试论骈文文律标准的建立及其与近体诗诗律的差异

孙慧琦

(辅仁大学中文研究所，台湾新北24205)



试论骈文文律标准的建立及其与近体诗诗律的差异

孙慧琦

(辅仁大学中文研究所，台湾新北24205)

[摘要]骈体文和格律诗都是中国古典文学最独特的文类，也是观察古典文学声律特色的重要研究对象。律诗有诗律，骈文亦有文律规范。对于律诗的声律规范，学者已有详尽成熟的研究，但对骈文声律的研究则相对尚浅。有鉴于此，本文将基于启功先生《诗文声律论稿》所指出的无韵骈文的声律技巧，尝试归纳骈文文律的总体分析标准，并总结出主要的骈文对句形式和各种句式的文律标准。在此基础上，进一步归纳骈文句式和声律的基本特色，并与诗句的句式特点和声律特色相对比，从中得出骈文文律与近体诗诗律的分野。

[关键词]骈文；声律；构句方式；近体诗律；楚辞体

骈体文是一种修辞极为考究的文类。一篇骈文的修辞手法，莫外于用典、对仗、调声、敷藻四者。调声是骈文最重要的修辞手法之一，是指作者有意识地调节字句的平仄，使句子声律和谐, 使文章取得抑扬顿挫、和谐流畅的音乐效果。

骈文和格律诗都是观察古典文学声律特色的重要研究对象。对于律诗的声律规范，学者已有详尽成熟的研究，但骈文声律的研究仍有深入的空间。有鉴于此，本文将以骈文的基本对句样式和文律标准作为主要研究对象，试图寻找一个分析骈体文对句声律的具有概括性的总体方案，并基于例证总结骈文的主要对句形式和各种句式的文律标准。在此基础上，将进一步总结出骈文句式的一些基本特色，并与诗句的句式特点相对比，同时从对比中得出骈文文律与近体诗诗律的分野。

一、骈文文律分析标准的探讨

前代学者对骈文对句声律的研究，往往只针对特定句式做具体的探讨，一直没有做到像律诗声律的研究那样，建立起一个具有总括性的文律规范。用传统方法研究骈文对句声律，台湾学者张仁青先生可以说是集大成者，在他的著作《中国骈文析论》、《骈文学》中，作者做了大量骈文例句、例文声律的举例分析。[1][2]虽然作者也指出一些分析骈文对句声律的规则，但没有尝试概括一种具有宏观性、总括性的骈文对句的声律分析标准。大陆学者方面，莫道才先生在其重要著作《骈文通论》中对骈文声律也有所探讨，但他只列举了数种骈文句式的平仄对应关系，并没有涵盖全部的骈文对句样式，其对骈文对句声律的分析仍有可补充之处。[3]104-109马予静的论文《论骈文声律规范之确立》也关注到骈文声律规范的问题，但也只做了粗略的检讨，概括性和适用性不强。[4]总体上，学者对于骈文句式声律的研究缺乏全面性，不够细致。这一方面是因为骈文的文律跟格律诗的诗律毕竟不同，不像五、七言律诗对声律的要求那样严格、那样易于形成明确的规范，一方面也是由于骈文对句句式比较复杂，主要句式有多种，因此学者在研究中，着力于针对每种句式具体探讨其声律情况。因此，对于骈文对句的总体声律标准探讨尚浅，对于骈文句法和声律总体特色的认识也有待深入。

骈文的声律分析能否找到一种总体性的、具有概括性的分析方案？在这一问题上，启功先生的《诗文声律论稿》给我们很大启发。基于对汉语音律的基本理解，启先生总结出无韵骈文的声律技巧主要有三点，即：(1)句中各节的平仄交替；(2)上下句句脚的反复抑扬；(3)字面的排比对偶[5]116。从启先生上述说明中，我们可以归纳出骈文的声律规则包括以下三个方面：

首先，启先生所说的第三点，即对偶或对仗，是构成骈文对句的前提。骈体文是从修辞学角度划分出的散文分类概念，骈文是基本由运用对偶修辞格的句子组成的文章。不对偶则不能被视作骈文对句；不能做到主要以对偶的对句成文，也不能构成骈体文。

第二，启先生说的第二点，针对骈文的句间关系，也就是骈文句与句之间要讲求“粘”的规则，也就是要求骈文篇章的联与联之间，下一联上句末字(或隔句对每下半联上半句的末字)必须与上一联下句末字(或隔句对每上半联下半句的末字)平仄相同，这属于篇法的范畴。需要补充的是，启先生的总结针对的是无韵骈文，对于有韵骈文，如骈赋等，要加上对句尾押韵的观察。

第三，启先生所说的第一点“句中各节的平仄交替”，属于句法的范畴，是对骈文对句内部平仄声律的要求，这也是骈文文律研究的焦点。

启功先生将“平仄双叠交错”作为汉语的基本音韵特色，指出汉语音律往往遵循“平平仄仄平平仄仄平平……”的平仄双叠交错的形式，其中每个“两字节”的第二个字是“关键音节”，平仄不可以变动。他指出，汉语诗文声律在句内往往要求平节与仄节的交替。“又句中各节，除句脚半节外，都须要间隔错综，平节后须接仄节，仄节后须接平节，即是二四六必须是‘平仄平’或‘仄平仄’。如果这种节的关系错了，便成为非律句。句中每个盒底既不容随便更换，又须要间隔错综……”[5]23骈文的文律也遵循这种平仄节交替的规律，只不过由于骈文句式的灵活性和领字、衬字等的存在，关键音节未必是每句的偶数字，有时在骈文对句中也可以见到“三字节”或“四字节”等，一般来说，骈文文句的关键音节是每一节的末字。此外，骈文中很多句子不是严格的两字一节，这时分节就要考虑领字、衬字、尾字的特殊处理，启先生指出，基本原则是：“在词、曲、骈文、韵文、散文句中的节，是除去句中领、衬、尾字来算的。”[5]24

传统骈文家在分析骈文对句声律时，往往只强调骈文对句对应的关键音节要做到平仄相反这一方面。根据启先生的论述，我们在骈文对句的文律标准上补充“句内关键音节平仄交替”一条，在关键音节距离合适的情况下，要求骈文对句每个单句内部平节与仄节交替。据此，我们将启先生前述无韵骈文的声律技巧稍作调整，作为分析骈文文律的总体方案：

首先，以上下两句是否构成排比对偶作为判断是否为骈文对句的标准，不构成排比对偶的视为散句。接下来，以下面两点作为判断骈文对句是否合律的主要标准：

(1)一联中上下两句对应的关键音节平仄相反；

(2)一句中关键音节平节、仄节交替(对于隔句对，则主要要求每个单句内关键音节平仄交替)

最后，再通篇考察，看各句句脚是否符合相粘的要求，并考察用韵情形。

在上述两个要求中，上下句平仄相反的要求是最重要的判定标准，句中平仄交替的要求有时要根据句式灵活运用。此外，对于特殊句式及运用专有名词或引用成语的小节，对其声律将适当放宽要求。

以下我们将基于上述骈文对句的文律标准为总体原则，结合典型骈文对句句例，归纳出各种有代表性的骈文对句形式，并分别探讨其文律标准，之后还将举例说明隔句对的文律分析方法。

二、典型骈文对句句式和文律标准

(一)单句对

骈文对句的句型极多，以字数而论，其单句对从三言、四言、五言、六言、七言……乃至十言、十一言甚至以上字数的对句在古代作家的骈文中都可以见到。隔句对的种类更加复杂多样。这其中，四、五、六、七言对句为骈文最常用的句式。另外，四言以上句式的声律分析经常涉及三字节的声律处理，三字节意义节奏及声律的把握也是骈文对句声律分析的一个基本问题。以下将总结三言至七言各种字数的主要单对句形式，按其重要程度编号，说明各自的合律标准，并举例说明，列表如下：

表1　主要骈文单句对句式

(二)隔句对

隔句对，又名“双句对”、“偶句对”、“偶对”，即由四个单句组成，第一句与第三句相对，第二句与第四句相对。隔句对是除单句对外，骈文最常用的对仗方式。把握隔句对的声律特色对于把握骈文文律的特点至关重要。

隔句对文律延续了单句对的要求，即一、三两句和二、四两句要各自符合其对应句式的单句对的声律要求；此外，隔句对还要做到二、三两句句脚相粘。由于第三句句脚必定跟第一句句脚平仄相反，隔句对四句的句脚的合律的平仄关系就只有“平仄仄平”和“仄平平仄”两种，也就是传统骈文论者常常强调的“马蹄韵”。典型的隔句对基本是四言、五言、六言、七言对句的组合。我们在此仅举由最典型的由四六隔句对为例，来展示分析隔句对文律的方法。如：

至若桃花水上，佩兰若而续魂；(平节，仄节)(仄节，平节)

仄平平平仄仄，仄平仄(平)仄平

竹箭山阴，坐兰亭而开宴。(仄节，平节)(平节，仄节)

仄仄平平，仄平平(平)平仄

——杨炯《幽兰赋》

这联隔句对是由四言I式句和六言I式句组成的隔句对。句子符合句内关键音节平仄交替，上下句对应关键音节平仄相反。二、三两句句尾相粘。这是声律精致的合律隔句对。

三、骈体文句式与文律的基本特色及与诗律的差异

从上述基本骈文对句句式中，我们可以归结出典型的骈体句式的文律和句式特色，从中也可以看出骈体句式和文律与诗句句式及诗律的差异：

(一)从以上典型骈文对句的基本句式和合律标准可以看出，骈文对句的构句方式比诗句更为丰富，文律要求总体上比诗律更宽松

以六言对句为例，六言诗句是以“二二二”式结构为主的，句式较为单调，而作为骈文代表句式的骈文六言对句则发展出Ⅰ式(“一二(一)二”式)、Ⅱ式(“二二二”式)、Ⅲ式(“一(一)二二”式)、Ⅳ式(“三(一)二”式、Ⅴ式(“二(一)三”式)五种主要形式。再如近体诗和骈文共有的七言对句，典型的七言诗句的句内意义节奏，一般只有“二二二一”式和“二二一二”式两种；而七言骈体对句有四种常见形式，即I式(“二(一)二二式”)、II式(“二二(一)二”式)、III式(“一二二二”式)、IV式(“三(一)三”式)等。其中，只有七言II式对句在结构上与七言诗句相关，另外三种皆为骈体独有的意义结构与声律结构。在拓展句式的能力和句式类型的丰富程度上，骈文都是超过格律诗的。

骈文是介于诗和散文之间的一种文类，其声律要求总体上低于律诗。仍以骈文和格律诗共有的五、七言句式为例，我们知道，五言律诗对句的标准格律有以下两种(不含五律首句平收式首联)：“(仄)仄平平仄，(平)平仄仄平”；“(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平”。五言骈文句式中与律诗诗句有关系的只有五言II式对句(“二(一)二”式)，其合律形式有四种。类似地，七言律诗对句标准句式如下(不含七律首句平收式首联)：“(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄(平)平仄仄平”；“(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平”。七言骈体句式中，只有以连续双音节词开头的七言II式(“二二(一)二”式)对句与诗句相关，其合律形式也有四种。在相同字数和类似句式的情况下，骈文对句的合律形式是多于律诗诗句的合律形式的，且骈文对句的合律格式完全可以涵盖律诗的合律格式。骈文对句实际要求的关键音节数一般也少于对应字数的律诗诗句。这显示骈文的文律比律诗的诗律更为自由、限制更少。

此外，由于骈文的句式比诗句更为多样，构句方式也比律诗诗句灵活多变，在一些特殊句式上，骈文的文律要求要进一步放宽。比如上下句有重复字眼或一句之内有重复字眼时，关键音节会相应减少。此外，当句子加长，或形成隔句对、长隔对，其声律的要求就更为宽松，显示了骈文文律的灵活性和相对宽松。

(二)在典型的骈文句式中，单音节词的语法地位更为突出和重要，领字、衬字的运用是骈文句式独具的特色

典型骈文句式以单音节词和双音节词的配合运用来结句，在骈文句式中单音节词在语法结构上的地位比在诗句中更加突出。在骈文对句中，单音节词往往单独作为句子的领字、衬字，成为对句的一个结构性的必要组成部分。单音节词的语法作用在骈文句式中展现得更为充分，在形成句子节奏上的作用也更为突出。例如四言II式骈文对句，五言对句的两种主要形式，六言I式、III式、IV式、V式，七言的四种主要句式，都是通过一个或两个结构性的单音节领字或衬字形成典型句式的。相比骈文对句，单音节词在诗句中的语法地位就没这么突出和明显。五、七言诗句以基本格律节奏“二二一”式和“二二二一”式来统率诗行，对于单音节词的位置并没有固定要求，更不要求在特定位置上必须使用虚词，跟骈文对句的构句方式有很大区别。

骈文句式中，单音节词的语法地位集中体现在领字、衬字的运用上，这可以说是骈文对句具有鲜明的骈体色彩的最主要的结构性原因。

在我们整理的四、五、六、七言典型骈文句式中，包含领字的，有五言最典型的五言I式，六言最典型的六言I式，七言III式。这些位置上，领字都既可以是虚词，也可以是动词。在这些句式中，领字往往单独作为句子结构的一部分，与句子其他部分形成动宾结构或介宾结构，领字的含义常常是贯穿全句的。以单音节领字开头是骈体句式继承自楚辞句式的特点，也成为一些典型骈文句式最突出的特色之一。相比之下，五、七言诗句必须以双音节结构起始，置于句首的、含义贯穿全句的单音节领字是诗句的大忌。

典型的骈文对句句式中，包含衬字的有四言II式、五言II式，六言最典型的六言I式，及六言III式、IV式、V式，七言最典型的I式、II式，及七言IV式，衬字大多数情况下是虚词，少数情况下，如七言I式等句式也会见到动词衬字。骈文中的衬字，往往是“之”、“而”、“于”、“若”等一类隔断句子前后效果比较强的连词或介词，或者楚辞体代表性的“兮”字，这些衬字的存在，使得这些句式(五言及以上)往往形成一种有特色的“半逗”结构，成为骈文句式的典型特色。这一特点是继承自楚辞的。我们知道，五言诗句的结构往往可以前后划分为“二三”两半截，七言诗句也往往可以前后划分为“四三”两半截，但是，诗句的两半截是通过已经形式化了的格律，即“二二一”式或“二二二一”式格律节奏来体现的，并不要求句子中的哪个字必须采用具有隔断作用的虚词。相比之下，骈体和骚体句的“半逗”句式，则明确以句中一个占据特定位置、有着特定语法功能的虚词(偶尔为动词)来标识，其划分句子前后半截的方式与诗句不同，其隔断句子为前后两段的效果也比诗句更加突出和明显。

(三)与骈文句式中单音节词突出的语法地位相应，对虚词极强的依赖性也是骈体句式的突出特色

在包含衬字的骈体主要句型中，由于衬字大多数情况下是虚字，这些句式在结构上就包含了语法功能至关重要的虚字。除去这些具有结构功能的虚字外，还有些骈文句式，骈文家常常在一些句式的非关键音节处使用虚字，最典型的要数五、六、七言的几种句式中连词“之”的使用，如五言Ⅰ式的第四个字：“应有期之运，降不世之英”(张九龄《祭张燕公文》)；六言II式的第五个字：“钟鸣鼎食之家，青雀黄龙之轴”(王勃《秋日登洪府滕王阁饯别序》)；七言I式的第六个字，如“大农司饮食之节，尚书奏会期之草”(王绩《元正赋》)等。这些 “之”字往往作为连接“修饰语+名词中心语”的连词，使连续的双音节构成偏正结构，使句子的节奏和声律感更具有骈文对句的特色，与诗句相比呈现出不同的语感和美学色彩。

五、七言诗句是以三字节结尾的句子，而骈文五、七言典型句式中，只有五言II式、七言II式在结尾部分可以凑出三字节，因此这两种句式也是骈文对句中最容易诗句化的句式。我们知道，六朝到初唐的骈赋有一个比较特别的现象，就是作家在不少赋作中大量引入五、七言诗句。在这些入赋的诗句中，常常会见到将五言II式、七言II式对句句腰的单音节词实词化而形成诗化句子的情况，如：“铜荷承泪蜡，铁铗染浮烟”(庾信《对烛赋》)，及“隐隐地中鸣战鼓，迢迢天上出将军”(骆宾王《荡子从军赋》)。在五言骈体和诗体共有的“二一二”句式和七言骈体和诗体共有的“二二一二”句式中，一旦这两种句式句腰的单音节虚词实词化为动词或名词，句子就脱离骈文句式的色彩而成为诗化的句子。与骈文对句对虚词的依赖相反，实词化是诗句相比于骈文句式的突出特色。在引诗句入赋的那些骈赋作品中，实词化的句子往往也就是诗化的句子。

(四)以双音节词结尾是骈文对句的特色

典型的四、五、六、七言骈文句式大部分在句式结构上就是以双音节词结尾的，包括四言I式、II式，五言I式、II式，六言I式、II式、III式、IV式，七言I式、II式、III式等。而格律节奏上以单音节词结尾是五、七言诗句的特色，对于意义节奏不是以单音节词结尾的句子也要形式化为单音节结尾的格律形式。

骈文四言对句有“二二”式和“一(一)二”式两种主要情形，虽然两种四言对句在前两个音节的地方常常出现单音节词。但这两种句式的结尾部分往往又都是双音节词组。在五、七言对句中，以前面所举的五言诗句为例，诗体五言I式(“二二一”式)、七言I式(“二二二一”式)两种意义结构因为在句子结构上就有单音节词标示的结尾，都是五、七言诗独有的句式，与骈文句式没有交叉。意义结构上以双音节词结尾的诗体五言II式和七言II式，即“二一二”式和“二二一二”式，在朗读中则要形式化为“二二一”和“二二二一”的格律节奏，并不是诗句最典型的意义节奏形式。

四、结语

以上我们基于启功先生《诗文声律论稿》所指出的无韵骈文的声律技巧，尝试总结出主要骈文对句句式的文律分析标准。基于这样的梳理和总结，本文进一步概括了骈文对句的基本句式特色，这些特色与诗句的形式特点形成鲜明的对比。在声律方面，骈文文律的要求总体上比近体诗诗律更为宽松，且独具特色。

骈文体式的生成，远承诗骚，近则导源于汉代辞赋；骈文句式和声律特点的形成与《诗经》、楚辞、汉代辞赋都有莫大的关系。尤其是楚辞，奠定了骈文句式的基本特色。对于骈文句式特色和声律特色的形成，还有待更深入的探讨。

[参考文献]

[1]张仁青.中国骈文析论[M].台北：东升出版事业有限公司，1980.

[2]张仁青.骈文学[M].台北：文史哲出版社，1984.

[3]莫道才.骈文通论[M].济南：齐鲁书社，2010.

[4]马予静.论骈文声律规范之确立[J].河南大学学报：社会科学版，1998(3).

[5]启功.诗文声律论稿[M].北京：中华书局，1977.

[责任编辑阳欣]

doi:10.16088/j.issn.1001-6597.2016.03.015

[收稿日期]2015-12-26

[作者简介]孙慧琦(1984—)，女，河北廊坊人，台湾辅仁大学博士候选人，主要研究方向：先秦两汉诗歌、散文，魏晋南北朝至唐宋诗歌、散文与辞赋、骈文。

[中图分类号]I207.225

[文献标识码]A

[文章编号]1001-6597(2016)03-0099-07

MetricalRulesandSententialFormsofParallelProseandTheirDifferencesfromthatofRegularVerse

SUNHui-qi

(DepartmentofChineseLiterature,Fu-JenCatholicUniversity,Xinbei24205,Taiwan,China)

Abstract:Both parallel prose and regular verse are characteristic writing styles in Chinese literature, which are important to understand the metrical rules of Chinese classical writings. Regular verse has metrical rules, and so does parallel prose. Metrical rules of regular verse have been studied well while for metrical rules and sentential forms of parallel prose, studies are shallow. Given all of that, based on unrhythmical techniques proposed by Qi Gong’s work On Prose and Rhythm, this paper tries to find a comprehensive operating scheme for the analysis of the metrical rules of parallel prose. Meanwhile, the basic sentential forms of parallel prose will be summarized and the metrical rules of each of them will be defined. On this basis, features of the metrical rules and sentential forms of parallel prose will be emphasized and compared with those of regular verse, from which differences of them will be seen.

Key words:parallel prose； metrical rules； sentential forms； regular verse； the songs of Chu