刘鼎 李建国生于一九五二年

刘鼎本次在天线空间展览的题目来源于北京摇滚乐队鲍家街43号在1997年发行的歌曲《李建国》。如歌中所唱的那样，“你一定在哪儿见过他”，“如果你问他是谁，他就是我们每个人”。歌中的主人公李建国是上世纪九十年代步入中青年的整整一代中国人的缩影。《央视网》于2009年，即建国六十周年之际开展的一次调查显示，当时全国有98万人名叫“建国”。五十年代出生的有近25万，六十年代则达到峰值，有29万，生于七十年代的“建国”们依旧有约25万。而自八十年代起，叫“建国”的人口骤降，千禧年之后出生的人口中，名为建国的人数不足两万。“建国”这个名字成为历史，正如我们站在当下回望那代人的人生轨迹。命名在中国文化中向来具有极强的象征意味。父母往往将美好的期许和未尽的希望注入新生儿的名字里，试图让名字中寄托的意义不仅仅是伴随，更是塑造孩子一生。而“李建国”们正是被“建国”塑造的那一代甚至几代人。也许中国历史上从未有也不会再有像“李建国”们一样的那代人，个体命运和国家命运如此不分你我。也许也再也不会有这样一群人，命名导致的却是他们的匿名，对名字的给予意味着对个人主体的抹去。那是一个个在出生伊始，在第一声啼哭之后就被打上了集体烙印的个体。他们的名字本身就是一座纪念碑，而他们背负着它成长、领悟和衰老，历史和政治的纪念碑最终变成自己的墓碑。

“李建国生于一九五二年”是刘鼎在天线空间的第二次个展，是其2014年个展“华盛顿湖”的延续和拓展。在“华盛顿湖”中，艺术家基于个人旅行的记述，勾勒出错综和隐蔽的意识形态框架。然而刘鼎在“李建国生于一九五二年”中却藏匿了艺术家的主体性。观众的个人视角取代了艺术家的视角。刘鼎构筑出一个特定的时间和空间，让观众置身其中。他以双重叙事的手段让我们站在李建国的角度，试图描摹出李建国的个人肖像，并同时界定那代人的意识形态特征和历史构造。李建国到底是谁？一个人？一群人？一个名字？一个符号？一段历史？在寻找李建国的过程中，观众自己也成为了李建国。我们试图抓住一个个图片和文字线索，识别它们之间的联系，辨清现实和虚构的界限。然而我们的努力似乎徒劳无获。在忙忙碌碌一圈之后，艺术家最终向我们揭示的是抵达真实和拼凑出完整图景的不可能。

刘鼎的创作和语言有不可分割的联系，他的作品具有强烈的书写性。在创作中，他不仅大量运用语言，也总是在探讨语言的意义、张力、和局限。而语言也是他在近期重新思考社会主义现实主义的工作中的一个重要维度。在这个展览中，刘鼎对语言的把玩从宏观语境一直深入到微观语汇，成为贯穿展览的重要线索。甫入画廊，直面观众的是两组作品《语境缺失者》和《无政治身份者》。这两组作品共同探讨了宏观语境对个人身份的定义和左右。在这一张张小幅的画面中，个体的身份显得支离破碎、无处可寻。《语境缺失者》是一组十幅拼贴画。每一幅画面中呈现着一位经历不同战争时期的普通人或士兵，在墙上一字排开。刘鼎将这些人物从原有的语境中裁剪和分离出来，置于统一却毫无特色的黑色卡纸之上。他在卡纸上给这些人物绘上灰色的基座，让他们看来仿佛一座座塑像，被封存在停滞的时空里。即使观众能从这些人物的衣着分辨出他们大致所处的时代和可能的身份，但因为语境的缺失，却依旧无法准确地判断出这些人物的行为、角色和使命。在同样一组十幅的油画《无政治身份者中》，刘鼎将1979年《天安门诗抄》中的诗句及美国卡通人物猫和老鼠的形象并置在一起。这本诗集收录了1976年清明前后北京人民自发聚集在天安门广场，悼念周恩来，声讨四人帮时所写下的诗歌。诸如“雪打更显柏青，风吹倍感轻松”之类的诗句在写景和抒情文字的背后却是化不开的阶级斗争的意识。正如猫和老鼠时敌时友，亦敌亦友，而他们的关系永远受控于时局，写下那些诗句的人们也许最不缺的就是政治身份。所谓政治身份的缺失，则不过是对政治身份漂移不定的讽刺。

另外，刘鼎也将语言用作对权力的建构和解构。在作品《景区地图》里，艺术家借鉴了公园入口处常见的大幅全景地图的形式。在各星球地貌拼贴而成的图像上书写着上世纪七十年代末流行的书籍和思潮的名字，从《机械复制时代的艺术作品》、《纯粹理性批判》到《梦的解析》、《音乐社会学导论》和《开放社会及其敌人》。七十年代末逐渐宽松的政治环境带来的是个体获取知识和表达的自由，表现为语言的日益丰富。对话语权的掌控意味着对个体定义的权利从国家转移到个人本身。然而，自由却有其内在的悖论。站在公园的全景地图前，我们既会有对无穷多可能性的欣喜，也会有对在纷繁缭乱路径上迷失的惧怕。艺术家铺陈的那一张张外星球的地表更加剧了这种缠绕的新鲜感、陌生感和恐慌感。自由在巩固权利的同时，也有瓦解权利的潜在危险。个体对集体的脱离也许是对束缚的摆脱，同时也是对安全和保障的失去。刘鼎并峙在《景区地图》边的《标记》和地图所呈现的多样的知识体系形成了鲜明的对照，也是对这一议题从相反的方向发起的扣问。“不要去推敲他的定义。不管定义有没有问题，我觉得不必去强调它。”周扬在1956年的一次讲话中如此指示了对社会主义现实主义的采用和推广。二十年间见证了话语权从集中到下放。然而，“不要、不管、不强调”这由上而下的单一化、体系化的知识灌输和《景区地图》里由下而上多样性、离散型的知识获取，究竟孰优孰劣。在欢呼转型的同时，人心究竟有没有准备好接受这一改变，预见潜在的后果，承担相应的风险？

另外，语言作为一种叙事的工具，时常模糊了真实和虚构的界限，这在作品《口信》中得到了充分的体现。1985年底美国艺术家劳生伯格造访了北京和西藏，并举办了两次个展。他在中国美术馆的展览一度被视为对中国当代艺术影响最大的展览之一。艺术史将诸多中国艺术家在创作中的转型甚至中国艺术领域的发展都归结于他的中国之行。这组作品假借了劳生伯格的视角，伪造了他送给北京艺术圈朋友的礼物和一封信。“二十年前美国青年有很多的机会，而如今年轻的中国艺术家也有许许多多的机会”，“如果一个人坚信自己所做的事，那么他就一定会达成自己的目标”，“如果你谨小慎微或是害怕批评，那么你成功的几率会小很多”。信中的话语，与其说是劳生伯格的劝导，不如说是折射了那个时代艺术青年单纯的理想，不管这些理想实不实际，或是有没有落脚点。中国的中青年，从政治偶像的崇拜转移到对文化偶像的追随。这些口号式成功学揭露的也许并非是他们对成功有多强烈的信念，而是对未来深刻的焦虑。因为只有焦虑才会需要通过反复重申加以平息。虚构的口信也许反而成为了个人主体性的真实流露。对虚构的诉求也是对想象的回应。想象和束缚实乃此消彼长的关系。想象的繁盛，归根结底乃是因为自身所处境遇的局限。劳生伯格所代表的不仅是一位成功的艺术家，更是美国的象征。美国即使已紧密围绕在中国身边近一个世纪之久，对大多数人而言，它依旧处于想象的层面，它依旧是大洋彼岸的那个他者。他者意味着对自身的定义依赖于对对方的否定，正如劳生伯格代表的美国艺术家所有乃中国艺术家所不具有。然而，即使对有幸踏上过美国国土的中国人而言，美国似乎仍旧是个他者。作品《美国》是大多数人所会拍摄的关于美国的泛泛图景，能够证明自己到过美国，却无法阐述究竟何为美国。当我们被赋予获取知识的自由，甚至当这种自由意味着我们的身体也可以不受约束时，何以我们依旧无法最大限度地运用这种自由？艺术家也在此质疑，当我们在获取知识和信息的时候，我们获取的究竟是知识本身，还只是为了印证我们对其“应该是什么”的想象？而这种“应该是什么”的想象又是如何被构筑的呢？莫非那些我们以为我们已然摆脱了的东西在我们心中依然根深蒂固？那张巨幅的《美国》照片在展厅的墙上冷眼旁观着这作为他者的中国，既是局外人却又是最好的讲述者。

一系列的矛盾定义着这个展览。不仅是尺度上的矛盾，宏观与微观，集体与个人；也是抽离与赋予，失去与获取，束缚与想象这些相互对立又互为依赖的字眼。展览中有一幅名为《李建国》的油画。画面中，一对中年男女的裸体背影正朝远方走去。他们的脚已然跨过了几道阻碍，然而挡在他们面前的需要被跨越的障碍依然不断。人到中年却依旧有着新生儿般的脆弱和对未来的无助，是走是停，是去是留——也许这种不确定性正是对生于1952年的李建国们的写照。“李建国”仿佛是艺术家故意设置的一个文字游戏。在看完这个展览后，观众也许依旧无法描摹出这作为展览核心人物的李建国的画像。他似乎无所不在却又无处可寻。（文：赵文睿图片提供：天线空间）