《白鹿原》的电影改编略论

龚莎

[摘要]第四届茅盾文学奖得主《白鹿原》，被认为是中国最难搬上大银幕的小说之一。在其问世20年间，多次的电影改编都无疾而终之后，导演王全安终于以电影的形式奉献给了观众一个全新的“白鹿原”，而原作者陈忠实也对电影改编表示了满意。对于已经具有独立艺术生命的电影《白鹿原》，我们有必要对其从文本走向影像的过程予以关注。文章从核心剧情的选取、情欲元素的彰显、意识形态的重述三方面，分析王全安《白鹿原》的电影改编策略。

[关键词]《白鹿原》；王全安；陈忠实；文学；电影；改编

第四届茅盾文学奖得主《白鹿原》，被认为是中国最难搬上大银幕的小说之一。在其问世20年间，多次的电影改编都无疾而终之后，导演王全安终于以电影的形式奉献给了观众一个全新的“白鹿原”，而原作者陈忠实也对电影改编表示了满意。对于已经具有独立艺术生命的电影《白鹿原》，我们有必要对其从文本走向影像的过程予以关注。

一、核心剧情的选取

《白鹿原》原著时间跨度长达50多年，字数多达50万字，书中涉及的恩怨历经祖孙三代，可以说要想在短短的几个小时之内为观众呈现原著的原貌是不可能的。这就要求导演确立核心剧情，对原著有一定的取舍。

首先从整体上来看，《白鹿原》电影对原著进行了较为干脆的截取。电影《白鹿原》到目前为止共有三个版本，分别为长达220分钟的完整版，送去柏林与香港参赛的188分钟版以及在国内公映的154分钟版。即使是就删减程度最多的国内公映版而言，电影也最大限度地保留了陈忠实原著的一部分叙事骨架。原著共有34章，电影尽管在后面也交代了黑娃、白孝文等人的结局，但其主干部分都是来自小说第6章到第25章，公映版电影的开始为1912年辛亥革命爆发，身居白鹿原的村民们突然得知“新皇帝叫大总统”，鹿子霖借机当上了乡约，电影以1938年后日本人的飞机将祠堂炸毁而结束。这种大刀阔斧的截取保证了《白鹿原》能够在常规电影的时间中完成有头（民国开始）有尾（日本侵华战争爆发）的叙事，而白、鹿两家的主要人物也能在这段叙事中出场，并且这一段中的爱恨情仇也极具戏剧张力。

其次是就截取的部分而言，电影也对原著进行了删削，尽量将剧情围绕着“六男一女”展开，朱先生和冷先生的仁慈与淡泊，白灵的古灵精怪在电影中皆难觅踪影，具有传奇色彩的白嘉轩与妻子仙草的婚姻，鹿兆海与白灵在对国家前途命运的担忧中互生情愫等情节也全部被删去。六男即白嘉轩、白孝文父子，鹿子霖、鹿兆鹏父子和鹿三、黑娃父子，一女便是田小娥。与六个男性角色不同，田小娥是一个外来者，但是就叙述的角度来看，她短暂却传奇的人生却可以串联起整部电影的大部分情节，正是她作为一个变量打破了白鹿村的平静。从情感的角度来看，这个女性自从进入白鹿原后就为上述男性角色带来了挥之不去的阴影，她就如同古希腊神话之中的潘多拉在无意之中给人们降下了灾祸，而她自己的人生也同样是一场彻头彻尾的悲剧，相比起此时的人生还处于上升期的白灵而言，田小娥无疑是最能让观众为之嗟叹的一位女性。

除去田小娥的前夫郭举人外，这六个男人都与她有着某种颇为奇妙的联系。黑娃、鹿子霖与白孝文这三位男性先后在田小娥面前“抹下裤子”，这一行为甚至成为黑娃与白孝文命运的转折点，然而他们的动机与情感却是截然不同的。黑娃是兼具情欲萌动与对一个家的向往，鹿子霖则纯粹是欲望的驱使，白孝文与小娥的苟合则带有对白嘉轩代表的宗法制度的反抗，他从“不行”到“行”的过程正是他彻底抛弃父亲灌输给他那一套道德理念的过程。而剩下的三个不为小娥所动的人中则有各自的关注点或束缚力，白嘉轩的自制来自于他所受到的教育使他认定小娥是“妖孽”；而束缚鹿三的则来自于不可逾越的纲常伦理，这种伦理观导致了他对小娥产生了远胜于白嘉轩的仇恨，他是小娥生命的终结者；而晚一辈的鹿兆鹏则是白鹿村的第一个出走者，他全部身心都投入到对共产主义的追随之中。白孝文等人对小娥的迷醉是不可取的，而鹿兆鹏对共产主义的狂热也同样是存在问题的（如耽误了妻子的一生）。值得一提的是，这六个男性也恰好代表了大时代下的六种人物形象，白嘉轩对应着顽固刻板的守旧势力，鹿子霖则对应的是投机派，鹿三代表的是相比白嘉轩更为古板、愚昧（电影中也通过鹿三杀小娥一幕表现了这种愚昧不仅可以是可爱的，有时还会是可怕的），人数更广泛，更缺乏教育的民众。鹿兆鹏与白嘉轩形成对比，他是最激进的革命派，而黑娃则是具有革命动机与革命冲动的“无产阶级”，白孝文则是一个摇摆不定的改良者。电影的叙事牢牢立足于这“六男一女”的一个礼崩乐坏、兵荒马乱年代中的坚守与背叛，以他们编织起时代洪流中的一幕幕悲欢离合。

二、情欲元素的彰显

如前所述，电影《白鹿原》选择了将田小娥作为电影的核心人物，通过田小娥来串联起白、鹿两家乃至整个白鹿原上形形色色的人物，这也就决定了原著中的情欲描写将在电影中得到彰显。电影中改动了原著对小娥与黑娃第一次见面的描写，将原著中的小娥倒尿盆改为小娥主动到地里去看男人割麦，并且小娥在主动追求黑娃时也明言到地里是为了看他，其对情欲的渴求更加明显。而在后面，电影还浓墨重彩地表现了小娥与黑娃在麦堆上的野合，小娥的叫声甚至引来了人，这一点也同样是对原著的改动，野地无疑更接近性欲的原始性，也体现了两人的举动十分狂放。其后还有鹿子霖见色起意在饭桌上强奸小娥，白孝文与小娥在城里一边听皮影戏一边寻欢作乐，以及小娥在雨夜裸露后背被鹿三杀死的场景。这也导致了电影被诟病以情色镜头来吸引眼球，而事实上，电影中对情欲的表现都是服务于叙事的。

在原著中，这一部分出现最多的应该为白、鹿两家的家长白嘉轩和鹿子霖，两人以不同的方式修身齐家，争夺掌管白鹿村的权力，如白嘉轩带领村民们种植鸦片致富，鹿子霖带头剪掉辫子迎合新政府以当乡约等，而这种权力的更替一直没有停止。但电影中淡化了白、鹿两家（实际上是两种做人处世方式）的对立，白嘉轩和鹿子霖的形象多少都有点平面化。只是简单地用几场鹿子霖与县上官员的对话交代了他地位的沉浮，如通过绑走鹿子霖，在官员回答白嘉轩的问话中表明他是因为儿子成了“共匪”而作为“匪属”被抓。电影中的田小娥表现得性感、坚韧且无助，她身处动乱年代的一个封闭式环境中，她身上性欲的压抑实际上代表的是这片土地已经酝酿出了接近爆发点的动乱能量。以鹿兆鹏为首的革命者能够在短时间内掀起土地革命的“风搅雪”，动摇白嘉轩等人苦心经营多年的宗法制度，正是因为黑娃等人具有无法遏制的，想打破阶层壁垒的暴力冲动。而小娥是没有文化的，她也不具有白嘉轩要求的道德尺度和处事原则，这就导致了她“水性杨花”的性情。郭举人、黑娃、鹿子霖、白孝文四个人凭借权势或肉体吸引在田小娥的生命之中进出，这意味着白鹿原这片富饶的土地在遭受着不同势力、不同旗号下的人们肆无忌惮的进出与破坏，这些人都给予了小娥（白鹿原）烙印或伤痕，而小娥（白鹿原）能够进行的反抗是极为有限的。电影中表现了小娥在她打心眼里厌憎的鹿子霖前来求欢时尿在他身上，并向鹿子霖扔去菜刀；在小娥死前，白鹿原因大旱而颗粒无收，白孝文、小娥等人几乎饿死；小娥死后，白鹿原又遭遇瘟疫，以至于白嘉轩不得不将小娥的骨灰镇压在塔下。饥荒与瘟疫是白鹿原对人们蹂躏的一种反抗，而带有迷信色彩的建塔这一情节则意味着小娥与白鹿原的合二为一。因此，尽管电影中充斥着情欲勃发的画面，但是这却是有隐喻意味的。

三、意识形态的重述

电影如果仅仅是在叙事内容和人物特色方面追随原著，并不意味着电影掌握了原著的精髓。《白鹿原》小说的伟大之处就在于它凭借白鹿原这一地区作为广袤中国上百年变迁的缩影，人物的命运起伏背后实际上蕴含着海量的文化信息，如对自由与欲望的追求，对宗法的忠诚与背叛，革命话语下的人性，在社会剧变面前或保守或激进的态度等，上述问题都可以概括为意识形态问题。而在意识形态问题的表述上，《白鹿原》电影可以说较好地领悟到陈忠实作品的精髓，也找到了陈忠实创作这部巨著时的出发点。无论陈忠实抑或王全安，他们所想呈现给读者与观众的，绝不仅仅是一部有关情欲的大戏，而是一部波澜壮阔的百年中国农村社会的风云史。并且这部史诗并非是以冷静的视角与宏观的立场来表述民族与国家变迁的，而是一部“人”的历史，它始终着眼于人在生存中遭遇的种种苦痛。这种对于个体的关心正是《白鹿原》具有深刻内涵的原因之一。陈忠实笔下的人物，如白嘉轩、鹿子霖、鹿三、白孝文、黑娃、鹿兆鹏等，无论其立场、个性还是年龄，他们都是具有七情六欲的凡夫俗子，都有着可怜、可恨之处。陈忠实用冷峻的眼光来观照历史，又用热切的心来体味人物，没有根据“革命”话语在塑造人物时使用单纯的二元对立来使角色单纯化和刻板化，如一身正气的白嘉轩实际上又是一个迫害者，黑娃改邪归正，白孝文则以另一种似正实邪的方式走向自己人生的巅峰等。

就这一点而言，电影的表现是到位的，尽管《白鹿原》电影不得不出于多方面的考虑而选择了对原著进行“腰斩”，但是原著的灵魂却为电影原原本本地继承了下来。《白鹿原》中用较大篇幅表现了在是非善恶上有讨论余地，能够表现历史与人的复杂性，能给予观众进行多元阐释余地的情节。例如，在“风搅雪”期间，白鹿原上演了一场砸祠堂的闹剧，此事件中主要有三方势力，一方是恪守族规的，代表传统乡绅势力的族长白嘉轩，一方是代表“乡约、政府”的鹿子霖，一方则是以鹿兆鹏为代表的共产党组织起来的，要求“一切权力归农会”的农会。鹿兆鹏在鼓动村民时说的是“你看苏联人就没有祠堂，人家不也活得好好的”，对于鹿兆鹏等人来说，让这些农民“活得好好的”便是一切破坏行为最高尚的目标；而实际上并不了解共产主义的黑娃则充当了打手的形象，他的革命积极性其实来源于白嘉轩不让他和小娥进祠堂光明正大完婚的愤恨，因此他才会在捣毁祠堂时兴奋地说：“我当我再也进不了祠堂了，没想到进来得这么容易”；而作为旧势力的白嘉轩与鹿子霖只能感叹“我的一句话，还不如黑娃的一个屁”，而鹿三只会喊着“叫我去把那个孽子戳了”。电影并不会明确地给予观众谁是好人或坏人的答案。祠堂既是一个宗法枷锁，囚禁着包括黑娃在内的众人的心灵，但它的砸毁又有可能意味着国人伦理根源的失去。砸祠堂这一情节在电影中被表现得完整而紧凑，各人的不同立场也在简短的台词中表明，而砸祠堂这一行为本身的是非与福祸则留给观众自行思索。一言以蔽之，就对意识形态问题的处理方式这一点来说，《白鹿原》是合格的。

尽管从对原著完成度的角度来考量，电影《白鹿原》在完整性和叙事的流畅性上难以与同样有着“个人史诗”意味的张艺谋《活着》、陈凯歌《霸王别姬》等电影相媲美，只能够选取原著中的一部分来作为电影的核心剧情。但是就格局来看，《白鹿原》在王全安对原著吃透的基础上超越了后两者。后两部作品严格来说属于“向前看”的作品，其主旨在于通过个人的遭遇来对历史进行回溯与反思。而《白鹿原》则在同样反思历史的基础上通过以“祠堂”为代表的儒家文化指向未来，而王全安更是在影像化的过程中通过情欲、秦腔等元素来传递出某种民族国家的压抑、绝望感，让观众体会到古老的中华民族在孕育、发展、轮回过程里几乎无时无刻不面对的生死之痛。