中国当代电影的空间叙事分析

杨书源

摘 要 关于“游民”，学者王学泰有过这样的定义：“脱离社会铁序约束、庇护，游荡于城镇之间，没有固定谋生手段，迫于生计，以出卖体力或脑力为主，都被视为游民，游民处在社会最底层。”本文选取《榴莲飘飘》《姨妈的后现代生活》《老唐头》3部影片中女主人公具有游民回归色彩的叙事单元，对于影片中以游民的生活迁移的“大城市”与“故乡”的空间叙事及其背后的“城乡二元空间”的对立与冲突作为研究主题。

关键词 城市空间；游民；城市经验

中图分类号 TU2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2016）166-0002-01

1 迁移中的城市空间

对于城市空间对于人类生活的景象表达作用，城市社会学家早有论述。按照吉登斯的说法：“所谓场所，不是简单意义上的（place），而是活动的场景（setting）。”（安东尼·吉登斯，2002）而一个空间的物理组合和社会组织不仅仅构成社会群体的表达，也是社会群体的自画像，揭示出社会利益结构的空间坐标。美国学者苏贾指出过：作为一种社会产物，空间性既是社会行为和社会关系的预先假定，又是社会行为和社会关系的具体化。”（爱德华·W.苏贾，2004）。从考察社会行为者的地位和社会关系的内涵来看，空间性本身还应该是一个媒介，一个在产生意义的媒介。意义的空间就是传播的空间，而这个空间是生产性的（邵培仁，2006）。

涉及具体的城市空间，周岩在其研究中指出：电影中的城市，一类是对北京、上海等大城市的边缘空间展现；另外一类是欠发达的边缘城市、城镇（周岩，2014）。大陆青年导演在涉及写实题材之时，除了留意农村以外，更多的还是将视角投向转型过程中的小城镇。身处其中的人不少是社会的承担者，他们被遗弃，生活无所依傍且终日彷徨（邱宝林，2010）。

本文选取《榴莲飘飘》《姨妈的后现代生活》《老唐头》3部风格迥异，但是均有对于“游民从大城市回归东北家乡”的叙事主线，均有对于回归前后，城乡二元空间的信息传达。

3部影片中，女性主人公在城市生活的经历中，一个在香港做3个月暗娼赚钱的东北戏剧年轻女演员，也就是香港人眼中的“北姑”，一个由于历史原因在东北草草结婚生子却又无比热爱着都市生活的上海老知青，一个在北京从事性交易的城市外来“务工者”。他们共同困境是：虽渴望都市生活，但其在都市生活都受到了到阻滞，必须切断城市的生活，回到其具有深厚生命根基故乡。

2 “回归”前后：市井空间表达

3部影片中的主人公城市生活经验的起点，从影片的叙事结构来说，是从“大城市”经验引入开始。

《榴莲飘飘》导演陈果将市井底层生活叙事经验运用入影片。以秦燕香港轨迹展开的叙事中，没有出现与城市文明相关的光鲜事物，作为“都市象征”的高楼大厦也未出现。长达一两分钟的固定长镜头被大量使用，用于表现街角社会，街景大多是碎片化的，城市街景以及宅屋的取景，如以茶餐厅为例的一个场景内，镜头的机位的调度中，常常以秦燕在局促的空间之内的行动作为其手持拍摄镜头晃动的根据，这种镜头的晃动给观众带来的不舒适感。在镜头与镜头的组接之间，产生了一种镜头外部节奏构成的局促感。比如阿芬的父亲洗漱穿衣的中景，摄像机的取景框定范围以房间的墙壁作为观众视域范围，产生取景框边沿和室内物理空间（如墙、门）重合的视觉效果。

在《姨妈的后现代生活》中，“碎片化”的都市空间叙事也同样常见：骗子潘知常在一家小饭馆里和姨妈故作风雅，镜头迅速摇到窗外的街景，各种市井中的小门面招牌鳞次栉比，姨妈的头边借位招牌上“青春”二字，形成一种讽喻和潜在的危机。然而作为上海都市的“标志物”却也总在以残缺的方式出场：金茂大厦、东方明珠，时而会在家或者医院的窗户里露出一角。

对于“故乡”，创作者往往用更加宽阔、静态的景别来描述空间，相比于都市中的“运动镜头”或者是手持镜头，镜头内部的稳定性增强了。比如在《榴莲飘飘》中由香港切换到“东北”牡丹江边上的小城中，在雪地里，用塑料膜包裹着的宽阔的街道两边的残雪以及稀少的人烟构成的运动长镜头，让观众在长长的“香港都市经验”之后，获得了第一次视觉上的舒缓。在宴请亲朋好友庆祝小燕归来的饭馆中黑压压的几桌人吃饭、叫好构成了一个喧腾巨大“人情场面”还有居民楼、火车站候车室、新年的临时公共戏台等大量宽阔、具有多样性的“公共空间”的全景拍摄，让影片对于之前香港街道的叙事相比之下多了一种“生活感”。在香港的城市街道中，小燕将行走作为到达的生存式的工具。而在东北她生活的城市之中，而行走并不是唯一目的。小燕在香港私密性较强的“生存”经验变成了公共性参与拓展的“生活体验”。

创作者很多时候会有意创造一种两种城市空间在叙事上的视觉对称片段。在《榴莲飘飘》中，小燕腰际处始终保留着的一条红线在她初到香港和归家以后到澡堂洗澡的两次特写的对称、小燕在香港吃饭时的狼吞虎咽和在家中吃饭时的细嚼慢咽以及姨妈和宽宽在上海的医院和东北居民楼内出现的两轮城市夜空中魔幻的大满月。以及唐彩凤“归家——离家”往返沿途之中望向窗外。创作者主观营造的城市空间的对比营造了对于不同城市空间的张力与戏剧性的一种集中性表达。

3 主人公在自我言说中完成的城市空间表达

除了城市空间这一以非生命物为实体进行记叙的以外，作为城市空间中的行动者的主人公，其实其本身也作为城市空间的一种表达载体，呈现出对于作为“我”与“他者”的城市空间的自觉和想象。

在《榴莲飘飘》的第一场中，运用到了维多利亚港和牡丹江水景的叠化，秦燕开始了用东北方言叙述：“我的家，就住在一条江上，小的时候，我每天都穿过这条江去上课，原来香港也有一条大海，每天人来人往的，都要到对岸去工作，一年四季都可以坐船或者坐车。”在影片的开头，主人公就将“我”与“他者”在这个城市中的空间位置交代得非常清晰。而在其与“接客”的香港男人对话中，她却再也没有流露出像是独白中那样对于“东北人”的自我认同，她声称自己是湖南人，四川人，上海人，只在与同行的“北姑”聊天时，才会透露自己是“东北人”的身份。

在《姨妈的后现代生活》中，从邻居老水和医院护士的口中可以得知，姨妈给自己编造了一个“洛杉矶海外的亲属背景”用来掩盖自己的核心家庭的根基在东北的事实。她经常通过与他人的对话实现一种“排他”的城市空间身份中对于自身的独特性定位。在宽宽刚来到姨妈家中时，姨妈在楼道中对于这个楼道中居民的评价是：“整幢楼都是瘪三，像我这样的正经大学生是没有几个。”可看出姨妈虽然身处市井但是清高自我的。此外，姑妈在城市的日常会话之中，标准的普通话与上海话之间游刃有余的转换，也正是姑妈一方面积寻求着在城市空间中的积极的群体认同。可以说“上海话”的使用，对于主人公来说，是在特定的城市地理空间定位中，对于自我“上海人”的积极定位。

在《老唐头》中，唐彩凤在回忆在北京的城市经历时，是这样评价自己这次的回归的“这不是不行了，回家种田吧！”其实阐释的是唐彩凤对于都市经验的惯性，对于东北的疏离与无奈。在纪录片的最后，唐彩凤化妆在美容院的特写镜头以及画眉时她的自述“真的，我太邪门了，到哪里都能碰到老大，都奔40岁的人还漂着呢。”等，其实无一不表现城市生存状态。唐彩凤在对于“自我”在不同地理空间中的认知中，她自觉到回故土之后的空间经验对于她是根本性的，但是同时这种对于生活经验的评价也是负面的。

回归前后，人物对于“都市生活空间”的生活惯性，与人物形象的前后反差形成了更多的戏剧张力。在《榴莲飘飘》中，回到东北老家的小燕由浓妆艳抹、短裙、黄发变成了棉衣、耳罩、短发的普通装束。然而内心并非彻底回归，影片尾声，小燕在家乡面膜店中问美容师“有没有进口的面膜？”是对于都市经验的追溯。姨妈在上海时鲜艳的穿衣风格以及整齐的黑头发到了东北被一身破棉衣所代替，然而她在上海城市街道之中指责“外地人”不讲公共卫生，勒令城管干涉的“洁癖”在东北的居民楼却依旧存在，面对粗糙简陋，“家”本能的清洁冲动。对于打扫这一生活细节的坚持，却是对于城市生活空间在人物内心的追溯。

参考文献

[1]李道新.“后九七”香港电影的时间体验与历史观念[J].当代电影，2007（3）：34-38.

[2]张浩.“九七”后香港电影中的大陆形象研究[D].重庆：西南大学，2013.

[3]邱宝林.新世纪中国青年导演电影话语建构图景与传播逻辑[D].上海：上海大学，2011.

[4]陈晓敏.香港电影中内地女性形象的变迁[J].电影文学，2010（2）：25-26.

[5]周岩.现代转型中的城市想象[D].杭州：浙江大学，2013.

[6]石川.族群认同与香港电影中的“北佬”形象[J].文艺研究，2011（11）：24-31.