏。

“壑”，指水沟或水坑，而这，便是画面向凹深里透入的形象性显示。

如前所述：风景多为习见的寻常之景，山水则非寻常之景（我称之为非常规视觉）。山水画家循着气色之虚化纯化和气局之大化这特有规律来作画，其所作强调显现画面空白和景物之类化，其表现则多为平面的铺展。但为何按山水的表现规律来作画，竟能达到“近视之几不类物象，远观则景物灿然，如睹异境”？

这是因为，丘壑凹凸厚薄之肌理，恰与摄影片基之凹凸厚薄相似。前已列举，电脑透光，可使风景变出山水味——那透光为何可使画面出现空白呢？就因为摄影片基感光之后，便产生了凹凸厚薄；而透光，会将其凹薄处打穿，但其凸厚处却无法打穿。而这，便是丘壑内营的凹凸肌理在起作用，亦便是中国画空白出现的奥秘之所在！

由此似可推论：通常我们所见风景，那是“见山是山，见水是水”；而山水画要求以空白来替代云水，以笔墨幻变来表现非常规视觉，画家落笔已是“见山不是山，见水不是水”；而抵达丘壑内营境界，则又要求画家透入造化虚实肌理以“造境”，仍回归于“见山还是山，见水还是水”。

亦可说，从风景到山水，主要是做层次的减法，以张扬其格局；而从山水到丘壑，则又要求做层次的加法，以凸显其内涵之深厚。亦正是这一凹凸构成肌理，不但可使山水与风景在底蕴上相贯通，亦使中西画之佳绝者在造化内蕴层次上相贯通。这方面，通过电脑透光，已有许多图例可为证。

黄宾虹无疑是丘壑内营凹凸的大师。他称积墨为画道难关，后期尤喜用短线点皴。其实他作画，亦从面之凹凸起伏着眼，其短线点皴便于笔墨铺陈、穿插和交叠变化，可似乱而不乱（陈子庄说黄为了用墨效果，有时把笔痕搅坏了也不顾）。而李可染后期考虑大体量之面的凹凸格局，其墨韵凹凸能深透进去。其山水，有时个别局部看似已被加成死墨，但它在整体墨韵凹凸节奏上却是活的，似置之死地而后生！张大千后期之泼墨泼彩，亦为大体量面之凹凸格局，其厚度乃色墨交融、交叠、浑化之凹凸深透体现，故有其视觉震撼力。

丘壑内营凹凸之格局，在以往传统重笔轻墨的点线结构山水中，其实亦隐然存在，如力透纸背之点线，便有凹凸深透之体现；山水点苔，亦空间凸起之显现。但传统山水整体凹凸格局还是隐而不显。而现代水墨山水注重墨块之面结构、其墨韵之凹凸格局，成为画面能量汇聚凸显之所。这既须传统点线之功底，又须体现大气盘旋之墨韵，以贯通传统与现代。故此类山水，既能参与传统山水画展，亦可参与现代水墨画展，可谓左右逢源。拘于传统者，未谙其墨韵之凹凸深透，竟会斥以太西化而贬之，实乃罔知也！

由风景到山水之演化，是对形而上之趋简、趋大格局的把控；但一旦进入丘壑内营凹凸格局，亦有可能堕于形而下趋繁碎之迷困。因而在凹凸格局把控中，尤要关注大块的隆起、细节之穿插和凹沟（空白）的映衬。若沉溺于凹凸变化太多而致芜杂纷繁，便不符合气韵纯而不杂的审美要求。李可染、石鲁和赖少其早年皆制作过版画，何以版画修养会对山水画大有裨益？因为版画对凹凸层次之要求极为简括。以版画大格局凹凸层次之简，来治山水落笔凹凸之繁碎，宜其为归简之妙参也。

一幅山水，若以丘壑内营构成来看，画面凡显露可见者，即为“丘”（包括树石点景等），而其隐藏不见者，即为“壑”。“壑”乃隐藏之沟，即画面之空白是也。凸显之“丘”，当于排比之中求变异，是为山水之龙脉。而“壑”与“丘”、凹与凸，尤当虚实相掩，相辅而相成。

相对于山水，丘壑更为明显地显示为一个闭合系统。因而，亦可将丘壑之布置，以建筑小区之布局设计来作喻：“丘”，即如凸显之建筑群，它可以高低参差，但须于排比中求变异，否则，格局便会乱套；而“壑”，则如供建筑群间隔透气之空地和进出之路径。一个封闭小区，若无适当空地和进出路径，整个格局便会闷窒阻塞。进出路径对于小区格局设计来说尤为重要。高明的小区设计，甚至一开始就先确定进出的路径，然后以其为据，再来考虑沿路的建筑布局。而这进出“路径”，亦即山水格局中的“沟壑”，其凹沟正便于气之径行也。

是故画山水亦可先定“沟壑”，先挖大沟——先确定气脉（空白）的主要进出路径，然后依据“大沟”（空白之主气脉）来相机布局——乃谓独辟蹊径是也！画论说：“佳画之用心当在无笔墨处。”好的山水画，但看进出大意，繁简可不拘成见——其奥妙正在于此也！

李可染早期有不少精彩的山水写生，如绍兴水乡等，便是善于挖“大沟”，以留空组构画面之主气脉，依此而巧妙定局。而在这方面，能看懂李氏匠心并予以自我发挥的，竟是颇遭国画圈非议的吴冠中！吴曾特书“凹凸”二字，以示其尤有会心。一般人总认为笔墨功夫蕴有能量，殊不知，画面之气场构成亦含一种隐然聚合的能量，而这，其实亦是吴氏获取成功的重要因素之一——吴氏水墨能见画面之大凸大凹。

丘壑凸凹这一研究课题若追溯下去，尚可涉及笔墨对空间鼓凸隆起和凹陷虚化之构成肌理，其中亦包括渍染、滃染及泼水、凝水等法对空间鼓凸骨体之深透固化作用（其实妙于用水，乃于隆凸骨体体现气之凝结，以显其气质之腴美），以及它们与宣纸媒材特性之间的微妙关联等，因本文题目之约定和篇幅所限，就不再展开了。

以上左图为李可染画的绍兴水乡，右为吴冠中所书“凹凸”二字

以上两幅水乡山水，左为李可染所画，右为吴冠中所画

漫说风景、山水、丘壑三者之演进关系至此，综合归结如下：

若将风景、山水、丘壑做具体的区分，其各自之差异在于：风景，乃气色晦明之演变；山水，乃气局大小之演变；丘壑，乃内蕴浅深之演变。或亦可说：风景，宜见其风貌之绚；山水，宜求其境界之大；丘壑，宜显其内蕴之厚。以空间关系来概括风景、山水、丘壑之差异，似可用三个字：近、远、深。若以状貌论，则风景、山水、丘壑之差异亦三个字可概括：丰、简、透。

擅山水画者，当品咂风景、山水、丘壑三者差异之至味而酌取之，乃不失为智者。