权与变：唐宋三家绘画史籍的继承与创新研究①

2016-07-25刘世军广西师范大学设计学院广西桂林541006

南京艺术学院学报(美术与设计) 2016年3期

刘世军（广西师范大学设计学院，广西桂林，541006）

刘世军（广西师范大学设计学院，广西桂林，541006）

唐宋三大美术史书《历代名画记》、《图画见闻志》、《画继》在作史态度、史料的运用与借鉴、文体的结构与体例等诸方面均存在明显的延续性，同时也酝酿着重大的变革。其中尤以《画继》的变化最大，也最彻底，社会功能论的弱化，品评观的式微，史料的组织、史学结构、体例与史学方法的运用在《画继》中均产生了翻天覆地的变革。如果从正统的史法角度来看，这些变革恰恰预示着中国绘画史学走向成熟。

《历代名画记》；《图画见闻志》；《画继》；继承；创新

苏洵曾说：“圣人之道，有经有权有机。”“使圣人而无权，则无以成天下之务；无机，则无以济万世之功。”［1］凡事均是有经有权，有权就会有变，变则通，通则化，绘画史籍的修著也不例外。

从唐至宋，中国绘画史学史上出现了三部前后接续的绘画史著，即《历代名画记》、《图画见闻志》、《画继》，这三部史书在年代上首尾相接，内容上互相补充，成为中国绘画史学史上一道完美的史话。考察这三家史书的延续与变迁，有利于我们从更深层次上掌握中国绘画史学史的发展脉络，掌握中国绘画史学走向成熟与完善的历程，也有利于为我们将来治史提供范本与见证。关于这三部史书之间的关系，学者如毕斐②毕斐.《历代名画记》论稿.杭州：中国美术学院出版社， 2008.1月版：89-95.时空. 论唐宋绘画史籍的关系. 美术与设计，2011（02）：36-41.、郭苏晨、时空③、崔莉萍④崔莉萍. 论三家画史的延续性. 美术与设计.2001（4）：7-13.、冯鸣阳、辛立娥⑤辛立娥. 宋代画学的时代特色.中国优秀硕士生论文网.南京艺术学院，2008.等均有所论及，各有所侧重，本文将从史籍的构建角度，在借鉴前人研究的基础上对三部史书之间的继承与变迁关系进行更加深入的解读与分析。

一、从“立此五等”到“不立褒贬”：品评之于画史写法的式微

我国最早的画史著作是受秦汉及魏晋南北朝时期的品藻风气形成的。魏晋南北朝时期，人物品藻成风，据史载那时要做官须经专门官员品鉴等级，才能上朝为官，即所谓的“九品中正”制。人物品藻开始注重的是人之孝行，即“察举孝廉”。到了六朝时则主要品评人的神情、气貌、风度等。在这种氛围的影响下，谢赫的《古画品录》应运而生，它借鉴人物品藻的方式，以六法为准则，将二十七位画家分成六品予以记传和品评。它的这种品评性的做史方法在中国绘画史学史中一直深受喜爱，比如后继之（陈）姚最《续画品》、（唐）彥悰《后画品》、窦蒙《画遗拾录》、徐浩《画品》、李嗣真《画后品》、朱景玄《唐朝名画录》，一直到明清时期尚还有李开先（明）《中麓画品》、王穉登《吴郡丹青志》、（清）黄钺《二十四画品》等，真是代不乏人。

《历代名画记》虽被现代学者定性为通史性著作，但是纵观全书，其受品评观念的影响十分大，张彥远显然是带着品评的观念与方式来著史的。在《历代名画记》卷二中，他首先列出了其心目中的品评等级——自然、神、妙、精、谨细，作为他给画家作传的依据，他说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上；神者，为上品之中；妙者，为上品之下；精者，为中品之上；谨细者，为中品之中。”并且，他要“立此五等，以包六法。”［2］事实上他在卷四至卷十画家传记中基本上是这样做的。下面以卫协条为例来分析：

卫协（上品下）。抱朴子云：“卫协、张墨，并为画圣。”孙畅之《述画》云：“《上林苑图》，协之迹，最妙；又《七佛图》人物不敢点眼睛。”顾恺之《论画》云：“《七佛》与《大列女》，皆协之迹，伟而有情势；《毛诗北风图》，亦协手，巧密于情思。”此画短卷，八分题。元和初，宗人张惟素将来，余大父答以名马并绢二百疋。惟素后却索将货与韩侍郎愈之子昶，借与故相邹平段公家，以模本归于昶，彥远会昌元年见段家本，后又于襄州从事见韩家本。谢赫云：“古画皆略，至协始精；六法颇为兼善，虽不备该形似，而妙有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔；在第一品曹不兴下，张墨、荀勗上。”李嗣真云：“卫之迹虽有神气，观其骨节，无累多矣！顾生天才杰出，何区区荀卫，敢居其上。”彥远以卫协品第在顾生之上，初恐未安，及览顾生集，有《论画》一篇，叹服卫画《北风》、《列女图》，自以为不及。则不妨顾在卫之下，荀又居顾之上，则未敢知。［3］

从上例可见，张彥远的传记方法是首先给卫协品第为“上品下”，即相当于其所定之“妙品”，然后例举抱朴子、孙畅、顾恺之、谢赫、李嗣真等诸人的品评，最后拿出自己的观点。翻检张氏《历代名画记》，其卷四至卷十的历代画家传记采用的都是这种方式：即先定品格，再引用诸家品评，最后亮出自己的观点，予以评论。这是一种典型的以品评的方式来记史的写法。从史学的角度来说，这是不够正统的。从《春秋》、《左传》，到《史记》、《汉书》，中国传统意义上的史法都是以叙述为主，在必要的地方略作评论，点到为止。《历代名画记》大部传记却与此相反。

但是这种品评的方法到了《图画见闻志》却有了鲜明的改变，郭若虚在其序言中说：“尝览诸家画记，多所品第。今之作者，互有所长，或少也嫩而老也壮，或始也勤而老也怠。今则不复定品，惟笔其可纪之能，可谈之事。”［4］由此可知，郭若虚希望用一种更客观，更接近史学的态度来记录画史。他也是试着以这样的观念来“惟笔其可纪之能，可谈之事”。翻检《图画见闻志》，郭若虚基本上实践了他的初衷，但是历史的印迹并不能一下子就抹掉，细审其书，还是能时见一些品评的影子，比如：

“丘文播暨弟文晓”条……并工佛道人物，兼善山水，其品降高、赵辈。

“跋异”条……工画佛道鬼神，洛中福先寺有画壁，其品次张图也。

“陆晃”条……故所画卷轴或为绝品，或为末品。

“僧传古大师”条……弟子岳阇黎授学于师，其品次之。

虽然他没有象张彦远那样先制定一套“自然、神、妙、精、谨细”的等级来给画家定品，但是他说：“其品降高、赵辈”、“其品次张图”、“其品次之”等语，也明确地表明了郭若虚心中还是带着一种潜意识的品评观。为此他还引用别的品评专家的语言来强调其所记述的画家，例如“赵德齐”条，郭若虚在其传末尾夹注曰：“辛显评温齐与德齐，皆次公祐之品。”又“孙遇”条，注曰：“仁显评逸品。”僧楚安条，注云：“仁显云：笔踪细碎，全亏六法，非大手高格也！”引用旁人的评语以见己意，这正是张彥远常用之法。又“范琼”条，注云：“辛显云：范为神品，陈、彭为妙品。仁显云：范、陈为妙品上，彭为妙品。尝见文潞公家坟寺积庆院有移置壁画婆叟仙一躯，乃范琼所作，辛显评为神品当矣！”［5］此条不仅引用了辛显和仁显的品评观点，最后还表明自己的观点：“辛显评为神品当矣”，这也是张彥远常用之法。由此亦可见证郭若虚对张彥远的继承。但是纵观全书，亦仅以上数条而已，而且他也没有像张彥远那样刻意给人分成若干品，他的品评观多少还是无意识的。

总的来说，《图画见闻志》所记载人物的传记基本上如其所云能做到“惟笔其可纪之能，可谈之事。”应当说，这种客观地记述画家生平、才识与画事的方法是最正统的写史观。因事见人，因画见技，这才是写史之本，合乎刘勰所提倡的“纪传为式，编年缀事，文非泛论，按实而书”［6］之道，郭若虚此举乃是具有一定的史学意义的。《图画见闻志》的出现也标志着品评观用于画史著述的式微。

郭若虚的这种不分品的方法在宋代后期立刻引起了极大的反响，由北宋官方组织编撰的《宣和画谱.叙目》中就说：“凡人之次第，则不可以品格分，特以世代先后，庶几披卷者，因门而得画，因画而得人，因人而论世，知夫《画谱》之所传，非私淑人也！”［7］当然这种客观化的写史观与宋代史学成熟亦有很大的关系，宋代官方与私修史学的成功为画史写作也提供了借鉴，他们都试图努力用一种所谓公平、客观的态度修史，郭若虚正是继承了这个传统，此举也预示着中国绘画史学的修著开始走向成熟。

郭若虚客观平实的写实态度，不仅同时代的艺术理论家十分赞同，后世的研究者也对其作史的客观态度推崇备至，如明代版本学家毛晋就在《隐湖题跋》中说道：“郭若虚生熙宁之盛时，就的所见闻，得若干人，以续彦远之未逮，但有编次，殊乏品骘，一颦一笑政弗欲谢赫之低昂太著，李嗣真之空列人名耳。至深鄙众工，谓虽画而非画者，而独归于轩冕岩穴，自是此翁之卓识也。”［8］由此可见，毛晋对郭若虚“殊乏品骘”之法是十分赞赏的，并且认为，这是一种“卓识”。清代周中孚也说：“（《图画见闻志》）以作者互有短长，不复定品，惟笔其可纪之能，可谈之事，既诸家画说，以及古念古今事迹，采拾略备，所论亦多深解画理，诚足以上继爱宾，而下接公寿矣！至深鄙众工，谓虽画而非画者，而独归于轩冕岩穴，则又若虚之卓识也。”［9］

接续《图画见闻志》的《画继》则完全继承并完善了郭若虚的史学观。邓椿在《画继》卷九中亦云：“予作此录，独推高雅二门，余则不苦立褒贬，盖见者方可下语，而闻者岂容轻议？”又在其序言中说：“若虚不加品第，而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤、岩穴上士高雅之情所寄也。……或谓若虚之论为太过，吾不信也！”可见邓椿是完全接受郭若虚的史学观的。事实上，他在《画继》中也是这样做的，并且比郭若虚做得更成熟。据上文分析，郭若虚似乎还残存着一点点品评的影子，引用别人的观点再对画家品评。而纵观《画继》全书，再也不见这种分品记述的影子。

当然，我们不能说邓椿未给画家分品，就没有价值倾向。从其书全文来分析，他还是独推“高雅”二门的，所谓高雅二门指的就是“轩冕才贤”与“岩穴上士”。在邓椿的《画继》中，其他诸卷人物均能客观地记载人物的画事、画迹，基本不加以主观评价，唯“圣艺”卷及“轩冕、岩穴”卷的人物传记最具主观色彩，其文也充满了溢美之词。例如他赞苏轼云：“然先生运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接不暇，恐非与可所能拘制也。”评李公麟云：“盖其大才逸群，举皆过人也。……以予观之，伯时既出，道子讵容独步耶？”叹乎米芾之作：“太高太奇，实旷代之奇作也。”只是在记述这些画家时，“品”的观念已不再直接用于画家传记。从《画继》之后，那种以“品”统罩全文的画史鲜有所见，元代没有一本，至明清时期才有零星的一两本著作。当然，这也是中国绘画史学著作构建上的一种进步。

二、从用宏到取精：绘画史料运用的变迁

据许祖良同志考证，《历代名画记》引用的历代典籍和著作达六十余种，既有先秦至隋的历代史书，也有《老子》《庄子》《尚书》《周易》《周礼》等诸子经典；既有文人士子写的笔记、遗闻、志怪小说，也有《尔雅》《广雅》《说文》等训诂学、文字学著作。当然《历代名画记》引用的最多的还是前代的画论、画史资料，计有东汉孙畅之的《述画记》、三国魏曹植的《画赞序》、晋卫夫人的《笔阵图》、顾恺之的《画云台山记》、《魏晋胜流画赞》和《论画》、南朝齐谢赫的《古画品录》、南朝陈姚最的《续画品》、南朝宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》，以及唐代画论家彥悰的《后画录》、李嗣真的《续画品录》、裴孝源的《贞观公私画史》、张怀瓘的《画断》、窦蒙的《画拾遗录》等。《历代名画记》全书引录前代画论、画史资料计180余处，其中引用较多的有《述画记》13处、《画拾遗录》16处、《贞观公私画史》19处、《续画品》21处，《续画品录》22处、《后画录》26处、《古画品录》31处。①参见许祖良. 张彥远评传，南京：南京大学出版社.2001：245-255.

值得注意的是，张彥远在引用前人画论画评时并非人云亦云，通常会用“彥远按”、“彥远云”、“彥远曰”等列出自己的见解，既足征信，又成一家之言。如《卷六》记宗炳，引谢赫语云：“炳于六法，亡所遗善。然含毫命素，必有损益。迹非准的，意可师效。”对此张氏即评道：“彥远曰：既云必有损益，又云非准的；既云六法亡所遗善，又云可师效，谢赫之评，固不足采也。”再如卷五“顾恺之”条，张彥远先例引诸家对顾恺之的评价，如“谢赫云：‘深体精微，笔亡妄下，但迹不迨意，声过其实，在第三品姚昙度下，毛惠远上。’李嗣真云：‘顾生天才杰出，独立亡偶，何区区荀、卫，而可滥居篇首，不兴又处顾上。谢评甚不当也。顾生思侔造化，得妙物于神会，足使陵生失步，荀侯绝倒，以顾之才流。岂合甄于品彙。列于下品，尤所未字，今顾陆请同居上品。’（彥远以本评绘画，岂问才流，李大夫之言失矣！）姚最云：‘顾公之美，独擅往策，荀、卫、曹、张，方之蔑然，如负日月，似得神明，慨抱玉之徒勤，悲曲高而绝唱；分庭抗礼，未见其人；谢云声过其实，可为于邑。’张怀瓘云：‘顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然，在烟霄之上，不可以图画间求。’张氏不厌其烦地引用了谢赫、李嗣真、姚最、张怀瓘等人的评论，比较他们之间的异同，分析得失，最后才亮出自己的观点：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾为最。喻之书，则顾、陵比之钟、张，僧繇比之逸少，俱为古今之独绝，岂可以品第拘。谢氏黜落，未为定鉴。”［10］

同时对于一些史料，张彥远也进行了详细考评，如卷三记东都洛阳敬爱寺画时，张彥远写道“据裴孝源《画源》云有孙尚子画。彥远按：敬爱寺是中宗皇帝为高宗、武后置，孙尚子是隋朝画手，裴君所记为谬矣！”以此可见张氏并非只是一味地盲从，而是非常注重史料的考证，这也是史家之大法。

张彥远运用史料的特点，我们可以用他自己的一句话来概括：“撮诸评品，用明乎所业，亦探于史传，以广其所知”［11］。对此，余绍宋的评论最为中的，他说：“（《历代名画记》）征引他家品评，而时出断制，非同辑录。”“凡此皆后来作画史所弗逮。顾如此杰作，而后人绝鲜称道之者，盖因其不以史法自鸣，而读者遂以为不过著录名画之书，漫不加察，所谓不善读书之过，兹故为表而出之。”［12］

《图画见闻志》的史料主要是综合了《历代名画记》以后的著作，如《广画新集》、《江南画录》、《广梁朝画目》、《江南画录拾遗》、《潭宾录》、《圣朝名画评》、《国史异纂》、《开天传信记》、《独异志》、《酉阳杂俎》、《益州名画录》以及唐人及唐以后的史书、笔记等。其中卷一《叙自古规鉴》一篇，分别从《周易》、《鲁灵光殿赋》、《汉书》、《后汉书》、《旧唐书》等书中撷取了一系列故事来证明绘画的教化功能；《叙图画名意》一篇则是郭若虚从前人各种画籍中摘记下来的画名目录，郭若虚在篇末双行夹注中说：“以上图画虽不能尽见其迹，前人载之甚详，但爱其佳名，聊取一二，类而录之。”［13］《图画见闻志》卷二至卷国四的画家传记部分，是郭若虚“考诸传记，参较得失，编而次”，条理而成。据金维诺先生考证，其中卷二纪艺上中所述唐代的画家传记，有17人是依据《益州名画录》整理而成；五代以后91人传记中，27人出于黄体复的《益州名画录》，11人源自刘道醇的《五代名画补遗》。卷五《故事拾遗》则是多是抄辑前人文献而成，一个最主要的来源就是《太平广记》。由此可见郭若虚在写作过程中亦参考了大量的画史、画传、画评以及其他一些史学著作。

不过在史料的运用方法上，《图画见闻志》却是与《历代名画记》背道而驰。据前所述，《历代名画记》使用史料的方法在于“撮诸评品，用明乎所业，亦探于史传，以广其所知”，简单地说，其法是“用宏”，也就是将诸家史料综合起来，再予以评论。而《图画见闻志》的运用方法则是“取精”，也就是将史料简化。下面试以“赵公祐”条为例来说明。“赵公祐”的史料郭若虚是参考《益州名画录》写成，试看两者的异同：

《益州名画录》：“公祐者，长安人也，宝历中，寓居蜀城，攻画人物，尤善佛像、天王、神鬼。初，赞皇公李德裕镇蜀之日，宾礼待之。自宝历、太和至开成年，公祐于诸寺画佛像甚多。会昌年，一例除毁，唯存大圣慈寺文殊阁下天王三堵、阁里内东方天王一堵、药师院师堂内四天王并十二神、前寺石经院天王部属，并公祐笔，见存。公祐天资神用，笔夺化权，应变无涯，罔象莫测，名高当代，时无等伦。数仞之墙，用笔最尚。风神骨气，唯公右得之，六法全矣！”

《图画见闻志》卷二《纪艺上》：“赵公祐，成都人，工画佛道鬼神，世称高绝。大和间已著画名。李德裕镇蜀，以宾礼遇之；改莅浙西，辟从莲幕。成都大慈、圣兴两寺，皆有画壁。”

《图画见闻志》“赵公祐”条虽然完全从《益州名画录》中辑出，但是他剔除了那些啰唆的记载以及华丽的溢美之词，做到了言简意赅。相比黄休复，郭若虚的文笔简洁，不枝不蔓，要言不烦，甚得修史之体。从今人的需求来说，郭若虚这种做法丢失了很多史料细节，但是从做史的方法来说，郭若虚的这种简约的手法又是比较正统的。合乎刘勰所强调的“寻繁领杂之术，务信弃奇之要，明白头讫之序，品酌事例之条，晓其大纲”之道及“文质辨洽”［14］之理。

与《图画见闻志》及《历代名画记》不同的是，《画继》创造性地大量引用前人或当代文人的诗集、文集及笔记。书中采用的论著如：郭熙《林泉高致》、沈括《梦溪笔谈》、《补笔谈》、宋子房《画法六论》、李廌《德隅斋画品》、张舜民《画墁录》及欧阳修、苏轼、苏辙、黄庭坚、邵泽民、谢无逸、徐师川等数十人诗文集等，都是他“稽之方册”的范围，资料较为丰富翔实。据我考证，《画继》中录用米芾《画史》的资料有15处、苏轼诗文25处、黄庭坚诗文17处、晁补之诗文7处、张舜民诗文4处、陈师道诗文2处、陈无已诗文3处、王安石诗文2处、秦观诗文1处等等。所以邓椿说：“予尝取唐宋两朝名臣文集，凡图画纪咏，考究无遗。”利用文人诗文、笔记体小说等资料引入史书似乎是受欧阳修的影响，邓椿的这种取材之法从另一个方面丰富了绘画史学的取材范围。

至于在写作上，《画继》往往是先辑出各家史料，然后将其有机整合。以“光州防御使令穰”条为例，此条前半句“雅有美才高行，读书能文”，出自李廌《德隅斋画谱》。第二句“少年因诵杜甫诗，见唐人毕宏、韦偃，志求其迹，师而写之，不岁月间便能逼真。”出自《墨庄漫录》，其原文为：“宗室令穰大年，善丹青，清润有奇趣。少年读书，以唐王维、毕宏、韦偃皆以画得名，乃刻意学之，下笔便有自得。”［15］中间部分“……其所作多小轴，甚清丽。雪景类世所收王维笔。汀渚水鸟，有江湖意。”乃出米芾《画史》“宗室令穰大年”条［16］。后面“又学东坡作小山丛竹，思致殊佳，但觉笔意柔嬾，实少年好奇耳！”及“更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，当不愧文与可。”出自黄山谷之诗《题宗室大年永年画》［17］ 1113-288。其结尾部分……山俗尝咏其《芦雁》云：“挥笔不作小池塘，芦荻江村雁落行。虽有珠帘巢翡翠，不忘烟雨罩鸳鸯。”引用的是黄山谷诗《戏题大年防御芦雁》［17］ 1113-398。可见此条分别从李廌、黄庭坚、张邦基、米䒥等人文集中辑出，邓椿所要做的是如何把这些所有有关赵令穰的信息有机的糅合起来。值得称道的是，邓椿做得非常出色，他能将诸家记载有机地连接在一起，加上一些自己的见解与语言，使其不生硬，亦不露斧凿痕迹，这就是邓椿的高明之处。

近代有学者为此而讥评邓椿所著为杂抄，但是据我所知，古人写正史大都如此。著史与著诗文不同，史家只要认为其所记载的材料是真实可靠的即可纳入其书。试以《新唐书》、《资治通鉴》为例，哪部著作没有参考大量前人史书、文集及笔记。据史家考证，《资治通鉴》搜罗史料除取舍十七史（《史记》至《新五代史》）、十九种正史于一书外，还参考了奏议、文集、墓志、笔记、碑文、小说、行状、谱牒、别传、野史等，引用杂史诸书多达三百五十九种。司马光在引用这些著作时亦并没有全部注明出处，标明材料的来源。所谓引用别人资料要标明出处，明示页码之类的做法，乃是当代的学术规范之法，古代并不强求！

三、从继承到创新：三部史书写作结构与排列方式的变革

三家画史在写作结构、体例上也存在一种渐变关系，以《历代名画记》为例，卷一至卷三是对画史、画理、画法、画鉴先做理论上的概述与总结，其中“叙画之兴废、叙画之源流、论传授南北时代、记两京外州寺观画壁、述古之秘画珍图”涉及的是画史知识；论画山水林石、论画六法、论顾陆张吴用笔等所论述的是画法理论；论画体工用、论装褙裱轴叙说的是画工理论；叙自古跋尾押署、论鉴识收藏购求前阅玩、叙自古公私印记则表述的是画鉴知识。而卷四至卷十则是画家传记。在给画家作传时，《历代名画记》大体上是按照时代的先后顺序，给自轩辕至唐会昌年间共三百七十二位画家一一作传。

《图画见闻志》的结构与体例基本上继承了《历代名画记》的做法，其卷一“叙诸家文字、叙国朝求访、叙图画名意、叙自古规鉴、论衣冠异制、论制作楷模、论气韵非师、论曹吴体法、论用笔得失、论妇人形相、论吴生设色、论三家山水、论收藏圣像、论画龙体要、论黄徐体异、论古今优劣”依照的是《历代名画记》卷一至卷三的写法，也大致记述了画史、画法、画鉴等诸方面的内容。其中叙诸家文字、叙自古规鉴、叙国朝求访、叙图画名意等描述的是画史知识；论衣冠异制、论制作楷模涉及的是画工知识；论用笔得失、论曹吴体法、论吴生设色、论画龙体要、论三家山水、论黄徐体异等论述的画法知识；论收藏圣像、论古今优劣、论气韵非师则是画鉴知识。而其卷二至卷四，则亦基本上是按照时间的先后顺序记叙了自唐会昌元年后至五代、至北宋熙宁七年间共276人的生平、才识及画艺、画迹。这几部分内容的写法《图画见闻志》和《历代名画记》基本相同，所不同的是卷五、卷六，《图画见闻志》用两卷的篇章记述了绘画史上的一些秩闻逸事，卷五“故事拾遗”记载了唐朝、朱梁、王蜀总二十七事，而卷六“近事”则记述的是皇朝、孟蜀、江南、大辽、高丽、总三十二事，增强了画史的故事性。两部画史的内容结构可做以下示意图：

从上面的组织结构图可以明显地体会《图画见闻志》对《历代名画记》的继承与革新关系。从大体的写作结构来说，《图画见闻志》前面部分基本上借鉴了《历代名画记》的写法，所记述的都是画史知识、画法理论、画工理论、画鉴知识及画家传记，唯在最后两卷增加了一部分秩闻逸事（即第五卷故事拾遗与第六卷近事）的记录。但这只是从表面大的关系上考察，实际从内部结构上来研究，《图画见闻志》还酝酿了更大的变革。而这个变化主要发生在对当代画家的叙述方式上。《历代名画记》用了两卷的篇幅（即第九卷—第十卷）对唐代207位画家进行描述与评价，《图画见闻志》也用了两卷的容量（即第三卷、第四卷）为北宋一百六十六人作传。但在排列这些当代画家的方式上，两部巨著存在明显的差异：《历代名画记》基本上仍然是按照时间的先后顺序，安排画家顺序的，比如阎立德与阎立本是唐高祖至唐太宗贞观年间人物，故其传就放在最前面，吴道子是唐玄宗开元年间人物，于是其传就放在中间，大小李将军生于吴道子之后，故其传也列在后面；而《图画见闻志》却用了一种特殊的内在方式为这些画家排序，他把北宋的画家分成“仁宗皇帝、王公士大夫依仁游艺臻乎极至者、高尚其事以画自娱者、业于绘事驰名当代者”四大块，这是一种典型的按照人物身份地位作传的方法，而这种作史的方法则源于传统的纪传体史书，由此也可以看出正统史法对绘画史籍的侵入。

《图画见闻志》记当时画史的另外一个变化是在记载宋朝“业于绘事驰名当代者一百四十六人”时又以人物、山水花鸟、杂画四门加以统摄，而不是以“品”统摄全文，这就防止了记叙时出现杂乱不堪的情形，从另外一个角度使其内容条理化、有序化，这又是一大创造。

《图画见闻志》在结构与写作体例上所作的变革也很快被邓椿所继承，不过邓椿做得比郭若虚更彻底，更完美。与前两部画史不同，《画继》一开始就用了七卷的篇幅给画家作传，其顺序大致如下：卷一圣艺、卷二侯王贵戚、卷三轩冕岩穴、卷四搢抻韦布、卷五道人衲子、卷六（仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛）、卷七（畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画）、卷八铭心绝品、卷九论远、卷十论近。《画继》内容结构图表简示如下：

从结构方式与写作体例上看，《画继》仿照的是《图画见闻志》后半部分的写法，《画继》的卷一至卷七相当于《图画见闻志》的卷三、卷四，都是画家的传记；《画继》的卷九论远、卷十论近则相当于《图画见闻志》的卷五故事拾遗、卷六近事，唯多了一个“铭心绝品”。

《画继》不仅在大的结构方式借鉴《图画见闻志》，其内容的分类方式也出自《图画见闻志》。《图画见闻志》在卷三卷四把画家分为“仁宗皇帝、王公士大夫依仁游艺臻乎极至者、高尚其事以画自娱者、业于绘事驰名当代者”四大块，大致按的是画家身份地位的高低排序，《画继》也把画家分为“圣艺、侯王贵戚、轩冕岩穴、搢绅韦布、道人衲子、画工（即其第六第七卷）”六大块，也大致是按照身份地位来排序。《图画见闻志》最后把“业于绘事驰名当代者”分为人物、山水、花鸟、杂画四门来统摄，而邓椿在给画工作传时也是仿照《图画见闻》采取分门分科进行记载，将97位画工细分成仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画八科。由此可见《画继》在写作结构与方式上对《图画见闻志》的继承与创新，只不过邓椿在分门别类上做得比郭若虚更细致，更条理化。

四、小结

以上从作史态度、史料的运用与借鉴、文体的结构与体例的重构等诸方面对三家画史进行了详细的比对与分析，基本上理清了三家画史的继承与变迁关系。从以上分析来看，三家画史在诸方面均存在明显的延续性，同时也酝酿着重大的变革。其中尤以《画继》的变化最大，也最彻底，社会教化功能的弱化，品评观的式微，史学结构、体例与史学方法的运用在《画继》中均产生了翻天覆地的变革。从中也可以看出，唐宋时期中国绘画史学并非如有些学者所说的“艺成而下”，相反，它预示着我国绘画史学著作构建的创新意识和史学笔法的成熟。［18］。

［1］曾枣庄，全成礼注.嘉祐集笺注：卷四“衡论上”［M］.上海：上海古籍出版社，1993年版.

［2］唐张彦远. 历代名画记： “论画体工用榻写”［M］. 北京：人民美术出版社，1963：26.

［3］唐张彦远. 历代名画记：卷五“卫协”条［M］. 北京：人民美术出版社.1963年8月版.

［4］郭若虚. 图画见志·序［M］. 北京：人民美术出版社， 1963年版. ［5］郭若虚. 图画见志：卷二［M］. 北京：人民美术出版社， 1963年版

［6］刘勰. 文心雕龙.史传［M］. 杭州：浙江古籍出版社，2011：68.

［7］宣和画谱［G］//卢辅圣，主编. 中国书画全书：第二册.上海：上海书画出版社， 1993：60.

［8］傅阳华.试论唐宋绘画功能论的发展演变［J］.烟台师范学院学报（哲学社会科学版）.2002，19（2）：80-84.

［9］邓白. 邓白全集（4）［M］.杭州：中国美术学院出版社，2003：364

［10］张彦远. 历代名画记：卷五“顾恺之”条［M］. 北京：人民美术出版社.1963.

［11］张彦远. 历代名画记：卷一“叙画之兴废”［M］.北京：人民美术出版社.1963.

［12］余绍宋. 书画书录解题［M］. 杭州：西泠出版社.2012年版.

［13］郭苏晨. 《图画见闻志》研究［D］.中国优秀硕士生论文网.南京师范大学.2007.