行走中的山水——中国古代山水的“游”“观”“回”

刘建荣

行走中的山水
——中国古代山水的“游”“观”“回”

刘建荣

（元）黄公望 富春山居图（部分）（1）

（元）黄公望 富春山居图（部分）（2）

中国古人对山水的欣赏经历了一个过程。在早期，山水最初是作为一种神秘力量受到人们顶礼膜拜的。《礼记·王制》所说“天子祭天下名山大川，五岳视三公，四渎视诸侯，诸侯祭名山大川之在其地者”，对山水是一种宗教仪式的态度。随着生产力的发展，人类自身力量越来越强大，山水的审美特质逐渐显现出来，中国古人也在行走之中，开始了对山水的欣赏。

据《左传·昭公十二年》记录“昔穆王欲肆其心，周行天下”，周穆王为了愉悦心情，周游天下，可说是比较早的游历了。《诗经》中也多处提到游，《诗经》中的“游”大致可以分为两种。一种是优游之义，如《诗经·大雅·卷阿》中：“有卷者阿，飘风自南。岂弟君子，来游来歌，以矢其音。”说明周人在游走中感受到一种自由自在。一种是游可解忧，如《诗经·邶风·柏舟》中：“耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以敖以游。”没有酒，则以游来解忧。《诗经·邶风·泉水》也说，“驾言出游，以写我忧”，以出游来消愁。古人在出“游”时面对山水，有几种典型的观看之道。

一、中国古代山水的游与观

1.孔子的道德之观

在《论语·先进》篇中，记载着子路、曾皙、冉有、公西华侍坐在孔子周围，畅谈人生志向的情景。曾皙表示自己的志向是：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子非常赞同曾皙，喟然叹曰：“吾与点也！”孔子与弟子的对话反映出孔子的山水思想：在现实生活中实现不了政治抱负，可以在山水中寄情。儒家眼中的山水带有强烈的道德寓意。子曰：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。”①朱熹在《论语集注》中对这一命题给予了阐释：“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山。”智者聪慧圆融，故而喜欢和自己道德品质相似的水；仁者敦厚稳重，故而喜欢和自己道德品质相似的山。在儒家看来，山水的这些客观属性与人的某些道德品性有类似之处，从而便成为人们的审美对象。战国时期，孟子接受了孔子的这一观点。他曾说：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下，故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。观水有术，必观其澜。”②孟子以山水比喻圣人之门的高深。孟子的学生徐辟曾问孟子：“仲尼亟称于水曰：‘水哉，水哉！’何取于水也？”孟子回答说：“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。”③有源之水滚滚而来，不分日夜，在低洼的地方注满后又接着向前流淌，一直流到海洋。有源之水才是可取的，才是美的。

在孟子之后，孔子的“知者乐水，仁者乐山”这一美学命题不断得到补充与阐释，关于山水是怎样具有仁与智道德属性的论述更加完善。这在西汉韩婴的《韩诗外传》和刘向的《说苑》中都可以体现出来。

西汉的韩婴在《韩诗外传》卷三中，比较详细地阐释了孔子“知者乐水，仁者乐山”的命题。如：“问者曰：‘夫智者何以乐于水也？’曰：‘夫水者，缘理而行，不遗小间，似有智者；动而下之，似有礼者；蹈深不疑，似有勇者；障防而清，似知命者；历险致远，卒成不毁，似有德者。天地以成，群物以生，国家以宁，万事以平，品物以正，此智者所以乐于水也。”又如：“夫仁者何以乐于山也？曰：‘夫山者，万民之所瞻仰也。草木生焉，万物植焉，飞鸟集焉，走兽休焉，四方益取与焉。出云导风，乎天地之间。天地以成，国家以宁，此仁者所以乐于山也。”④

在《说苑》中，子贡问曰：“君子见大水必观焉，何也？”孔子曰：“夫水者，君子比德焉。遍予而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绵弱而微达，似察；受恶不让，似包蒙；不清以入，鲜洁以出，似善化；至量必平，似正；盈不求概，似度；其万折必东，似意；是以君子见大水必观焉尔也。”⑤明确提出了“比德”的理论，以水来比德于君子。

“夫智者何以乐水？”曰：“泉源溃溃，不释昼夜，其似力者；循理而行，不遗小间，其似持平者；动而下之，其似有礼者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；障防而清，其似知命者；不清以入，鲜洁而出，其似善化者；众人取平，品类以正，万物得之而生，失之则死，其似有德者；淑淑渊渊，深不可测，其似圣者。通润天地之间，国家以成。是知之所以乐水也。”⑥

智者为何喜欢水呢？因为水奔流不息，像有毅力之人；按照规律流淌，不遗余地，像秉持公平之人；流到卑下之地，像有礼之人；流向千仞深壑，毫不犹豫，像勇敢之人；遇到障碍以清正对待，像知天命之人；不洁的流进，干净的流出，像善于教化之人；众人都拿它作为品类万物的标准，万物靠它生存，像有仁德之人；深不可测，像通达事理的圣人。

从中可以看出，受孔子的影响，儒家学者赋予山水以强烈的道德意义。既然山水都具有道德品性，水似智者，山似仁者，那么想成为知者，必然乐水，想成为仁者，必然乐山，在山水中获得道德的熏陶。儒家的这种审美方式，把山水的自然属性与人的道德属性相比附，从孔子开始，发展到汉代，逐渐形成了“比德”的思想。

南朝宋·宗炳的《画山水序》，是中国绘画史上第一篇关于山水画的论文。宗炳认为：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”

自然山水，既具有美好的外形，又具有某种象征意义。如同孔子所说“知者乐水，仁者乐山”一样，山水以美好的外形来表现“道”，这是仁智者喜欢在山水中游历的原因。

按照孔子山水比德理论拓展开去，发展出了中国绘画中经常出现的梅兰竹菊四君子题材。以梅来比德君子的孤傲自赏，以兰来比德君子的高洁自持，以竹来比德君子的虚心内敛，以菊来比德君子的淡泊清守等，这种比德的审美方式逐渐定型，以道德之眼来观赏大自然，赋予自然山水以道德意义，并以此来表达自己的志趣和理想追求。

2.庄子的宇宙之观

庄子非常崇尚大自然，经常游走于山水之间来感悟人生。《庄子》一书中使用“游”字的地方有100多处，其中内篇有30多处，外篇有40多处，杂篇有20多处。

在《庄子》中，既有描述庄子之游：“庄子与惠子游于濠梁之上”（《庄子·秋水》），他和惠施探讨到底人知不知道鱼的快乐。“庄周游于雕陵之樊”（《庄子·山木》），探讨螳螂捕蝉异鹊在后对人生的启示。也有记述他人之游：“南伯子綦游乎商之丘”（《庄子·人间世》），“子贡南游于楚，反于晋”（《庄子·天地》）。这种山水之游，庄子赋予了它独特的道家蕴意。

庄子的人生境界被称为逍遥游，他想要排除世俗的一切羁绊，达到精神上的绝对自由。“逍遥”一词并不是庄子的首创，最早见于《诗经》中。《诗经·郑风·清人》：“二矛重英，河上乎翱翔……二矛重乔，河上乎逍遥。”下句的“逍遥”与上句“翱翔”为互文。据《诗经》所例，“逍遥”，也就是翱翔的意思。鸟飞翔于高空之上，给人的感觉是自由自在的，这也是“逍遥”的基本含义。

既然逍遥的基本含义为翱翔，我们不难看出若以庄子的道家之眼来看大自然，必然是以一种高空飞翔，从上往下的俯视视角出发的。“游，观也”。⑧在“游”之境中要感受到美，就离不开观。“游”之观，不同于普通意义上的“看”，是“以道观之”。

在《庄子》中，庄子的观看之道可以从高飞于天的鲲鹏和居于藐姑射之山的神人身上体现出来。

先来看看高飞于天的鲲鹏：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。”⑨鲲鹏的飞翔“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”，借助几千里的巨大翅膀能飞到九万里的高空之上。以鲲鹏的角度，从九万里的高度向下俯视，看到是什么景象呢？庄子说：“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣。”（《庄子·逍遥游》）天色苍茫，道气流转，高远无极，人的形体在寥廓广大的空间之中显得是多么微不足道。

再来看看居于藐姑射之山的神人，“肌肤若冰雪，淖约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”⑩“乘云气，御飞龙”在高空之上的神人能见到世人所见不到的大美，这种大美是在观于天地中体会出的，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也”（《庄子·知北游》）。

庄子不断地描绘至人、神人、圣人之游。王倪曰：“至人神矣！大泽焚而不能热，河汉沍而不能寒，疾雷破山、飘风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外。”⑪“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变。”⑫在《庄子·逍遥游》中，庄子认为，“至人无己，神人无功，圣人无名”，而“无名”之游则是“乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡”（《庄子·应帝王》）。所谓的圣人、至人、神人之游都是从上往下看，看到的大自然景象是非常宏大的，而人则是非常渺小的。

庄子时刻体会到人在宇宙空间中的渺小：“吾在于天地之间，犹小石小木之在大山也。方存乎见少，又奚以自多！计四海之在天地之间也，不似礨空之在大泽乎？计中国之在海内不似稊米之在大仓乎？号物之数谓之万，人处一焉；人卒九州，谷食之所生，舟车之所通，人处一焉。此其比万物也，不似毫末之在于马体乎？”⑬人生存于天地之间，就好像一粒石子、一块木屑存在于大山之中。四海存在于天地之间，就像小小的石间孔隙存在于大泽之中。中原大地存在于四海之内，就像细碎的米粒存在于大粮仓里。号称事物的数字叫作万，人类只是万物中的一种；人们聚集于九州，粮食在这里生长，舟车在这里通行，而每个人只是众多人群中的一员；一个人比起万物，就像是毫毛之末存在于整个马体一样。

与人类的渺小相比，道却在空间上具有无限的延伸性与拓展性，“在太极之上而不为高，在六极之下而不为深”（《庄子·大宗师》）。“汤问棘曰：‘上下四方有极乎？’棘曰：‘无极之外，复无极也。’”（《庄子·逍遥游》）宇宙在空间上也具有无限的延伸与拓展性。

庄子的山水之“游”强调的是心灵的自由与逍遥。魏晋南北朝时期庄学大兴，文人中逐渐形成了游赏山水的风气，进而促进了中国山水画的产生。

南陈姚最在《续画品》中赞扬南朝梁·萧贲在团扇上所画的山川：“咫尺之内，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辨千寻之峻。”不滞情于眼前的一草一木、一花一石，而要在咫尺之间，造万里之势，这种“大山水意识”受到庄子宇宙之观思想的影响很大。

这种宇宙之观，也形成了中国山水画的意境——“远”。北宋画家郭熙在《林泉高致》中提出著名的“三远”说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”⑭山无论多高峻，多幽深，多连绵不断，所占有的空间也是有限的，而“远”则突破山水有限的空间，使人的目光拓展到无限之处。

继郭熙的“高远”“深远”“平远”等“三远”论后，宋代韩拙在《山水纯全集·论山》中又提出了“阔远”“迷远”“幽远”论，称：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远，有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远，景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”元代黄公望在《写山水诀》中提出了“平远”“阔远”“高远”论，说：“从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。”观者不为眼前物象所束缚，将心灵的目光拉向远方，去感受遥山旷阔、溟漠、缥缈中的大道。

3.《周易》的俯仰之观

《周易·系辞下》说：“是故《易》者，象也。象也者，像也。”《周易》所围绕的是卦象，而卦象也就是图像，以此来隐喻周易之理。《周易》中有一卦象为“观”卦，坤下巽上，坤为地，巽为风，表现为风在地上对万物吹拂，在吹拂中可使尘埃尽去，万物清晰可见。

《周易·系辞下》：“古者包牺（又作伏羲）氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文（纹）与地之宜（仪），近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。以通神明之德，以类万物之情。”这说明“观”的方式是俯仰之观，仰观于天，俯察于地；也是远近而观，近则观自身，远则观诸物，在《周易》的观看之道中，人的视线是上下远近来回游移的。

中西方文化对万物起源的认识各不相同，也由此造成了不同的观看之道。

在《圣经·创世纪》上帝造万物的描述中，上帝在六天里逐步创造了光明和黑暗、天与地、日月星辰以及所有的植物和动物。神说：“我们要照着我们的形象，按着我们的样式造人；使他们管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜，和全地，并地上所爬的一切昆虫！”于是，神照着自己的形象创造人。耶和华用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当。耶和华将用土所制造的野地上的各样走兽和空中飞翔的各样禽鸟都带到亚当面前，看他叫什么。亚当怎样叫各样的活物，那就是它们的名字。耶和华用亚当身上所取的肋骨，造成一个女人，领她到亚当跟前。

在《圣经·创世纪》中，隐喻着万物是为人类而创造的，而且大自然中各种野兽和飞鸟也是由人类来命名的。人和万物虽然同为上帝的作品，但人是上帝按照自己的形象创造的，因此人处于世界的中心位置，万物则是被支配、被统治的另一方。

《周易》作为中国传统哲学的重要源头之一，对于天地万物的起源，与基督教的观点不同。《周易》以太极（混沌之气）为宇宙的起源，而以“太极生两仪（天地）”（《周易·系辞上》）、“天地感而万物化生”（《周易·咸卦》）来解释宇宙的发生。而且在《周易》中每每提到，“有天地，然后万物生焉”（《周易·序卦》）。“天地絪缊，万物化醇。男女构精，万物化生。”（《周易·系辞下》）“乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德，而刚柔有体。以体天地之撰，以通神明之德。”（《周易·系辞下》）在《周易》中，把天地、自然和人的形成看成是一样的，都是阴与阳的结合产生的，自然万物不是为人类而创造出来的，相反，人是存在于天地自然之中的。

基督教传统文化是以人类为中心的，以此哲学观念出发，西方绘画采用焦点透视。中国绘画与西方绘画不同，古代画家不是以画者本身为中心去观看世界，而是以一种行走在大自然山水中，仰观俯察的方式去观照世界。所以，视点便不是像西方画家那样，固定在一个确定不移的位置上去观察对象，而是处于一种不断地游走的过程中，这就是中国画中的散点透视。

北宋沈括在《梦溪笔谈》中曾批评过李成的“仰画飞檐”，他说：“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也。”⑮李成的观看之道，沈括称为“真山之法”。沈括将自己“以大观小”的观看之道，称之为“山水之法”。两者的区别在于：主张“真山之法”的李成认为，当人处在建筑物底座附近，自下而上仰视时，能看到塔檐下的椽子。李成在山水画中“仰画飞檐”，采取的正是焦点透视。而沈括主张的“以大观小”，则是散点透视，画家所画的对象，无论如何深幽雄伟，与广阔的空间相比都是渺小的，而画家的视线却是可以移动的，可以远看，可以近观，可以仰望，可以俯瞰，从多种角度反映物象的全貌。

仰观俯察的审美观照方式，不仅可以达到对大自然的全方位的把握，更体现了一种审美心境。如嵇康《赠兄秀才入军》第十四首所说：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”王羲之《兰亭集序》所说：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这是一种超迈的宇宙境界，同时又在游目骋怀中忘却现实世界的是非得失，达到精神上的自由和心灵上的安逸。

二、中国古代山水的游与回

宗白华在《美学散步》中曾指出：中国艺术的意趣不是一往不返的，而是回旋往复的。它不像西方艺术中所表现出的对于自然的征服以及对空间做无穷的追寻、探索与冒险，而是去而有返，在时间与空间上不停地盘旋徘徊。中国艺术这种回旋往复的意趣，受到中国传统哲学的影响很大。

中国道家注重“返”与“回”。《老子》十六章：“万物并作，吾以观复。”《老子》二十五章：“有物混成，先天地生……吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大，大曰逝，逝曰远，远曰反。”《老子》四十章：“反者道之动，弱者道之用。”在老子看来，“道”的运动是循环往复的。“逝”是指“道”的出行，“远”是指“道”行走的距离是无限的，“反”就是“道”重新回到出发的地方，这种出发与回归的行走过程终而又始，循环往复。《庄子》也认为，“道”的运动是一种出发与回归的过程，“万物云云，各复其根”（《庄子·在宥》），“反复终始，不知端倪”（《庄子·大宗师》）。

以儒家思想为主导的《周易》也常常表达无往不复的哲学思想，《周易》中专有一卦为“复”：“反复其道，七日来复……利有攸往……复，其见天地之心乎？”《泰卦》又说：“无平不陂，无往不复。”⑯就是说，事物的运动皆以循环往复为其行走方式。

这种回旋往复的哲学观在中国绘画的审美上也得到了体现。中国绘画中讲笔法的接转回顾，如清代刘熙载曾在《艺概》卷六中谈道：“笔法之大者三：曰起，曰行，曰止。而每法中未尝不兼具三法，如起，便有起之起，有起之行，有起之止也。起笔无论正反虚实，皆须贯摄一切，然后以接转收合回顾之。”⑰山水画章法中讲顾盼与呼应，如清代笪重光在《画荃》里所说：“近阜下以承上，有尊卑相顾之情。”“石壁瓒岏，一带倾欹而倚盼；树枝撑攫，几株向背而纷拏。”山水画章法中讲开合，如清代沈宗骞在《芥舟学画编》卷二中认为：“天地之故，一开一合尽之矣。自元会运世以至分刻呼吸之顷，无往非开合也。能体此则可以论作画结局之道矣。如作立轴，下半起手处是开，上半收拾处是合。何以言之？起手所作窠石及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁，水泉、道路，层层掩映，有生发不穷之意，所谓开也。下半已定，然后斟酌上半，主山如何结顶，云气如何空白，平沙远渚如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，所谓合也。”⑱山水画有起势，有收笔，重要的是最后的收笔，将画面之中各种物象所造之势，无一例外地揽回到画作之内，做到与画面的起势相呼应，形成气脉贯通的自我封闭的圆融状态。

综上所述，中国古人面对山水，呈现出一种“游”的心态，在游中有观，在游中有回。这些都影响了中国古代的山水观以及山水画的创作理念。

注释：

①《论语·雍也》，《论语》杨伯峻译注，中华书局，2009年版。

②《孟子·尽心章句上》，《孟子》杨伯峻译注，中华书局，2008年版。

③《孟子·离娄章句下》，《孟子》杨伯峻译注，中华书局，2008年版。

④（西汉）韩婴：《韩诗外传》卷三，校元刊本韩诗外传，中国书店出版社，2015年版。

⑤（西汉）刘向：《说苑·杂言46》，民国丛书集成本，商务印书馆，1937年版。

⑥（西汉）刘向：《说苑·杂言47》，民国丛书集成本，商务印书馆，1937年版。.

⑦同上。

⑧（清）阮元：《经籍纂诂》，成都古籍书店，1982年版，第378页。

⑨《庄子·逍遥游》，《庄子今译今注》，陈鼓应译注，中华书局，1983年版。

⑩同上。

⑪《庄子·齐物论》，《庄子今译今注》，陈鼓应译注，中华书局，1983年版。

⑫《庄子·田子方》，《庄子今译今注》，陈鼓应译注，中华书局，1983年版。

⑬《庄子·秋水》，《庄子今译今注》，陈鼓应译注，中华书局，1983年版。

⑭（北宋）郭熙：《林泉高致》，收入卢辅圣主编《中国书画全书》（修订本）（第一册），上海书画出版社，2009年版。

⑮（北宋）沈括：《梦溪笔谈》卷十七，引自周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005年版，428页。

⑯《周易·泰卦》，《周易》李伯钦译，万卷出版公司，2005年版。

⑰（清）刘熙载：《艺概卷六·经义概》，上海古籍出版社，1978年版。（清）沈宗骞在《芥舟学画编》卷二，引自周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005年版，第408页。

⑱刘建荣：天津美术学院艺术与人文学院讲师

Enjoying the Sight of Natural Landscapes While Walking:“Traveling”, “Seeing” and “Return” in Ancient Chinese Landscape Painting

/Liu Jianrong

编者按：中国古人面对山水，呈现出一种“游”的心态。既然要出游，必然要观看，中国古人面对山水，有几种典型的观看之道：孔子的道德之观，庄子的宇宙之观，《周易》的俯仰之观。既然是出游，必然有返回，老子的“大曰逝，逝曰远，远曰反”，《周易》的“无平不陂，无往不复”的哲学观使得中国古人的山水观里面“回”的观念也比较突出。这些都影响了中国古代的山水观以及山水画创作理念。

行走；山水；游；观；回

When facing natural landscapes, ancient Chinese tended to be in a mood of traveling. Since they travelled, they needed to “see”.There are three typical ways of “seeing”: Confucius seeing with moral associations, Zhuangzi’s seeing from the perspective of the universe, and the seeing from the downward or upward angles in Book of Changes.As one goes traveling, he must return one day or another. The concept of “return” is highlighted in ancient Chinese’s attitudes towards natural landscapes because of such philosophical concepts as “Great also means passing on, and passing on means going far away, and going far away means return” (Laozi), and “While there is no state of peace that is not liable to be disturbed, and no departure (of evil men) so that they shall not return” (Book of Changes). All this has in fl uenced ancient Chinese’s views of natural landscapes and their ideas about landscape painting.

walking; natural landscapes; traveling; seeing; return