重商主义、消遣主义与侠文化传统

2016-07-28安燕

电影评介 2016年10期

关键词：武侠

安燕

20世纪20年代初，中国电影在趣剧、侦探片等类型的创作高潮过去之后，经历了1924-1926年由《孤儿救祖记》带动起来的短暂的艺术探索期，但这一局面未能持续多久，就被紧随而至的第一次大规模商业电影浪潮取代，掀起了古装片、武侠片、神怪片以及类型融合的古装神怪片和武侠神怪片的狂潮。1926年，在中国电影界物质主义思潮甚嚣一时，各公司竞相牟利的情形中，天一公司率先突围，开始了根据民间故事和古典小说改编的古装剧的摄制风潮。《梁祝痛史》《义妖白蛇传》《珍珠塔》《孟姜女》《唐伯虎点秋香》，虽被评论界指责为“卑下的娱乐”“贻害人生”，但在经营上却获得了异乎寻常的成功，以致各公司竞相模仿，引发著名的“古装片热”。“据不完全统计，1927年至1928年间，各公司共摄古装片达75部之多（不包括古装的武侠片），其数目超过同时期所有影片产量的1/3。”[1]1926-1927短短两年时间，上海各大公司制作出了花样众多、题材殊异的古装片，有改编自民间传说、神话故事、弹词、演义小说的，如《美人计》《大破黄巾》《曹操逼宫》《七擒孟获》《红楼梦》《豹子头林冲》《通天河》等古装片，《盘丝洞》《西游记女儿国》《铁扇公主》《孙悟空大闹天宫》《红孩儿》等据神话故事改编的古装神怪片，以及改编自小说、戏剧和乐府诗的《木兰从军》《西厢记》等。除大中华百合公司的《美人计》，民新公司的《木兰从军》《西厢记》，上海影戏公司的《盘丝洞》等制作时限较长制作态度较严肃认真外，其它古装片则大都是唯利是图之作。

古装片和古装神怪片之后，掀起了更为激烈的武侠片尤其是武侠神怪片的高潮。在古装片的热潮中，神怪片其实已经占有相当比重，但在武侠片真正勃兴之后，神怪片才得以寄生于武侠片被大量创作。武侠片中神怪元素的加入，本身就是为了吸引观众的眼球，二者混合以后，最大限度地满足了观众的娱乐需求，引发蔓延之势。武侠神怪片是在古装片泛滥成灾而致观众丧失了兴趣后出于类型电影内在发展的要求而继发的创作现象。明星公司率先推出了由郑正秋编剧、张石川导演的武侠神怪片《火烧红莲寺》，“此片一出竟万人空巷，突破了国产电影的最佳卖座纪录”[2]，以致欲罢不能而连拍18集，不仅拯救了正陷于经济危机中的明星公司，更是引领了延续四年之久的武侠神怪片的滔天骇浪。“《红莲寺》不仅改变了土著电影的取材（内容），同时，在体裁（形式）上也留下了划时代的影响，首先是连集长片（serial）接二连三的在市场出现”。[3]除明星公司外，“大中华百合”“友联”“月明”“长城画片”“天一”“复旦”等公司也创作出了《江湖情侠》《火烧九曲楼》《虎口余生》《红侠》《红侠续集》《荒江女侠》《关东大侠》《荒唐剑客》《飞侠吕三娘》《大破九龙山》《火烧九龙山》《火烧青龙寺》等武侠神怪片，当时几乎所有的影片公司都参与了该类型的摄制，1928年至1931年共上映的武侠神怪片有227部，皆为无声片。

关于武侠片和武侠神怪片兴盛的原因，很多学者都作了分析。《中国电影发展史》认为，武侠神怪片的兴盛，反映了1927年大革命失败后找不到出路而又没有斗争勇气的小市民的苦闷心理，“他们从影片中的那些身怀绝技、飞檐走壁、‘锄强扶弱‘除暴安良的‘侠客身上，来发泄他们的苦闷和不满”。[4]使一般的观众，通过一种自我想象，将现实中难以实现的理想寄托在“侠客”身上，从而获得一种替代性的满足和安慰。当时的影评也给出了与此类似的解释，“看电影是我们要填补消遣空间和弥缝自我一切的缺陷，才去寻求电影里客观事实的活动，我们所以批评之故，是电影对于自我的消遣和自我的缺陷，所得满足的度量如何。”[5]该文作者从电影的消遣本体论立场指出，一般观众看电影的目的是为了获得消遣的愉悦和弥补自己现实生活中的种种缺陷与不如意，而电影在这两方面给予观众的满足上却不尽相同。《中国无声电影史》的作者认为，武侠神怪片的大量产生主要还是由电影创作内在的特殊规律所决定的，是激烈的商业竞争的产物；陆弘石认为武侠片的大量创作与1920年代整个社会的尚武思潮有关；马军骧侧重于将武打片类型的勃兴理解为打闹喜剧的另一种包装的延续；秦喜清则认为武侠-神怪片自身携带的娱乐性和中国武术所带来的民族认同是理解这一潮流的两个主要成因。[6]

一、物质主义与重商主义

包括古装片、古装神怪片、武侠片、武侠神怪片在内的类型电影创作在1920年代大规模爆发与勃兴，主要还是应考虑三方面因素：其一是清末民初兴盛的物质主义思潮对电影界的影响，导致了重商主义的流行；其二是上述类型片天生固有的消遣主义本质；其三是返身回向传统侠文化寻找资源的文化无意识或文化自觉，使此类电影在题材上获得了一种开敞性，为持续不断的创作提供了巨大动力和能量。19世纪中叶以后，富强成了整个中国社会最大的梦想，国家羸弱的现实一旦遭逢物竞天择适者生存的社会达尔文主义，信奉富强和进步就成了中国知识分子新的人生信念，以发展经济为理由而加强统一国家的力量成为中国近现代社会的根本选择。随着公理世界观对天理世界观的替代，以物质主义为基础的富强论和进化论在发挥其现代动员力的意识形态功能的同时，又使得经济自由主义和重商主义成为一种世俗的信条，在晚清以后更是逐渐成为市民意识形态。“物质之学”也大为兴盛，“欧洲百年来最著之效，则有国民学、物质学二者，中国数年来亦知发明国民之义矣，但以一国之强弱论焉。以中国之地位，为急救之方药，则中国之病弱，非有他也，在不知讲物质之学而已”。[7]杜亚泉在民国初年就看到了这种学说的流行并深为不安：“生存竞争之学说，输入吾国以后，其流行速于置邮传命，十余年来，社会事物之变迁，几无一不受此学说之影响。”[8]崇尚以竞争为动力的物质富强之路是至上而下的，李鸿章的幕僚马建忠明确地说：“治国以富强为本，而求强以致富为先。”[9]这种以“功利主义为本，以富国强兵为目的”的经世模式压倒了传统儒学以道德政治和“礼”秩序的建构为主要目标的经世模式，成为晚清而至民国思想的主流。清朝官员都曾先后呼吁政府采用重商主义政策，师法西洋经济，为市场经济作出相应的制度安排。国家也确实开始了有计划的重商主义政策，如实行土地、货币和劳动力的商品化。在民族、国家岌岌可危的晚清社会，“文化传统的支流墨家与法家中的功利主义浮出水面，与外来的‘物质之学融合，形成物质主义狂潮。”[10]中国的文化思想中若没有经世致用的功利论和杨朱式重物质主义及世俗享乐主义的内生传统，西潮也可能只是无根之木，西方的“物质之学”和进化论不过是诱导和激发清末民初物质主义潮流的粘合剂而已。

在此种崇尚竞争的物质主义思潮中，重视经济民生的功利主义成为电影创作的主导思想。明星公司三巨头之一的周剑云凛然相告：“中国人之有远识者，认定影片乃新兴之实业，关系于国计民生至重且大……吾今得而正告之曰：影片乃新兴之实业，乃新兴之大实业。”[11]拍摄《阎瑞生》的上海影戏研究社甚至只是一个一无所有妄图赚一把就撤的一片公司，“赤手空拳，大家都是生意人，拍片的东西，什么都没有。办露天摄影场，太多事，购摄影机，太花钱”，遂请商务活动电影部代为摄制。有戏迷之称的管海峰无论是在幻仙公司与张石川联合导演《黑籍冤魂》，还是加入一片公司——新亚公司拍摄《红粉骷髅》，“管氏的第一件事，就是选择题材，拍部什么片子，可以迎合观众的口味，可以保证营业的胜利。千句併一句，片子要生意好”。[12]可见，中国早期电影自拍片开端的基本定位就是冲着生意眼的，20年代中后期和40年代孤岛时期的商业电影浪潮只不过是集中强化了这种重商主义的传统而已。

在经历文艺片“营业主义加上一点良心”的短暂探索后，电影界迅速进入类型影片的大规模爆发期，实为物质主义和重商主义潮流主导的结果。单就电影这一玩意招徕观众的本领，已为当时的人们所认知。“国产电影初创之时，观众心脾为之一新，侨胞于祖国情形久隔，是以一片之出，其受国内外华人欢迎，理之所常。影片之盈余，动辄万金……一生发迹之捷径，舍电影莫由。其时之豪气，足吞万牛，尽人以电影作如是观，何怪一刹那间，人人是导演，个个皆明星，逐利之念，充乎天地。”[13]20世纪20年代中期，全国的电影公司多达180余家，其中上海就有130余家，占到全国总数的70%左右。“影戏公司一家家的开办……他们办影戏事业的动机是‘有趣，他们摄制影片的目的是‘赚钱”。①“人人是导演，个个皆明星，逐利之念，充乎天地”形象地描绘了物质利益驱动下20世纪20年代中国电影界的混乱竞争。

二、消遣本体论

帕斯卡尔认为：“人不可能同时生存而又认识自身。生活和意识是互相排斥的，这样便产生消遣的本体论的必要性。”消遣“就是对自己的不能容忍的状况眼开眼闭，不愿正视，并且采取浑浑噩噩、处之泰然的态度。”[14]威廉.詹姆斯《消遣的福音》在对“艰辛生活”的高度赞美中，也少见地鼓励精神和身体的休假与放松，他主张对这种“无思无为”的消遣的生活、幸福方式持宽容和尊重的态度。就此而言，消遣实际上构成了人的生活的一种本体论需求。中国早期电影人几乎以一种先验的直觉寻找到电影与观众的这种惊人的对应关系。当电影的物质主义信念和商业主义功能为早期电影人确信之后，以何途径吸引观众从而达成电影的商业利益，是首要的也是根本的问题。电影天生固有的消遣本性在此需求中得以强势抬头。

顾肯夫在《影戏杂志》发刊词中说：“戏剧是消遣品，一个人在消遣的时候，最容易感动。因为在消遣的时候，把万物都抛了，全部分都注意在那消遣品上，没有别的观念，来分他的心，戏剧就利用了这一点，来发扬他的精神。”[15]顾肯夫道出了消遣的本体论实质：抛弃一切世俗的纷扰，抛弃一切道德、责任、伦理的担当，逃避到无思无为的本能世界中，自由享受“道德的休假”。“他们办影戏事业的动机是‘有趣，他们摄制影片的目的是‘赚钱”充分说明了电影只有具备了“有趣”和“消遣”的质素，才能实现“赚钱”的目标。“影片为观众欣赏之物，娱乐之品。人类之心理，又多喜新厌旧，见异思迁，制片公司苟不明了观众之趋向，以为制片之标准，则其出品未有不失败者，此就经济原理而言不能否认也。”[16]以消遣为本位的娱乐主义和以金钱为本位的重商主义构成事物的一体两面，难分彼此。

中国电影界自制影片的开端即以趣剧、侦探片等娱乐性极强的片种面世。《阎瑞生》“情节摩登新鲜，离奇曲折；人物有棘手摧花的风流洋行小鬼，有艳名卓著的长三妓女；描写有洋场艳屑，有妓院风光；有欢笑谐趣的细节；有谋杀恐怖的场面；有紧张刺激的追捕；有枪毙凶手大快人心的结局。情节好，噱头多，十足适合上海人的胃口。上海人喜欢凑热闹，轧时髦。”[17]可见，《阎瑞生》的卖点就是处处惟上海人的兴趣是尚。满足观众的娱乐消遣心理是电影最重要的经济原理。对于一般观众而言，电影“是一种工具，足供娱乐，艺术二字，谁也不肯给它，人们跑到电影院里，只求消了二小时的闷，其它概不过问。”①消遣、娱乐的方式对应的是人的“道德休假”，人的“非反思”本能。以“兴趣为中心”的娱乐主义电影，提供“生命的躲藏处”，回避意义的寻求和责任的担当，自由沉浸于无与伦比的美妙幻想，这正是消遣和娱乐带来的福音。田汉评《白蛇传》说：“……像此种题材，情节既凄艳神奇，背景又多为江南风景最明媚处，真得有天才卓识的作家，将此种蛇性的恋爱，异端与正法，即情理与凄惨的斗争，著为脚本，同时得一凄艳无双的女明星演而出之，我相信比世界任何神秘的恋爱剧，都要引起观者的奇妙的幻想。”[18]神怪剧的魅力正在于能叫人在现实生活中遥不可及的幻想或梦幻“在银幕上很合理地成为事实”，从而让观众在一种替代性的满足中获得消遣的愉悦和快感。

20世纪二三十年代侦探小说大家程小青就认为：“神怪性之小说或影片，亦有其特长之点，即于现实生活之范围外，另辟一种境界，使人眼目一新，原亦足引起相当之快感……神怪小说，又有悠久之传统，故神怪作品，至今在社会上仍占有绝大之权威，因此，腾云而去、摇身一变等之奇景，苟一旦现诸银幕，必能受一般人之欢迎也。”[19]大中华百合公司的《美人计》算是一部制作水准较高制作态度也较严肃的作品，但在取材上独独选中《三国志》的五十四和五十五回，可谓煞费苦心，只因这两回同时表现了“忠孝节义，并且既悲壮又香艳”。[20]以“香艳”为号召，是当时古装片创作营业主义取向的一个普遍趋势，《美人计》自然也就成了典型的“英雄与美人”的“风流韵事”，具有相当明确的娱乐取向。上海影戏公司制作的《盘丝洞》由一向讲究画面唯美的但杜宇导演，取材于《西游记》全歼七大蜘蛛精的故事。在原作的基础上，作了许多扩充，“参以新义，加以有趣味之穿插”，力求趣味富足，情节热闹。[21]影片耗时一年多，吸引人的不仅有“一如真景而又宏伟异常”蛛网密布的“盘丝洞内景”②，还不时穿插蜘蛛女裸浴、半裸舞的场景以及猪八戒水底忘情戏弄一众洗浴蜘蛛女的情景，“影片浓厚的神怪气氛及色情场面吸引了众多的观众，从而使该片成为同时期所有古装片中营业最佳的一部。上海影戏公司也从中赚取了大量资金”。[22]《火烧红莲寺》更是靠各宗派之间杀得天昏地暗的武术、剑术与巫术的角力吸引观众，影片中众多身负绝技的剑仙、侠客，或口吐飞剑，或掌心发雷、钻天入地，或魔法无边，或除暴安良，极大地满足了一般观众对超越现实的奇观的观赏快感和娱乐期待。难怪，有不满者愤而评论说：“《火烧红莲寺》对于小市民层的魔力之大，只要你一到那开映这影片的影戏院内就可以看到。叫好，拍掌，在那些影戏院里是不禁的；从头到尾，你是在狂热的包围中，而每逢影片中剑侠放飞剑互相斗争的时候，看客们的狂呼就同作战一般。”[23]这种狂热在票房上也可见一斑，明星公司在1929年宣传《火烧红莲寺》的广告中声称该片“誉满东方”，这样的溢美之辞即使在1934年号称“连映60天”的《姊妹花》的广告中也再未出现过，说明《姊妹花》这样深受观众欢迎的“大片”，在市场占有上已无法与“火烧”时代相提并论了。国产电影再不能放眼“东方”，占领南洋，充其量只能守住本土市场。可见，《火烧红莲寺》一类的武侠神怪片和《盘丝洞》一类的古装神怪片确将电影的消遣娱乐潜能大大开掘了出来。

“华剧”的时装武侠片则既不同于以“香艳”为娱乐内核的《盘丝洞》，也不同于以神力和魔法为娱乐要旨的《火烧红莲寺》，而是以惊险刺激的场面取胜，更颇似今日的香港武打片和好莱坞动作片。《迷魂阵》中驾车前行的男主人公驶到桥上时，忽然桥被地雷炸毁，驾车者仍奋不顾身疾驶而过，“是幕足令观者惊心动魄，咋舌不置，较之舶来品，有过之而无不及”[24]，《火里英雄》中双方在火车顶上恶斗直至打落水中仍继续搏斗，火光熊熊中，男主角挟一女子从五层楼跃下，其惊险刺激足令观者心胆俱裂。在武打动作的设计上，“华剧”也颇为用力，《猛虎劫美记》的广告称：“剧中怕有武术冒险处，不胜枚举，而于打法一门，尤研究不遗余力，如赤手空拳之对打，多人群殴一人之脱逃，以及斗剑等，尽为匠心独造，花样翻新，较之国外上选之武术电影，并无多让。”[25]“友联”公司的武侠神怪片《荒江女侠》第六集和《红侠》第一集今天尚能看到，《荒江女侠》有意识地运用镜头尤其是推、摇镜头的变化来发展摄影技巧，并利用怪鸟视点的特技镜头建立了不同于《火烧红莲寺》剑术、魔法之争的另一种武侠神怪奇观。《红侠》中的空中飞人镜头，以及随着一股白烟神秘出现或消失的镜头，不仅是当时武侠神怪片的典型场景，更成为后来中国武侠电影的经典镜头。在《红侠》第一集中，还可以看到叛军头目周围总是围着一群只穿戴胸罩和内裤的半裸姑娘，似取法于《盘丝洞》的蜘蛛精造型。开心公司则“专门以引人开心为唯一之目标也……开心公司第一次出品《临时公馆》《隐身衣》《爱情之肥料》等三短片，开映之日，戏院中之笑声与掌声，震耳欲聋，观众咸称其于滑稽之中，别有隽味，即南洋片商，亦以出品新鲜，争相订购，是以开心获利既丰，成名尤速，于是效颦而起者，遂不乏人。”①开心公司的宗旨道出了消遣主义的营业主义的实质。

就今日对类型电影的一般理解而言，暴力、色情和笑无疑是构成类型的本体论内涵的三大要素，类型电影的实质在娱乐，暴力、色情和笑是实现商业电影娱乐潜能的关键。中国早期电影的类型实践富于智慧地把握到这一实质，无论是趣剧的笑和滑稽，侦探片的暴力，动作片的惊险刺激，还是古装神怪片和武侠神怪片的暴力与色情，都体现出中国早期电影人对商业类型电影特质的准确理解与把握。早期类型电影在对电影与生俱有的消遣本能的清醒洞见中，在不遗余力地生产、挖掘具有无限娱乐可能性的类型因子，探索其商业潜能的过程中，在与观众的认同建构中，所开发出来的在情节穿插、噱头制造、视觉奇观、武侠动作、摄影技巧等方面的丰富面向，体现出了即使对今天类型电影的建设和发展也是极富启示性的智慧和才能。

三、侠文化传统

武侠片和武侠神怪片的流行，与侠文化在中国民间的影响力密切相关。在激烈的商业竞争面前，寻找能够征服观众的题材和故事成为各制片公司首当其冲的要事。陈平原在谈到百姓何以喜欢武侠时，认为“拯世济难”的精神，“是中国的游侠能够被接受或者代代相传的心理基础。”[26]明代张潮《幽梦影》里面有一句话：“胸中小不平，可以酒消之。世间之大不平，非剑不能消之。”个人的愤怒不平可以借酒消愁，而人世间的大不平则只能寄希望于侠客的刀剑来除魔去乱。《韩非子·五蠹》中云“儒以文乱法，侠以武犯禁”，说的正是侠凭借武功、武艺触犯、打破社会秩序和规范，行侠仗义，除暴安良。司马迁《史记.游侠列传》云：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄，既已存亡死生矣。”其关于“侠”的描写“不但抓住了古代‘侠的真精神，而且也为后世仰慕‘侠行的人树立了楷模。”[27]中国的侠不同于西方限于贵族的骑士，而包含平民在内，甚至平民的比重远远大于贵族。司马迁在《游侠列传》中指称的“布衣之侠”“闾巷之侠”“匹夫之侠”皆是指平民，“侠”自始便具有平民性格。因“礼不下庶人”之故，“侠”的发展并没有一套相应的“礼”的规定，“侠”也才能具有自由任诞、独立不羁的气质。因此，劳榦在《论古代游侠》中指出：“游侠本是一种传奇式的行动，出发点是任情适性，而不是在清规下的严肃生活。”[28]《游侠列传》所记载的游侠的活动虽主要是关于政治、社会上层的事迹，深入民间的“侠”行几不见文字记录，但从其书对“侠”的平民性格的规定可以推测，“侠”对下层社会的影响是不可避免的。

据余英时的研究，中唐以后，随着社会结构的变迁，“侠”主要变成了一种个人的活动。《太平广记》专门记载了唐传奇中的“豪侠”，脍炙人口的如《虬髯客》《昆仑奴》《聂隐娘》《红线》等，“这些传奇大抵都是有关男女剑侠之流救人危难的侠义故事，但也有刺客和大盗。如果细加分析，他们的行为显然符合古代游侠重然诺、疏财、赴人厄困、存亡生死、不矜能、不伐德种种道德标准……他们都是一些独来独往的‘异人。”这些侠客与范晔在《后汉书》中对“侠”的评论颇为一致，“张堪、廉范皆以气侠立名，观其振危急，赴险厄，有足壮者。堪之临财，范之忘施，亦足以信意而感物矣。”[29]无论是唐传奇中的“游侠”，还是张堪、廉范一类之“气侠”，显然遵循的都是“言必信，行必果，己诺必诚”的“侠道”。中唐及宋以下，独来独往的“剑侠”基本上成为“以武犯禁”的唯一典型，这一形象构成了文学想象的“侠”的原型。“自宋以后，‘侠的精神不但继续进入文人学士的灵魂深处，而且弥散在整个社会，影响及于各阶层、各行业的人，连禅师和医师也深染侠风。”[30]尚名节、气节、仁义，慷慨图报、一剑酬恩、九死无悔、“以武犯禁”的“侠”传统，在精神操守和人格结构上不仅深深影响了士阶层和文人阶层，更广泛地影响了中国的民间社会。

“‘侠自东汉起便已开始成为一种超越精神，突破了‘武的领域，并首先进入了儒生文士的道德意识之中。所以我们论及‘侠对中国文化的长远影响，不能不特别注意‘侠和‘士的关系。”[31]中国的“士”，一方面承担着建立和维持政治、文化秩序的“志于道”的任务，另一方面又具有持“道”议政的批判传统。明末清初，既儒又侠的士人尤为众多和集中，原因可能是在一个社会急剧变动的时代，对社会和政治的批判不仅需要“儒”提供观念和洞见，也需要“侠”提供行动的勇气和力量，因此“儒而侠”的人物才特别出现在明末清初，整个社会对“侠”所寄托的“拯世济难”的理想所占比重是相当大的。从王阳明、颜山农、颜元等儒者崇“侠”至 “儒而侠”的精神气质可见，中国“侠”的精神逐渐超越“武”而成为一种精神象征，并随着“士化”的过程传播到儒林文苑。由于“以武犯禁”，“侠”自然为历代的主流政权不容，所以游侠存在的社会空间主要是乱世，柳亚子的诗句“乱世天教重游侠”，即是说在乱世里，老百姓更感到生活的悲苦，没办法把握命运，于是格外地想念游侠，寄希望于游侠的“拯世救难”。似乎在每一个“礼崩乐坏”的时代，都可以尽情期待“侠”横空出世救百姓于水火，“侠节”总是能在这样的时代转戾点绽放光芒。“侠”的这种惊心动魄的气节、人格、精神和行为作为中国传统主流社会的一种异质力量，确乎具有一种超乎寻常的精神感召力和人格吸引力，引人崇敬、向往和追寻。

中国第一次商业电影浪潮中的武侠片和武侠神怪片所塑造的侠士形象，几乎无一例外汇聚了古之侠客的特点：以武犯禁、拯世救难、仗义疏财、重信义承诺。《王氏四侠》中侠客王大哥带领乡民反抗寨主的斗争正是军阀压迫下受苦民众奋起反抗的写照；《荒江女侠》讲述的是侠女方玉琴和岳剑秋仗剑江湖、除霸惩恶的故事；《红侠》讲述芸姑学艺自强、救弱除恶，在对受苦百姓的救难中，也报了自己的私仇。王大哥、方玉琴、岳剑秋、芸姑都是典型的“拯世救难”的古之侠士的化身。“华剧”1928年出品的武侠神怪片《航空大侠》表现的是一个“赴人厄困”的传统侠客形象，侠客驾着飞机到处行侠的形象虽荒诞不经，但影片意欲表现的却是军阀混战时代，在民不聊生的生活中“万民举首望英雄”的主题。“航空大侠”把“整个人送给社会了，并且他每逢出外行侠的当儿，总是独自坐着飞机，因之懦弱者遇到被强暴者压迫的时候，只要一听到空中机声轧轧，那懦弱者宛如表现影戏般的，顿时将愁容不展的面孔，一变而为笑逐颜开。这原来是救星航空大侠来了。”[32]撇开情节的荒诞不论，“航空大侠”和《王氏四侠》的王大哥一样，都是侠文化传统中由“志于道”而“除暴安良”的典型侠士形象。还有孙瑜的《渔叉怪侠》《风流剑客》这样的奠定了其浪漫主义创作基础，表现民族反抗精神的武侠片。《渔叉怪侠》表现的是有如荆轲一般的古英雄“沉默的威严和悲痛的态度”，侠客是古代英雄遗风的复活，整个剧情“悲壮孤高”。《风流剑客》则因——“中国民族性有时太懦弱了，太苟安了，不敢出首向压迫者反抗！”因之成为“乃革命真精神的表现”，“其一种反抗精神，百折不挠之血气，实为中国现时之急应振起者”。[33]这些侠客或剑客，要么施行劫富济贫除暴安良式的社会救济，如《小剑客》《山东响马》《飞侠吕三娘》；要么代平民解除苛捐杂税，如《王氏四侠》《小剑客》；要么经历重重困厄私访民间疾苦，如《火烧红莲寺》；要么反污吏共建贤明吏治，如《乾隆游江南》；要么剪出当地恶匪地痞为民除害，如《山东响马》《王氏四侠》《航空大侠》；要么为报私仇斩妖除魔，如《荒江女侠》《红侠》；要么带领民众奋起反抗，如《王氏四侠》《风流剑侠》；要么以传统的男性道德颂扬女性或保家卫国或参与国政或擒捕恶匪的积极作为，如《荒江女侠》《红侠》《黑衣女侠》《儿女英雄》《木兰从军》《红蝴蝶》等。这些侠士、剑客的仁心仁义和除暴安良的义举为后来的武侠电影奠定了最基本的人物范畴和故事谱系。

中国早期商业类型电影武侠片和武侠神怪片的流行，正是得益于侠文化传统在士阶层和民间社会或显或隐的影响力与吸引力。陶渊明《咏荆轲》云：“其人虽已没，千载有余情。”道出了“侠士”在中国文人的情感结构和情怀世界里所占有的一席之地。自《史记》为荆轲列传后，荆轲这样的侠客便成为后世文学和戏曲创作的故事来源，也成为后世文人孜孜不倦歌咏的对象。侠客“拯世济难”“以武犯禁”“一剑酬恩”的胸襟、气魄、情怀和力量在1920年代的中国电影界，再次激起了“乱世天教重游侠”的想象力，武侠片和武侠神怪片的大肆蔓延，固然是商业逻辑的结果，但题材、类型的选择却暗含着文化的必然。纵观大陆、香港长盛不衰的武侠电影创作，作为最具本土文化色彩的类型电影，其历史自身也在印证着这种文化的必然。侠文化传统与中国电影以一种几乎是先在的亲近和契合书写着武侠电影的辉煌，并将继续绽放无限绵延的艺术生命力。

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