唐代中原乡愁诗的价值体现和审美传承

⊙杨黎丽［河南牧业经济学院， 郑州　450044］

唐代中原乡愁诗的价值体现和审美传承

⊙杨黎丽［河南牧业经济学院， 郑州450044］

唐代作为我国古代文学各种形式得到全面发展的一个全盛时代，古典诗歌与文赋的各种种类，均已趋于成熟并得到了充分发展，各种文体百花齐放、百家争鸣，诗歌创作达到巅峰。唐代中原乡愁诗体现了诗人们在文化传承和情怀表达上的成就，也体现了中原文化在盛世唐朝的文艺传承与审美贡献。

唐代中原乡愁诗价值体现审美传承

我国诗歌的发展历史由来已久，从原始时期作为主要文学样式的诗歌就开始与神话、歌舞并行发展与演变，鲁迅曾经在《且介亭杂文·门外文谈》中，谈到诗歌的最初起源时形象地描述：“人类是在未有文字之前就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中一个叫‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服、应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也就是文学家，是‘杭育杭育’派。”正如鲁迅先生上文中风趣的说法一样，我国诗歌自远古诞生以来历经各朝代发展演变，语言越来越华美、表现形式越来越丰富，而唐代作为我国古代文学各种形式得到全面发展的一个全盛时代，古典诗歌与文赋的各种种类，均已趋于成熟并得到了充分发展，各种文体百花齐放、百家争鸣，诗歌创作更是达到巅峰。

唐代乡愁诗的思想内涵极为丰富，宋人严羽在其《沧浪诗话》中说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”

一、中原诗人创作主体和笔下乡愁诗的类型

唐代乡愁诗在表达游子思乡以及飘零的感触时具有强大的表现力和美学功能，在诗歌内容和题材上对唐诗繁荣有创新和拓宽之功，唐代中原乡愁诗多为游子流客乡愁、将士边塞乡愁等几个主要类型，体现了中原诗人们在文化传承和情怀表达上的成就，也体现了中原文化在盛世唐朝的文艺传承与审美贡献。

游子流客乡愁诗：这类诗表达的是天下游子共有的哀愁和感伤的普适情怀。如张乔《江上送友人南游》中的“何处积乡愁，天涯聚乱流”，淡淡乡愁在离别之情中又满含感时伤事的幽情。

仕进贬谪乡愁诗：中国古代文人大都奉行儒家“穷则独善其身，达则兼济天下”的入世哲学。儒家“修齐治平”的人生规划同样深入唐人的文化血脉，纵使仕途“山重水复疑无路”，他们内心身处仍然渴望着“柳暗花明又一村”。如宋之问《渡汉江》中“度岭方辞国，停轺一望家。……但令归有日，不敢恨长沙”，描述了诗人遭贬流放途中对家乡的怀念和渴望得到朝廷宽恕的心情。

将士边塞乡愁诗：看重边功的唐代形成了名重一世的边塞诗派，真正表达出将士们壮烈而悲怆的边塞乡愁的也多是赴边求取功名的文人。如岑参《送韦侍御先归京》：“客泪题书落，乡愁对酒宽。先凭报亲友，后月到长安。”诗人的乡愁使他题书时“对此如何不泪垂”，饮酒时“借酒浇愁愁更愁”，“后月到长安”的憧憬殷殷可鉴，令人动容。

代言体乡愁诗：多为远方的男性借家中女子口吻来抒发，作品意象多是宁静与孤独的月、孤舟等。其情感基调或是清朗的闺怨，或是甜蜜的悲伤，往往带有一点袭寒被冷的味道。如初唐宫廷诗人沈期的《独不见》，诗人隐去真实身份采取女性视角表达乡愁，“谁为含愁独不见，更教明月照流黄”表面写年轻女子遥忆征夫，相思无用，夜久不能成寐，愁苦万状，实则是曲尽其意，含蓄地表达征夫的思乡。

节日时事感怀乡愁诗：唐代诗人常常会受到现实与历史、时事与民生的激发，于乡愁涌动中感慨万千。如白居易《阴雨》：“望阙云遮眼，思乡雨滴心。将何慰幽独？赖此北窗琴。”

二、唐代中原乡愁诗的创作渊源和文化传承

乡愁作为“人类一种难以捕捉的情愫”，其实更像是一种发自内心深处的文化表达，从古至今，横亘千年，历久弥坚。有学者认为中国最早表现“乡愁”情愫的古诗歌创作传统应当上溯到我国第一部诗歌总集《诗经》。

《小雅·采薇》就有：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”这是用“乡愁”来激励在前方作战的将士奋勇杀敌、衣锦还乡。

再之后，中原乡愁诗的文化传统还在《古诗十九首》中得到了传承和延续，魏晋南北朝时期诗人们更是将个人情感与时代命运相结合，应该说“乡愁”的书写绵延传承至今，在不同时代的文学范畴里乡愁文学始终有占一席之地。

三、唐代中原乡愁诗的创作手法和艺术表现形式在审美上的传承

借景抒情：诗人把自身所要抒发的情感，所要表达的思想寄寓在对景物的描写之中。如杜甫的《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”全诗抒发了诗人流寓他乡的感伤之情，透露出的是思乡欲归之情。照理，应该极写心中的忧伤才是，至少也应该写一些破败衰落的景物才是，可是，杜甫却没有那样做，而是采用了“借景抒情”和“以乐景写哀情”的特殊表达方式。

融情于景：将主观的情感移入客观的景物，西洋文论家所谓移情作用，中国文学准确的表述是“融情于景”。这种方式将感情融入特定的自然景物或生活场景中，借对自然景物或场景的描摹刻画来抒发感情，是一种间接而含蓄的抒情方式。如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”，写景之中饱含着对春雨的“喜悦”之情。

直抒胸臆：不需任何“附着物”，而由作者直接对有关人物、事件等表明爱憎态度的一种抒情方式。如杜甫《茅屋为秋风所破歌》的结尾：“呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”，就直截了当地抒发了诗人甘愿为天下贫寒的知识分子的幸福而牺牲自己的高尚情操。

即事感怀：因一点事由生发，抒写心中的感慨，如怀亲、送友、思乡、赠人、人生感悟、闲情逸趣等。如杜甫的《月夜》“：今夜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干！”写作者在战乱离散、月夜冷清的情景中思念妻子。

借叙事抒情：也称“寄情于事”“因事缘情”，通过对具体人物形象和生活事件的叙述来抒发作者情感的手法，作者的情感往往曲折地蕴含在人物、事件的叙述之中。《琵琶行》是白居易叙事抒情诗的典范，作于他贬官到江州的第二年，作品借叙述琵琶女的高超演技和凄凉身世，抒发了作者个人政治上受打击、遭贬斥的抑郁悲凄之情。同病相怜，写人写己，哭己哭人，宦海的浮沉、生命的悲哀，全部融为一体，因而作品具有不同寻常的感染力。

疏密：诗歌的疏密手法，主要是指描写人、事、景、物的密度。密度小者为疏，密度大者为密。疏者大笔勾勒，重在传神；密者多为工笔细描，重在铺写渲染。在诗歌中，疏利于写大景，密利于写小景；在词、曲中，婉约者较密；豪放者较疏。但在一首诗歌中，诗人们也时而采用疏密结合的手法，构成一定的意境，如杜甫的《登高》中“风急天空猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”四句，前两句“风急”“天高”“猿啸”“渚清”“沙白”“鸟飞”一句三个意象，显得绵密急促；后两句“落木”“长江”一句一意象，显得物象稀少而疏阔。从美学角度看，因为密而产生了一种紧促感，因为疏而产生了一种弛缓和开朗感，一紧一缓之间，给欣赏者带来了心理的愉悦；而作者营造这一密一疏的艺术形象，又将秋天特有的景物放在了宏大的背景中，相互映衬，给人以丰富的想象空间。又如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。前两句交代“雨后空山”“秋天傍晚”，一写环境，一写时间，可谓疏朗简洁；后两句却写“明月”“青松”“月光”“清泉”“石头”“水花”，意象十分丰富；一疏显得宏观开阔，一密显出局部的清幽，的确让人心旷神怡。

雅俗：雅俗是运用语言的一种艺术。“雅”是典雅，“俗”是通俗。在诗歌中适当运用雅语和俗语，就会雅俗共赏，增强诗歌的艺术魅力。如白居易《忆江南》词，“江南好，风景旧曾谙”“能不忆江南”，用语通俗；而“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，用语典雅。不用雅，写不出江南之优美；不用俗，便失去了亲切感和独特的向往之情，可谓相得益彰。

曲直：曲与直是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。一般来说，诗人心情平静时，喜欢含蓄委婉，感情激动时，便直吐为快。在现实生活中，作者的思想感情常常是复杂变化的，因而在作品中总是兼用曲与直两种手法来表情达意，力求做到曲直互补，妙合其心。如李白的《梦游天姥吟留别》，描写令人神往的仙境世界，明写了对仙境的向往，暗写了对现实的强烈不满，属于“曲”的手法；到诗的结尾处却大呼：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”这就是“直”，一曲一直间将诗人率真可爱的个性表现得淋漓尽致。

烘托（正衬、反衬）：文学作品讲究“烘云托月”，即在众多的形象中，以烘托、渲染等方式突出所要表现的主体形象。烘托可以使被烘托的形象更鲜明。如《琵琶行》中三次写江中之月，分别烘托了琵琶声的美妙动听、引人入胜和人物凄凉、孤独、悲伤

总而言之，唐代中原乡愁诗在我国文学史上已然形成了丰富的文学成就，体现出了极高的文学艺术价值和审美传统上的继承，有着巨大的研究空间。

作者：杨黎丽，文学硕士，河南牧业经济学院文法系讲师，研究方向：中国现当代文学和写作学。

编辑：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com

本文系2015年度河南省教育厅人文社科规划课题“河南现当代都市小说传承与创新的研究”，课题编号为2015-GH-566