从电影作者论看徐童的“游民”创作

司马云龙 （江汉大学人文学院 430056）

从电影作者论看徐童的“游民”创作

司马云龙 （江汉大学人文学院 430056）

独立电影导演徐童在为数不多的作品中关注“游民”群体的生存状况，其影片创作过程具有区别于他人的独特之处，从素材的选择和拍摄的介入，都具有着鲜明的“电影作者”特征，在“游民”这一主题之下关注和表现“农村——城市”，“卖淫——爱情”，“孝顺——忤逆”等多对对立偶，在这些矛盾的互相作用之下表现“游民”的世事人情。

作者论；徐童；游民；独立电影

电影作者论简称“作者论”，是源于法国电影批评的一种理论。20世纪40年代末，法国电影人亚历山大•阿斯特吕克提出电影导演应该借助电影语言发挥艺术家的创造性和表现个人风格，用“摄影机—自来水笔”进行比肩文字的精妙写作。法国新浪潮中弗朗西斯•特吕弗批驳法国电影的“质量传统”认为“电影制作应该被看做创造性场面调度中一种开放式的历险。”1主张“新电影应该是制作者的类似物。”2作为特吕弗的导师，安德烈•巴赞肯定“作者论”的同时，认为这种理论过于偏激，因此他主张“在承认作者个人才华的同时也考虑社会的、历史的、技术演进的因素。反对任何个性上的美学崇拜，认为只有通过对具体的作品分析而来的作者个性，没有抽象的作者，更反对人为地在导演中划分等级。”3在大洋彼岸的美国，电影批评家安德鲁•萨里斯为“作者论”的评判提出三个前提，分别着眼于技巧，个人风格和内在意义。“作者论的这三个前提可以视为三个同心圆：外面的圆是技巧；中间的圆是个人风格；里面的圆是内在意义。导演的相应职责，被分成技师、设计师和作者。”4在电影批评的实践中，针对“作者论”倡导者没有系统性的集体阐发其理论的主张和内涵，导致理论的应用随意而宽泛，彼得•沃伦将符号学研究带入电影作者论的批评中去，提出了“结构作者论”，“而结构主义的方法论不在只是类似文学‘作者’般的比喻，而是以客观的结构主义方法分析影片本身的意义和形式。作者的作品，就像结构主义的二元对立一样，有着自身的‘作者矛盾’。”5该理论一经提出就引起巨大争议，但是其作为一个研究电影的独特切入点却不能让人将其弃之不顾，特别是在当今电影艺术多元发展的时代，在商业电影和通俗文化快速发展的同时，越来越多的独立电影人出现并创作出众多深具创作者个人风格的艺术电影，而将电影“作者”的视角纳入对其创作的考察中去，则是当下独立电影批评的题中之义。

徐童（1965-）北京人，早年毕业于北京广播学院（今中国传媒大学）新闻摄影专业，是近年来令人瞩目的独立电影人，他的镜头关注社会边缘和底层人物，其“游民三部曲”创作屡获诸多影展嘉奖，得到学界赞誉，但对于拍摄过程中的伦理问题也引发诸多争议。徐童的纪录片选材和创作独具个人风格，以“作者论”的角度探讨他代表性的“游民”系列创作，在《麦收》《算命》和《老唐头》中以纪录者和被摄者的相对关系与相互作用，可从选材期对于被摄素材的“触媒”反应，创作中冷眼介入被摄者日常生活，以及贯穿创作过程与被摄者生息相应的生活状态这三个层面考察其独特的创作风格。

一、触媒反应

彼得•沃伦从唐•西格尔的创作经历中阐发“触媒”这一创作者对创作素材的独特发掘手段，他谈到西格尔对“原电影剧本或小说中的某些事件和片段可以产生触媒的作用，这些事件和片段进入作者导演的头脑（有意识地或无意识地），与他的作品所特有的主题动机相互作用。”6这一类似催化反应的过程在徐童的纪录片选材和创作中同样存在。“徐童纪录片创作的源头是一部叫《珍宝岛》的小说。描绘的是一幅底层生活的群像，小偷、妓女、吸毒者、黑道起家的暴发户，这一群被秩序放逐的人的生活被徐童描写得极为惨烈，他们活着的时候懵懂、不堪，最终大多都走投无路，死无葬身之地。”7因此，徐童在其小说《珍宝岛》的创作和酝酿过程中已经体悟到了边缘人物生存的种种世相，正如他说“在写《珍宝岛》的时候就碰见了苗苗这个人物，毫不犹豫就拿起机器拍了苗苗，就这样不知不觉地拍纪录片了。”8徐童从小说的创作中产生了“主题动机”，当发现牛洪苗这个人物后他将潜在的“主题动机”投射到她的身上，对其进行跟踪纪录，《麦收》的创作对于徐童来说并不是对《珍宝岛》的影像化复制，而是一次全新的创作过程，由于纪录电影的纪实要求，纪录片《麦收》的创作脱离了小说文本带来的种种约束，徐童带着原始的“主题动机”以被摄者苗苗作为真实的叙事主体，讲述她的故事。

二、冷眼介入

在徐童的“游民”系列中，对于底层边缘人物生活的介入也是一大挑战，这不仅直接关系他与被摄者的互动交流是否成立，也影响到影片的顺利拍摄和纪录创作。徐童“从一开始的同情、怜悯，到后来发现底层民众真正是一块无主之地，鱼龙混杂，泥沙俱下，甚至于有时候是盲目的暴民。”9以冷眼静观的方式处理与被摄者的关系，并由此带来影片视角和基调的相对冷静，从而在人物刻画上更加立体丰满。无论是《麦收》中的妓女苗苗，《算命》中算命先生厉百程、老鸨唐小雁，还是《老唐头》中要将老唐头“扬灰”的三儿子，无一不是矛盾的复合体。苗苗作为妓女工作赚钱同时也对嫖客之一的许金强有着少女情愫；算命为生年老体衰看似看破世事的厉百程也离不开性事的调剂，带着傻妻石珍珠在小旅店招妓，三人同屋嫖娼乐在其中；回家陪老唐头过年的孝顺三儿子受不了父亲脾气的折磨扬言要在父亲死后将其骨灰“扬了”。因此，对于《算命》中厉百程去“残联”要钱的表现，徐童认为“厉百程在这里面也体现出江湖人的……也不完全是善良，他也体现出江湖人反正能要来一笔就要一笔，能敲一笔就敲一笔。”10徐童在和被摄者交流取得其信任，并对其生活经历进行拍摄的过程中并没有“为被摄者讳”而是作为一个严谨的影像纪录创作者，充分表达了影像所涵盖叙述的可能性和多样性，力求多元的影像叙述和信息传递的多意。

三、同历江湖

徐童要拍江湖人，焉能不入江湖。“我和这样一群人生活在一起……是由下而上的，是边生活边拍摄，到后来变成一种创作方式，这种创作方式演变成了一种只有过这样的生活你才能够拍出这样的片子，换句话说，都是拿惨烈的人生换来的。有切肤之痛，才能推己及人，是一种相遇、伴随、共同生活，这种生活方式就变成了我人物纪录片的一个拍摄方式。”11徐童去燕郊看朋友，偶遇厉百程，在取得信任后遂同住拍摄，于是有了《算命》，在《算命》拍摄中偶遇厉百程主顾唐小雁上门看相，同样取得唐小雁信任后将其纳入《算命》的拍摄和叙述体系，在唐小雁被小妹连累面临牢狱之灾，徐童又助其脱困，小雁遂邀请徐童同回东北省亲过年，在唐家住了一冬之后于是有了小雁父亲老唐头的生活口述作品《老唐头》。这种随遇而安的“偶遇式”拍摄深入体察了被摄人物的生存和生活状况，拉近了与被摄者的生活和心理距离，把导演或“作者”嵌入被摄者的生活圈及交际网，捕捉了大量的真实生活细节，从而使影像表现具备了充足的张力，因此徐童说“新闻是抢出来的，纪录片是长出来的。”12他旗帜鲜明地反对了突击式的纪录片拍摄，反对在拍摄素材有限的前提下以剪辑表现主观化的影片叙事。在《算命》中厉百程老友乞丐老郑坐在自己的破地铺上笑着招呼徐童坐下，还颇为得体的说“这行李忒埋汰，这玩意儿还忒凉”，闻言徐童拿着摄像机走近老郑的地铺，在镜头晃动中紧挨着老郑坐下，老郑略不自然地看着大街笑得更开心了。徐童能接受乞丐老郑的客套招呼，在热闹的大街边挨着乞丐坐在他的破地铺上，确证了他深入被摄者生活与被摄者生息相应的拍摄理念，在“游民”的江湖中纪录游民，正是其不凡之处。

徐童作为独立电影导演，因为自己的人生经历和生命感悟而对“游民”产生拍摄热情，以人本主义的精神关注社会的边缘底层人物，与他们共生活共创作，缘于此，“游民”系列也水到渠成。

注释：

1.2.桂青山.影视学科资料汇评•影视创作与批评编[M].北京师范大学出版社，2011：56.

3.王丽平.“作者论”的源与流[J].太原大学学报，2013（03）：97-101.

4.杨远婴.电影理论读本[M].世界图书出版公司，2011：235.

5.马力，刘辉.当“作者论”遭遇“结构主义”——论传统“作者”电影理论[J].当代电影，2005（03）：134-137.

6.彼得•沃伦 ，谷时宇.作者论[J].世界电影，1987（06）：27-48.

7.方言.本刊专访纪录片导演徐童——女性生存与“贱文化”[J].齐鲁周刊，2014（35）：19.

8.10.张亚璇.现场•贰在平遥和徐童谈《算命》：拿起摄像机的理由[J].当代艺术与投资，2010（02）：88-92.

9.许金晶.徐童导演访谈[J].戏剧与影视评论，2015（04）：86-89.

11.12.本刊.失焦地带：“新游民”纪录——徐童访谈[J].画刊，2015（07）：14-16.

司马云龙，江汉大学在读艺术硕士研究生，研究方向：影视创意与策划、电影美学。