上海电视真人秀节目现状与发展

吴畅畅+吕倩男

2015年上海综艺电视节目发力，东方卫视一举拿下2015年央视索福瑞34城黄金时段收视率第三名的成绩，是2003年上海卫视更名为东方卫视以来，收视成绩最好的一年。这也帮助它拿下2015《综艺》电视总评榜中年度卫视。

仔细分析高收视率的原因，除了电视剧定位更为精准外，每一季度真人秀节目的制作与播出，也助推东方卫视收视人群的全国性特质愈发明显。

2015年，东方卫视全面实行独立制作人制度，节目团队从其他地面频道中抽调出来，竞标参与各类真人秀或综艺节目的制作，拥有相对独立的创意自主权等六大权利。因此，对东方卫视推出的真人秀节目的分析，其实也是对上海电视真人秀节目的整体评估。

2015年7月，国家新闻出版广电总局发出《关于加强真人秀节目管理的通知》，指出近年来真人秀节目已成为上星综合频道的重要节目类型，其中提到的“避免过度明星化”和“摆脱对境外节目模式的依赖心理”这两点直指当前真人秀节目制作存在的两大症状。

在广电规制、受众结构、媒体融合、版权购买等背景下，中国电视综艺节目制作已经全面迈入真人秀时代。对于上海电视节目制作者而言，如何在政策、商业利益与公共利益间寻找平衡点，如何加固其既定的受众和频道定位，如何更有效地满足与反映当下电视观众的情感、利益与娱乐诉求，制造下一个“现象级”电视真人秀节目，才是需要思索和反思的问题。

本报告主要从政策解读、真人秀节目收视分析、制作与文本解读等几个方面，试图勾勒2015年上海电视真人秀节目发展的整体面貌，剖析其发展和制作过程中存在的症结，并为2016年上海电视真人秀节目的制作提供相应的对策与建议。

“限真令”：社会主义文化价值观与普通群众参与的真人秀究竟是什么？

2015年7月22日国家新闻出版广电总局发出《关于加强真人秀节目管理的通知》，客观上使得处于非理性发展状态的国内真人秀节目被强制进入调整时期。通知指出，当前有必要对一些真人秀节目进行引导和调控，要坚决抵制此类节目的过度娱乐化和低俗化。随后提出关于真人秀节目整改的几项要求，其中有两项尤其引人注意。

其一，要求真人秀节目“主动融入社会主义核心价值观，发挥好真人秀节目的价值引领作用。真人秀节目在策划和实施等各阶段，都要认真考虑通过环节规则、情境故事、人物言行等，生动活泼、活灵活现地体现社会主义核心价值观”；其二，“坚持以人民为中心的创作导向，关注普通群众，避免过度明星化。要依据节目内容确定参与节目的嘉宾人选，提高普通群众参与真人秀节目的人数比例”。

国内真人秀节目这几年发展迅猛并显混乱，2015年全国大概有200多档真人秀节目相继在中央、省级和地方地面频道播出：题材、内容和类型同质化，大多为明星户外体验类真人秀节目，并且往往结合韩国综艺节目的娱乐化、琐碎化等特质。这不仅表明省级卫视以同质化的竞争模式超越既定的（政治）结构性框架的先河，更是地方媒介意识到社会资本里大众文化的“领导权”能够被还原成经济资本的升值的价值后，对首开先河、首先试水的省级卫视的一次商业性反攻而已。

除此之外， 2011年10月下旬广电总局颁布的《广电总局将加强电视上星综合节目管理》的文件（被称为“限娱令”），从根本上回避了一个问题，即对节目模式版权的保护。正是后者的缺席导致了国内同质化节目的蜂拥出现。

因此，总局2015年推出的“限真令”直接针对的是省级卫视层面自“限娱令”以来真人秀节目发展出现的几个较为明显的问题：同质化、几乎被买尽的韩国节目版权或抄袭、节目成本与日俱增等。首先，必须意识到真人秀节目脱胎于英国的纪实性肥皂剧，其个人主义、消费主义意识形态以及作为个人治理术的新自由主义内核从根本上，与文件里的“社会主义价值观”格格不入。

其次，明星户外体验类真人秀节目的蜂拥出现，影视和体育明星成为卖方市场，出场费的哄抬使得节目制作成本愈发高昂，最终导致对节目组最基层人员（包括实习生或打黑工的人员）的盘剥。而由此导致的另外一个问题在于，为了比拼节目制作水准，电视台的真人秀节目日益趋于户外和“大片化”模式，造成节目耗材的极大浪费（节目片比）。

如果从上述问题出发，广电总局出台的“限真令”存在一定程度的进步主义色彩和现实性意义。对于上海电视节目制作者而言，如何在保证既有的以明星为中心的真人秀节目不能“失控”或“脱轨”，又能同时开发出普通人民群众为主角的电视真人秀，并能将价值观有效地嵌入其中，成为后“限真令”时代真人秀节目发展的基本趋势。

唯一现象级真人秀节目的横空出世：明星日常化与对播出时段的战略编排

我们对2015年上海电视真人秀节目的整体表现做了梳理，尤其在收视成绩、制作模式与舆论影响等方面。

（一）真人秀节目的扎堆制作与收视表现

如果单纯从收视表现上看，每一季度东方卫视都推出了一到两档收视率相对较高的明星体验类真人秀节目。第一季度的《花样姐姐》、第二季度的《妈妈咪呀》第三季与《女神新衣》第二季、第三季度的《极限挑战》以及第四季度的《笑傲江湖》第二季。

而相对于这四档交出较为亮眼收视成绩的真人秀节目而言，东方卫视和上海其他地面频道着力打造的真人秀节目的收视成绩表现一般。

（二）《极限挑战》：抢占周日九点档、明星户外游戏与韩综模式的融合

从收视情况我们可以看出：第一，东方卫视推出的真人秀节目，举凡收视率表现较好的，都有如下特点：1.明星体验类，而且不乏大牌影视明星；2.掺杂了前期的剧本和编剧工作，并适时加入一定的韩国综艺和娱乐化元素，尤其是户外游戏和比拼；3.将脱口秀、才艺秀和个人隐私相结合，改造成带有“真人秀”元素的选秀类（竞技类）节目。

其次，《极限挑战》成为东方卫视2015年的“拳头产品”，不可否认应当一定程度上归功于其节目模式，毕竟纯粹娱乐、户外游戏和大牌明星总能激荡出意料之中的能量。只不过，它不是广电总局要求的“正能量”、“中国梦”，而是对电视机前最普通受众的心理需求——即明星的日常化和常态化，或者说某种“祛魅化”——的迎合、引导和塑造，由此重新定位受众与明星的日常生活和个人生活之间的距离，只是这种“祛魅”最终激活的无非是电视台和明星的商业效应。

此外，《极限挑战》大红的原因，还在于对播出时段的精准把握。这里的时段，既包括周日，又包括晚九点档。一方面，湖南卫视从2011年开始进行“芒果周播剧场”的实验以来，基本上已经放弃在周日晚间播出任何自制综艺或娱乐节目的计划。2015年江苏卫视取消《非诚勿扰》双播计划，改为周六播出，于是对于东方卫视而言，周日的晚间出现空缺，成为亟待开发的“黄金时段”。

另一方面，传统的周五周六晚间时段，属于省级卫视竞争最为激烈的周末黄金时段。面对这样的情形，有效地开发周日晚九点的时段，并在收视绝对数值上抢占先机，成为《极限挑战》大热的核心原因之一。

（三）制作模式的变革：台网融合与独立制片人制双管齐下

2014年东方卫视与上海文广内部启动改革以来，其中最大的动作之一要属实行独立制作人制度。具体措施包括：1.进一步实施制播分离改革，实行项目招标；2.中心常设若干独立制作人，常态研发节目或承制节目；3.独立制作人拥有创意自主权、项目竞标权、团队组建权、经费支配权、收益分享权、资源使用权。但体制内的市场化运作是否直接导致节目的收视胜利？值得思索。

另一值得关注的制作模式，是启动台网融合战略。为了不至于落入“视频网站首播、电视跟播”的窘境，东方卫视早在2013年就启动与风行网的合作，在2015年的真人秀节目的“台网联动”中呈现了两种模式：1.启动与BAT或视频网站的合作，网络和传统平台对同一真人秀节目进行同步播出。例如今年的《我们十五个》和《我去上学啦》；2.植入跨屏理念，通过移动终端的即时互动，形成O2O模式，如2014年启动的《女神新衣》。

个案分析之一：花样姐姐们真的在争吵吗：纠缠的女性/主义与真人秀制作

在报告的第三和第四部分，我们将选取明星户外体验类真人秀和普通群众为主角参与的真人秀的代表《花样姐姐》和《我们十五个》（选择的标准并不在于其收视率）来讨论在后“限真令”时代，真人秀节目制作如何处理规制、商业价值和公共利益之间的张力，如何有效地将什么样的价值观融入当前强调戏剧化、娱乐化和冲突的真人秀节目当中？总局所提倡的“价值观”、“正能量”和“中国梦”多大程度上遭到真人秀节目后期制作的添加、删减、扭曲或改动？

（一）纪实性肥皂剧：“失控”的“户外”与“表演”？

不少剧评人或业界人士指出，当前国内电视真人秀的一大趋势是，从棚内走向户外；并将明星投放进“日常生活的实践”中加以“历练”，有意模拟日常生活中普通观众可能遭遇的各种反常情境，从而与普通观众之间形成“通感”。这一节目模式其实始于20世纪90年代的英国，BBC制作了一系列杂糅“真实电影”理念和“表演”元素的新型电视节目，被业界称为“纪实性肥皂剧”（docusoaps）。它以连续剧的方式，将镜头对准普通人的生活——“讲述老百姓自己的故事”，或聚焦于那些想一举成名的普通人。

然而，这几年在国内流行的以户外旅行为主题的纪实性肥皂剧，被拍摄对象由普通人转变成名人或明星，凸显并放大在户外这一不确定的陌生空间中，被拍摄主体之间、被拍摄主体与拍摄者之间可能存在的各种张力。因此，“三个（名）女人一台戏”、“数个（名）女人吵不停”这样的社会性别刻板印象，便十分符合了节目制作方的心理预期。

对此，节目制作方始终强调，“失控”的“情感”在纪实性肥皂剧中的作用举足轻重，因为观众很容易记住参与者“真情流露”的时刻。可是，作为深谙此道的明星，他们在清楚地领会或者为难地接受并贯彻编导的意图中，继续自己的“真实”表演，从而在旅行过程中，“重现”她们的日常生活方式与趣味，一定程度上的确满足电视观众对名人的“窥淫”癖好。

除了（女）明星/名人之间爆发的“战争”让节目“好看”外，她们与节目组之间的互动也成为核心，她/他们争夺对节目走向的控制权，最终也成为节目故事主线必不可少的一部分。明星/名人在看似流动和开放的（旅行）空间中，与闭合和既定的（节目）游戏规则之间的各种控制与反控制，由此在镜头前展现出来的人格面具（persona），及其与经过公共关系和形象管理修饰过的大众形象之间可能出现的落差，构成了节目的亮点之一。

（二）主线故事的娱乐化、戏剧化与琐碎化：编导与后期剪辑的“伟大工程”

当前电视业界都追求某种户外真人秀的高节目片比（节目素材和节目成片之间的比例）。所以，对于节目组而言，核心任务是，如何在前期拍摄下来的一大堆无序且混乱的影像材料中，找到一条清晰且具有说服力、吸引力的故事主线，并且它只和娱乐有关。

在近90分钟的节目中，尽量抓住那些微小、世俗的事件和人际摩擦等要点，以防止内容“下沉”而失去观众的收视兴趣与黏性，这与廉价报纸时期的黄色新闻生产逻辑十分相似，背后正是一整套市场化的运作机制。此外，它必须也“能够”从一堆琐碎的细节中，激活其娱乐和潜在的“心灵鸡汤”效应，由此构建非传统意义上的叙述结构，或者塑造非典型的名人形象。

当然，如果能在不经意间让明星“走下神坛”，是此类节目最求之不得的事情。为了达到这一目的，《花样姐姐》从两方面着手。一是编导职务的设定，二是后期节目的剪辑。“编导”角色的设定，在以“真人秀”为名的节目中，具有强烈的讽刺效果。因为负责每位“花样姐姐”的编导，从一开始就需要摸清楚他所负责的明星/名人的生活起居、习惯和性格特点，并对此制定相应的拍摄计划，在实际录制过程中推动某些情节按照既定轨道“顺利”发生。节目中经常出现的外采镜头，明星/名人和编导之间的对话，往往剪掉编导的问题。而这些问题恰恰都具有强烈的诱导效果。

此外，后期的剪辑也相当重要。《花样姐姐》爆出雪姨被黑事件，离不开剪辑的功劳。关于王琳好吃懒做、傲娇不合群、矫揉造作、尖酸刻薄的形象，很难说与王琳本人在节目中的“表演”没有任何关系，但节目组有意识地删除某些背景，以字幕、画外音等形式凸显部分话语的效果，很大程度上表明了节目组对其作品（王琳的性格与形象，以及被设定的在七人旅行团中的“固定”角色）的掌控。很明显，后期剪辑直接改变了故事走向，正如它本可以组合、拼凑成不同版本的故事。

个案分析之二：作为社会乌托邦还是“超级实验”的“我们十五个”？

（一）跨平台、跨国、跨时空的真人秀节目

《我们十五个》2015年6月23日在腾讯视频首播，并于6月29日22：20在东方卫视推出日播精华版。节目在腾讯实现24小时直播，在东方卫视每周一至周五24：00同步播出。时间恰好赶在“限真令”出台之前，并且耐人寻味地附和了“限真令”中关于普通群众参与的规定。

该节目从制作伊始，就体现出“三个跨越”的特点。首先是“跨平台”：它是由腾讯视频和东方卫视联合推出的大型生活实验真人秀节目（据腾讯官网介绍）。其次是“跨时间”。15位背景各不相同的陌生人放在一个荒无人烟的平顶之上共同生活一年，同时保证每月进入一名新居民并淘汰一名原居民。最后，该节目具有“跨国”背景。它来自荷兰的《乌托邦》，不过腾讯官网透露的消息显示，腾讯视频和东方卫视都“未曾公开表示购买该节目的版权”，节目是“由腾讯视频与Talpa联合研发制作，节目基于双方团队历时1年多的中国市场和用户调研进行联合研发，进而共同完成的”。

（二）从集体主义向个人主义的“褪变”：“正能量”转型成个人治理术

虽然《我们十五个》获得国家新闻出版广电总局颁发的“年度台网融合创新团队”，但是我们需要思考的有两点：1.为何这档节目最终未能引发观众的收视热潮？为何都是放在夜间零点播出？2.这场所谓的“超凡实验”最终考验的是社会主义价值观的合法性，还是佐证了现代性条件或新自由主义环境下占有性个人主义的合理性？

首先，经过前期甄选的普通群众并不“普通”，在节目组的深度介入下，表面上呈现出多元的职业、情感与角色性格的参与者，实则被固定在一种预期的“真实”表达与行动的总体性框架上，并饰以一致的人口学、代际以及社会阶层特征。

与此同时，节目将参与者视为游戏者即“经济人”，并在周围界定出一个宽松的框架（封闭别墅），以便使其能够“毫无保留地”游戏；它所真实记录的正是在与外界隔绝的游戏环境下，游戏者如何完成自我规训与自我治理，仔细算计并自由选择的过程。这一内核实际上与“限真令”文件中所凸显的“主动融入社会主义核心价值观”格格不入，前者甚至要求政府只需要提供保障个体理性行动的私有产权机制与市场条件，从而将国家行为转变成一种去政治化、非意识形态的国家理性。

其次，以群众为主角的真人秀往往以一种更新了的“乌托邦”形式出现，并在商业化与反乌托邦恐惧的社会心理实验的外壳下，呈现出与它们的现代主义先驱截然不同的面貌。

稍显尴尬的是，虽然该节目似乎想要触及现实生活中个体的生存现状与困境，却由于播出时段，始终没有在收视表现上有所突破。这至少从一个角度折射出，是该节目所力图探讨的社会与个体生存的问题与需求，没有与受众的需求进行有效对接；还是电视本身就无法承担这一严肃的社会思考的功能，电视的麻醉或者日常生活的戏剧化才是其市场化和商业化的制胜法宝？

上海电视真人秀的发展：需要植入什么样的价值观、真实观和社会观？

2015年8月25日，广电总局特为真人秀制片人开设了真人秀节目培训班，田进副局长在培训班上进行了发言，并专门指出真人秀节目的未来发展和制作要点，提出四点：真人秀必须要有价值观，纯娱乐不行；真人秀要真，臆想的、作秀的不行；全明星即将退出舞台，素人真人秀抬头；限制引进海外模式，要坚持自主创新。围绕这四点，报告最后一部分将就后“限真令”时代上海甚至全国电视真人秀的发展，提出几点思考。

首先，如同前面的分析，虽然田进副局长强调我国电视真人秀未来将以素人，即普通人民群众作为主角，但是这样的节目类型的市场在哪里？而另一个层面的问题也出现，即省级卫视是否会开发结合明星真人秀节目与社会主义核心价值观的真人秀？除此之外，核心问题还在于，以群众参与为主角的电视真人秀，在多大程度上能够完成社会主义价值观的宣传任务？

其次，近年来，随着《爸爸去哪儿》开创了户外真人秀节目的浪潮，纪实性肥皂剧开始在国内兴起。这类节目追求日益激化的冲突和矛盾、记录大开大合的情感表述，并打造一种全新的、符合城市中产趣味的故事情节；节目中的参与者——那些名人/明星们，并非在“真我”的状态参与拍摄，他们的故事、行为，以及与其他人的相处方式，往往成为编导和后期剪辑、导演组“拼凑”、“强加”娱乐化的故事主线的重要素材。因此，纠结于这些节目的“诚信”或“真实”毫无必要，毕竟，它最终服务的，还是电视受众市场；争夺的，仍是城市中产用户。

第三，关于节目模式版权的引进。为何我国电视台的真人秀和其他综艺节目只能以抄袭和购买他国节目版权为主？

根本原因在于电视制作者身上。一方面，我国的电视制作者在刚性的意识形态外围之内，面对国内三十余年改革开放与社会转型时，不可避免地内生了一种“理论上的贫困”和“文化的落差感”，这使得他们难以真正面对社会的不同阶层开发“本地化”的节目；而市场化与商业化模式的驱动，导致他们不得不将目标受众放置在具有非理性消费能量的青少年或城市中产，城市中产恰恰是无论日韩还是美国电视节目的主体收视人群，正是这一共同的受众基础，使得我国电视制作人普遍寻求国外的节目模式。另一方面，在将国外电视节目移植到本土时，我国电视制作者往往倾向于生硬地剥夺其中的政治性要素，强化娱乐化和戏剧化的个体与个人主义甚至成功学，殊不知这样的“去政治化”的处理反而凸显了西方情境下电视真人秀节目内在的政治性。电视节目以此种方式实现的“接轨”与全球化非但没有帮助省级卫视乃至党和国家权力寻找到合适的表达载体：除了凸显城市的文化优先权，以及保障个人主义意识形态的长驱直入外，最终削足适履般地跌入全球文化垄断的内在逻辑里，这无非是阿多诺与霍克海默在半个世纪之前所描述的“文化工业”在当下的跨国生产与再生产。