细雨梨花发 春风在枝头——品读韩振刚的中国画艺术

北京 韩朝

细雨梨花发 春风在枝头
——品读韩振刚的中国画艺术

北京 韩朝

山水画乃中国传统绘画之大宗，技法与形态堪称最完备，因此给后人所留的空间较之其他画科难免小而窄。山水画进入强调个性的当代语境中，面临诸多问题，避免因重复而失去艺术性的困境，已然是一个不容忽视的课题。众所周知，绘画样态的变异和革新是艺术得以不断衍生推进的基本逻辑。韩振刚教授深谙其中三昧，他说：“形成个性化的描绘对象与风格，不能重复；否则养成习气，作品僵板是危险信号，要考虑变法。我反对迁就自己，那样会造成舒舒服服的踏步，艺术生命实已休眠，想她复苏就迟了！”那么，有没有避免重复的良方呢？古人总结出一条既与传统相连，又能突破前人藩篱、开拓未来的方法，即“外师造化，中得心源”。以造化为师，便找到了艺术创造的源泉。尤其进入20世纪以来，前人万法皆备，后人多拾人牙慧，以至衰微极矣，而有卓识远见的艺术家则再次将目光投向师法造化。

重视写生，面对大自然激活传统，激活自身对造化的真实感受，以20世纪20至60年代最为突出，从黄宾虹、胡佩衡到李可染、傅抱石、石鲁等人，走出画室书案，深入生活的写生令中国画焕然一新：从艺术功能到形式趣味，从图示规范到语汇体系，从精神诉求到意境营造，都与传统拉开了距离，回到了充实饱满，与社会现实和个体情感相关联的状态。写生之功可谓大焉。进入新世纪以来，更多的画家走进大自然，走进现实生活，力图完成自我艺术风貌的确立。韩振刚就是在此大背景下，一次次踏上写生之旅，精心构思，创作了一幅幅优美的画卷。

韩振刚以工笔重彩人物画见长。他的早期临摹作品勾线匀称而又有力度，整体中见微妙变化，颇见功夫。在研究生期间，他中西两参，一面对传统工笔典范心追手摹，对敦煌壁画深入研究；一面巧妙吸纳克利姆特、莫迪里阿尼作品中的装饰色彩和构成意味。20世纪八九十年代，东风融合西风日烈，他敏于形式创造，在繁杂富丽的苗族服饰中发现了结构画面的元素，遂使人物描画更为深入和鲜活，一系列少数民族题材的工笔画脱颖而出。譬如《清水丽人》《盛装》《着盛装的模特》《祈》，这些画作图示感强，常常舍去背景描画，或者只做部分点缀，如此反倒凸显了对象美感，人物戴银簪花，光彩炫目，自身的美足以打动人了。中国画留白之妙在其中显现，这样的处理类似于舞台布置，人物集中，主体突出。

大约十多年前，韩振刚从工笔转入写意，从人物转向山水，他开始拓展更宽广的艺术道路。画家知常求变，在转化中发挥优长，形成自我艺术风格，正当其时。而不同于一般工笔画家之处在于，韩振刚很多年前就对山水画情有独钟，心仪已久，那是他本科学画时的兴趣之一。他开始研究新的课题：如何把工笔与写意对接，实践兼工带写。他最近几年的山水作品，愈发显出独到之处，初看平淡，细细品味，则有春风拂面之感。

山水画与人物画比较，造型的要求似乎降低了，但是在自我面貌的开掘、当代意识的凸显等方面，比人物画还有难度，因为传统太深厚，山水样貌千年不变等因素，都加大了创新的难度。对此，韩振刚有清醒的认识：首先必须抛弃程式化的图示和笔墨，代之以方法的改进。为此，他走进自然大量写生。在写生过程中，人与自然相互作用，促成全方位、多层面的信息流通，画家处于创造性的观察、体验和表达之中；写生在解决心物关系，在观察、发现、表达等方面发挥调节和激活作用，将传统山水画的类型典型转化为一定意义的个性典型（比如实地性，具体的写生地域性等均是寻求个性典型的方式）。类型典型趋于集中性、概括性、理想性，也难免公式化、概念化；写生则能突破概念化并为个性化处理积累艺术经验，突破把人和自然囿蔽于习以为常的感知形式中的困境，突破阻止新形式产生的传统模式和理性框架，从而使山水创作获取新的维度与契机。

不定宗旨，难得其解处。有了方向路径，行动起来才能明了便利。写生，自古有之，方法各异，古人对景，目识心记，写的常常是胸中丘壑。今人写生，则内外互参，中西并用。韩振刚的写生，建基于前辈们的方法，同时他所面对的，则是更为复杂的当代语境和时代气息的转换。他大概是一个执两用中的画家，面对自然造化，他既不遵循古法，不像有些人以古人代替自己；也不舍弃前人的有益经验。韩振刚写的是眼前之景，又何尝不是他的胸中丘壑？他深知属于自己的才最宝贵。古人云，涵养须用敬。艺术创作亦然。韩振刚怀着一颗敬畏虔诚、执着朴素之心。他写生四季，四季的阴晴云雨都在其中，不是借山水写性情，而是看得出四季的变幻，春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡——这些在他眼中，都美不胜收，各擅其美。他的取景，不是高山大川，而是一些平常景色，民居、菜地、沟田都曾汇入笔端。笔墨，也不是黄宾虹的或者李可染的，他把笔墨程式打散，而以自己手中笔写眼前春山。比如，他有时用逆光画法，笔法随之而有新的变异。他不是根据古人成法和他人经验作画，而是根据自己此时此地的真实感受作画。看得出，在他心中有一种坚守，有了这份坚守，随着时间推移，风格自然得以确立。

写生渐次成为了韩振刚的一条行为主线，他在写生中找到了属于自己的语言。同时，不应忽视写生主体的艺术修养、解决实际课题的才能等方面的支撑；也涉及诸如临摹与写生的关系、个性与共性的关系、中西关系、工写关系、传统转化、创作心态、时代语境、个人风格等问题。韩振刚每年都要临摹古代大师的山水名作，体会前人剪裁山川之妙。他对待一些对立事物，能够做到相参而无碍，能探察到古人不用心处。古人言：妙在平澹，而奇不能过也。妙在浅近，而远不能过也，观“韩氏山水”，有此同感。对于工写、中西之转换，他则允执厥中，既不追风，也不摹古，尚灵变，觅方法，把工笔画精神带至山水，一丝不苟，确也灵活自然。我见到了他对山川的真诚，真诚而生出个性。正是这些见识和修为共同构建了韩振刚山水画艺术的个人风格。

具体地看，构建韩振刚山水画风格的几个因素大致为：第一，取材。在他看来，传统图示具有足够强大的影响，但大树底下长不出大树。避免重复，取材是一个方面。所以他的画里少有名山大川。离他家不远的京郊，成了他写生的最佳选择，山坡、水塘、村落，以及叫不上名字的树木，布列于心，晓然在目，真实而淡然，为其精神相挽处。比如他写生十渡山水，十渡的大山大水、悬崖峭壁他不画，他画一些小的景致，在小处见到生活和生机。那些熠熠发光的梨花桃树，那些舒缓的坡地、繁密的草丛，长短错综、疏密相间，最适合短笔淡墨。第二，笔墨。他的画不是大笔整墨地铺展开来，而是淡化了传统线条的表现力，祛除笔墨程式，采用一种干笔淡墨，在某种程度上打破了传统的笔墨组织关系，增强了艺术的写实性，似乎他生怕浓笔大墨搅扰了画面的那份恬静和谐。于是，他用点子织成节奏，用若断若连的线条勾画细微，每一笔都行走得平稳，每一片墨都铺陈得井然，可谓笔意苍茫，墨色清明。第三，色彩。他运用古人和他人不常用的一些颜色，比如传统绘画中很少用黄色，一般会用其他颜色来代替。韩振刚坚持自己的写生路数，忠于对象，大胆用藤黄色，但在整体上设色淡雅，避免用太艳的色。山水画里的那些嫩黄、淡绿色，正好画“春风在树头、细雨梨花发”的时节与景致。第四，意境以及精神取向。我们通常认为客观描画容易流于自然主义，却不曾想，即使无我之境，同样饱含了自身情感的寄托。况且韩氏山水不是对自然的照抄，而是有匠心加工、理性升华，只不过他用一种细致轻柔的方式加以处理。面对自然，哪怕是同一对象，不同的画家总是感触不一，有的人强烈、有的人平淡，有的雄强、有的轻柔。韩振刚为人朴素、谦和、低调、严谨，他的感受倾向于明朗轻柔的一面，他所营构的山水意境，亦是清旷秀丽、明澈静谧的，里面有一种温暖的情绪荡漾着。京郊之外,韩振刚画的比较多的是甘南风光，那里比京郊多了一份冷峻，即使如此，他的画里还是有暖意在，点画稀疏，色彩温情，其中定有与天地万物相交融的初心。这一点与传统山水画多营构寒山瘦水大不一样，与上世纪五六十年代新山水画的热火场面亦有不同，他画中的暖意，是静谧自然的，是贴近人性的一抹阳光。

十几年的山水写生，韩振刚一次次邂逅自然、亲近山水，观者或许能够想象到：面对山水草木，他坦然而向，素心朗朗。在从容舒缓的描画中，令人的精神抵达淡定与深远的境界。尤其在浮躁喧哗的当下，克制内敛、平实叙述表达出的情感维度，肃然而真挚。韩振刚说，画起山水来很是亲切，能够入静，能够进入忘我状态。想当年，他在画那些少数民族姑娘时也有着同样的美好心情。看来，无论人物还是山水，对于写生者而言，必是精思入神、独契灵异，不滞于思、不失于法，通融于天地万物——这恰是写生的最美妙处。韩振刚也深知，何必古人，何必米山王山，学古人他人，未免邯郸之笑。

作 者：韩朝，北京林业大学园林学院副教授，画家，美术评论家。

编 辑：赵际滦 chubanjiluan@sina.com