论楚服妙有之美的艺术表达

郭云嘉

（武汉纺织大学，湖北 武汉 430000）



论楚服妙有之美的艺术表达

郭云嘉

（武汉纺织大学，湖北 武汉 430000）

摘要：参观荆州博物馆后在赞叹楚国服饰的精妙绝伦之余也做了简单的理论研究，并有了一定成果。其中包括楚国服装造型夸张，色彩绮丽；超前的审美意趣；科学性和功能性。以及得出楚服妙有之美的艺术表现方式。希望这些理论依据使得在以后的古代服装研究或对现代服饰创作带来些许裨益。

关键词：服装造型；色彩；审美；科学性；妙有之美

春秋战国时代的华夏文化，北方以晋（韩、赵、魏）为表率，南方则由楚独领风骚。在楚国的全盛时期地跨达到现如今的十个省，足见楚文化影响的广博和深远。要全面地认识中国古代文化，不可不研究楚学。基于这样的初衷，作者在参观了荆州博物馆后对楚文化有了重新认识，并产生了浓厚的兴趣。结合自己的专业针对以下几个问题做了一些研究。楚国崇龙尊凤的图腾崇拜以及服装造型夸张颜色绮丽，能够引领同时代的潮流的原因。通过研究得出这些现象的产生源于楚国人独特的审美意识，作者总结为妙有之美。本文对此几方面进行分析，以佐证作者观点，浅陋之处还请方家批评指正。

一、楚服饰的妙有之美

长沙子弹库楚墓出土的驭龙升天图帛画和长沙陈家大山楚墓出土云纹绣衣、梳髻贵族妇女帛画中可以看出端倪。帛画中的主人公所穿的曲裾深衣下摆宽大，袍服的袖子长可拽地。在这种画中或许会有主观意识的夸张和强调，但不可否认的是如果楚服没有这样的趋势，绘画者也不可能肆意妄想出这样的服饰风格。

江陵马山一号墓出土的21件丝织品，其中绢、纱、罗、锦等丝绸织绣，包含有衣、裤、衾被、丝带等成品。从这些丝织品中不仅能看出服装的造型，其色彩丰富也是可见一斑。众人皆知楚国尚红紫色，究其原因便与中国古代“四方”概念有关，对“东西南北”之中的“我”得自觉，使四方概念自然衍生出对“五”的认识，在《汉服审美》中提到，在祭祀的时候选用什么色彩的物品，需要专门占卜而定，这无疑赋予了色彩以神圣的意义，即象征性和隐喻性。《周礼·冬官·考工记》中记载：画繢之事，杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地为之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑为之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣，土以黄，其象方，天时变。”在周以后秦推行服黑，“推终始五德之传，以为周得火德，秦代周德，从所不胜，方今水德之始。”于此也就明白为什么楚国为什么尚赤，这即与其居于南方有关，同时楚国的文化来源主要是周礼，而周又尚火德即赤色，同时楚国自认为其祖先是火神祝融。由于这样的“象征性和隐喻性”楚国在色彩上的使用更具有一定的“神性”，于此让后人感到其色彩瑰丽神秘，与服装款式相得益彰。

楚服不仅在形式上“美”，更具有穿着舒适，面料科学，款式实用等价值。在楚墓出土的丝织物中发现了六边形的纹锦。六边形的纤维组织更有利于透气排汗，并且这种组织结构在现代科技如此发达的情况下仍然不能仿制出来，足可见当时楚国人纺织技艺高超以及他们对美极致的追求。

由以上能够发现先秦汉服强调服饰的整体美，而不拘于一隅。根据以上研究笔者对楚国服装得出三点结论分别是，服装造型夸张，色彩绮丽；超前的审美意趣；科学性和功能性。

二、妙有之美的艺术表现

有上述可知楚国在春秋战国时期是一个经济文化相当繁荣的大国，其文化对周边国家皆影响深远。其中当然也包括丝织业，这也是众多学者研究出的结果，楚国人的着装非常讲究，衣装精美。司马迁在《史记·管晏列传》中提到“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”，一个国家经济发展到一定的程度，生活富足，人们就有了闲暇和财富来进行艺术创造。这也印证了文学、艺术等上层建筑的范畴是受生产力发展水平所决定和影响的，于是便有了“以衣示礼，以衣治国”。①

楚国衣装精美，而这个“美”是如何表现的呢？《说文解字》中对“美”的解释是：美，甘也。从羊大，羊在六畜主给膳也。美与善同意。在《美学原理》将此概括为“羊大为美”和“羊人为美”，虽然是简单的两个词但是从中可引申出更多的含义。可以指一件事物，一种心情，一种感觉。施迪怀在书中提到，“有人说，美是理想的形式。反过来说，凡是符合我们理想中的形式都会被我们视为美的。”由此可见从楚国服饰中我们能间接的分析出楚国人的性格、理想乃至文化精神，从而能够将这种精神带入到我们今后的设计中去。

楚服饰的造型特点：

对于一件衣服的评价我们往往从“色彩、面料、款式”上分析。在研究楚服的过程中，笔者也从这三方面入手，由此对上一小节所说的“理想乃至文化精神”进行具体分析。

曲裾和直裾这两种款式是众多学者研究的对象。沈从文先生在《中国古代服饰研究》中提到屈原所写的《离骚》中“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”这句话中的“奇服”所指的应该就是“曲裾深衣”。

由这种款式在与同时期西方的古希腊服饰相比较从可以看出古希腊的服装与楚国的服装即存在相同之处又存在差异性，由此差异更好的体现出楚服的特点。相同性表现在生产力的发展还是有限的情况下，古希腊人和楚国人对美的追求是孜孜不倦的。尤其在纹样设计中，将身边的事物尽可能的化为更富有装饰美感的造型。不同点在因生活地域的不同，所接触的事物也是有区别的。古希腊人更直观的将动植物化为装饰物。在服装款式上因披挂较多，裁剪较少，会有很多自然垂下的褶皱；而楚国的装饰更偏向于抽象性和想象力造出来的不存在的事物，如龙、凤、虬等。同时楚国的服装已经运用许多裁剪方法，如斜裁和“小腰”。更有人提出“小腰”是基于立裁的裁剪方式而达到使衣服平整的目的。于此在同时代的情况下，这一点较与古希腊也是先进的。

古希腊的服装披挂式能体现其不羁、潇洒、流动、古朴自然之美，而楚国的“曲裾深衣”即有卷曲的视觉美感之外，更有经济适用，防走光以及产生视错的作用。沈从文先生曾论述道“曲裾衣的应用，春秋、战国到汉代虽具有普遍性，但在楚墓彩绘佣及出土实物中才明白它的裁剪方法相当经济……”②据其他一些资料显示早期的直裾就有绕襟的习惯，而楚国的风俗有比较喜欢腰部变细之后，直裾的一个角是可以继续往后面走的。到了后期可能干脆裁出一个突出的三角形用来绕襟，这样可以达到同样的效果，又能节省面料，古人则称之为惜物。

产生视错这个观点是作者经过对楚国人的审美而得出的结论。《墨子·兼爱》写道：“昔者楚灵王好士细腰，故灵王之臣皆以一饭为节，胁息然后带，扶墙然后起。比期年，朝有黧黑之色。”不仅楚灵王如此，楚国一直盛行的都是纤瘦之美，所以曲裾这种缠绕方式，可以使得下摆加大腰部收细，腰部更显盈盈一握的媚态。这在古朴自然中也是增加了人为的创造性，这一点也是希顿和希玛纯所不具备的。古希腊人的面料多为亚麻织物和毛织物，楚国仅用蚕丝就可以根据其纤维组织织出不同的面料种类，也是能体现出在当时楚国人的智慧和技艺能力的绝妙和精湛。

三、艺术、审美与文化的意韵

（一） 灵秀之光。

在荆州博物馆中不仅存放着丝织品更有大量的青铜器和漆器，而“楚的漆器艺术比楚的青铜器艺术在中国先秦时期的艺术史中显得更为成就斐然。”通过仔细观察不难发现楚国人在铸造青铜器和漆器时对于它们的造型是十分有讲究的。尊龙崇凤自不必说，除此之外还有鸳鸯、鹿、鹤、猪、牛等神兽。与其他民族一样，楚国人的这种图腾崇拜皆源于内心的理想和夙求。佛雷泽说：“图腾氏族的成员为使自己受到图腾的保护，就有同化自己于图腾的习惯。”于是楚国人也不例外的通过对大自然的敬畏产生图腾崇拜。

在中国古代楚巫，齐神，汉儒三者并列齐驱，可见巫术对于楚人的影响。而图腾的运用是巫术的一个非常重要的一部分，李泽厚在《美的历程》中提到“巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象成为纯形式的几何图案（符号），它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而加强了。”从以上的神兽中可以发现有别于商周的狞厉之美，以饕餮这般凶残的神兽为图腾崇拜，楚国人更崇尚灵秀之美，这显然与他们的性格紧密相关。从《楚辞》中便可看出楚人的浪漫而又带有悲剧的性格特征。《艺术感悟与审美反思》中金丹元论述道：“屈骚浪漫主义中所显现出来的理性觉醒和个体人格力量的精神光华，是这一转侧期的最高典范。”楚国历代君主不好战而好怀柔政策，更多的是用文化来同化周边的国家，只有在楚国末年的最后两代君主才有对外战争。君主尚且如此，楚国百姓更是亦然。以此导致楚国人在设计图腾中更倾向于小巧可爱，善美，通人性的动物。这也印证了唯物主义中的物质决定精神而精神又反作用于物质的哲学理论。兰德曼说：“如果说人有某种不可改变的东西的话，那么这个东西就是人的创造本性。”③在这不断的创造和发展中，楚国人的灵秀之美表现的愈发淋漓尽致。

（二） 妙有之妙。

方东美曾经把人类文化归为三种，一种是希腊的‘契理文化’，其旨在于援理证真；一种是欧洲的‘尚能文化’，其旨要在在于弛情入幻；再一种是中国的‘妙性文化’，其旨在于挚幻归成。④这三句话不难理解。希腊的“援理证真”就像亚里士多德曾说过的：“吾爱吾师，吾更爱真理。”亚里士多德的老师是柏拉图，柏拉图已经是一个非常伟大的哲学家，而亚里士多德能够不惧权威，足可见其对于真理的热爱和追求。欧洲崇尚人体的力量之美，就像米开朗基罗的雕塑一样，其对人体的塑造无处不透露着人性的坚毅和果敢。是一种从现实到幻想的过程。而中国的“挚幻归成”更像是与欧洲相反的，先入幻想而又从幻想中跳脱出来归于一物。作者也很赞同这样的观点，但作者想把“妙性”替换成“妙有”，“妙有”会更好的体现这样的观点。

道家的释义妙有其为“无中之有，谓之妙有。”所谓的妙有是建立在空的基础上的，所谓的空也不是顽空。那么，这种妙有（妙用）就处在不断地创新、发展与前进中。”同理，道教中“妙有”便可称之为“道”。妙有，简单来说可以是“空”，但这个“空”并不是绝对的“空”。比如在说“这里什么都没有”或“这个东西没有用”的时候，这里的“没有”或是“没用”也是一种“有”，因为在说“没有”的时候，也是存在这个“没有”的。好比中国古代神话中盘古开天地之前，天地间是一片混沌，这种混沌可以说是“无”或“空”，但从这混沌之中却衍生出了世间万物。所以好像是“无”孕育着“有”。于是便有了“道生一”。《文选·孙绰〈游天台山赋〉》中写道“太虚辽阔而无阂，运自然之妙有。”李白在《九华山联句》中也提到：“妙有分二气，灵山开九华。”这“太虚”便是道，这“二气”便是阴阳二气，全都蕴含在这“道（太虚）”之中。

胡继华写道：“秉性坚贞，不以世俗厉害营于胸中，不以时代好尚感惑其心志：乃能沉潜深入万物核心，得其理趣，胸怀洒脱，庄子所能与天地精神往来者，乃能随手拈来都成妙谛。”⑤于是，在笔者看来“妙有”一是一种积极看待事物变化和处事原则，这便是“天人合德”。二在有与空，实与虚之间的相互渗透，相互影响的辩证法的方法论。三是循环往复，相生相克，不断前进的创新态度。中国人“天人合德”的伦理精神，一直以来都有着一种宇宙世界的宽大心胸，即追求世界的和平与和谐，这是中国人的外在气质。其贯穿在孔孟老庄的思想中的伦理精神当中。所以其“美”的塑造也体现在上文所写到的一切表现中。在蒋玉秋的《长袖善舞多属楚》一文中提到“汉文化就是楚文化，楚汉文化不可分。”以及美学家李泽厚先生所说“楚人的文化的确是汉人精神的骨子”，等许多学者普遍认为的汉文化根植于楚文化，便可知楚文化的“妙有之美”是一条可以说得通并且可以理解的。楚文化神性般的魅力，是我们当代人好奇且想窥探的。同时楚人的浪漫、纯真、悲悯的情怀，以及其对艺术的创造力也是我们应当继承和发扬的。

贡布里希曾说过：“如果我们失去（对过去的）记忆，我们便失去了为我们文化提供深度和实质的维度。”⑥在这个具有全球文化趋同的大环境下，中国本土的文化曾经在逐渐异化，而异化的结果是什么呢？“丢失了自我的中国服装品牌实在屋里与西方品牌抗争的事实，才意识到我们服饰意识已经走得太远，太需要找回自己的灵魂。”⑦服装与茶艺古琴这样的器物不同，它能够更深刻的折射出中国人所内含的对待万物的看法、观点，是对中国人自由的世界观的观照，是精神文化的载体。经过几十年的岁月变迁，到头来仍要追寻传统文化的印记。因为“从逻辑上说，传统的虚无主义，必然是当代的虚无主义或未来主义。”⑧所以不难发现，如今八十年代和九十年代后的青年人们对于中国传统有了更加纯粹的体认，重拾历史情怀，传统文化才得以涅槃，中国设计才会迎来新生。

注释：

①张灏《汉服审美》第3页

②沈从文《中国古代服饰研究》第83页

③华梅、施迪怀《服饰与理想》第22页

④张灏《汉服审美》第12页

⑤胡继华《白宗华：文化幽怀与审美特征》第29页⑥黄贲《艺术世界中的思想与行动》第39页

⑦张灏《汉服审美》

⑧黄贲《艺术世界中的思想与行动》第40页

中图分类号：I01

文献标识码：A

文章编号：1671-864X（2016）07-0218-02

作者简介：郭云嘉（1992-），女，研究生，武汉纺织大学服装设计专业，传统服饰文化与设计研究方向。