论电影《麦田》中的性别政治

沈君菡 （广东省广告集团股份有限公司 510000）

论电影《麦田》中的性别政治

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电影《麦田》塑造了一个独具特色的女儿城形象，并将时空穿越到几千年前的战国时代，导演用女性数量上的优势隐藏了男性仍对女性绝对支配的关系，而这种性别关系又与世界政治背景的建构和改变息息相关。本文将从性别政治角度解读电影《麦田》中的性别关系，以及与之对应的政治隐喻。

性别政治；民族寓言；麦田

2009年，内地第五代导演何平在蛰伏了6年后推出了又一部带有西部片色彩的电影《麦田》。这部电影延续了何平一贯以来的外来者入侵然后改变封闭空间秩序的模式，最显著的不同之处在于将叙事的背景从没有明确界定的近代社会变成了距今几千年的战国时期，并且套用到真实的历史背景——长平之战中。

在这部影片中，最具特色的是以大量的女性形象为主体人物。表面上看，两名秦国武士仿佛误闯入一个女儿城中：全城的男人都外出参加战争，剩下范冰冰饰演的骊夫人成为名义上的城主，而她身边围绕着侍从、祭司、厨娘等“高层”，还有一群德高望重的老太太形成类似于“法老会议”的权力中心，甚至所有城民也都是女性。女性掌权者决定着城中的一切事务，以女性为主导的社会看似左右着外来男性的生杀大权。事实上，影片中无处不在的是男权力量对女性的控制与压抑。

首先，在这部影片中，女人所具有的一切权利都是男人赋予的。在骊夫人成婚之前剧葱大人就明确的告诉她：“我的妻子就是剧葱夫人，必须担负起和我一样的使命”；当强盗闯入时，骊夫人曾充满使命感的说“剧葱大人不在，我就是这个城里的主人”，其隐含意义便是——如果剧葱大人在，那么我便算不上这城里的主人了。可见，女性表面意义上的主导地位是因男人的暂时缺席而存在的，是不稳固的，而且其管理控制的也只能是纯粹的女人和孩子。

而实际上，潞邑城真正的命运也并不是掌握在这群女性手中：1.两个外来入侵的男人编造出一整套颠倒是非的谎言骗的全城的女人团团转，她们在男性的视角下被观赏和把玩。影片在辄和暇颠倒黑白的讲述长平大战时将叙述场面与战争真实状况穿插交叉呈现，强烈的对比增加了讽刺效果——一城欢欣鼓舞的女人们在两个男人的谎言中显得像疯子和白痴，她们甚至成为辄脑海中设想的性发泄对象和传宗接代的工具。2.王姬扮演的祭司一直代表着男性存在。她从天神那里获取剧葱大人的信息，然后代表他传达给全城的女人们。影片中骊夫人两次无助的跪在祭司面前祈求指引，充分的体现女人对男人完全从属的状态。而这些女人们从来就没有自主的选择过自己的命运——当得知剧葱大人被杀，祭司婆抽搐而死，女人们陷入了无尽的混乱和恐慌之中。

其次，男性完完全全的决定着女性的命运。影片一开头就交代了男人长年在外打仗，女人在家乡承担从耕种到收割庄稼的全部重体力劳动的状况，范冰冰一句“男人在外面打仗，女人在家就是要辛苦”定位了男女社会分工的不同。而挑起战争的恰恰是男人自己。即“男人外出打仗、女人在家辛苦”的局面本就不是女性参与选择的产物，女人们被动的承担了男人们外出打仗给自己身体上带来的重负。

最后，男人外出打仗对女人们造成了精神和肉体上的双重折磨。影片中多次出现了“肉欲的狂欢”场景，寡妇们需要通过想象中的肉体放纵来逃避对残酷现实的怀疑。她们对外来的两个男人充满了好奇和欲望：在猜测两人是不是秦国人时，寡妇们提出将两人“煮着吃了，连盐都不放”“阉割后挖掉眼睛当牛”、半夜困在河边让野猫挠让蚊子咬。这种种“变态”的言论配上她们被刻意放大的狰狞面孔，充分表现出她们畸形的内心世界。当暇讲述完极其残忍的战争场面后，骊夫人和祭司大人露出欣慰的微笑，没有丝毫的同情、害怕之意，这一切表反映了长年战争对这些女人人性的摧毁。

对比何平之前的电影《炮打双灯》，二者表现出一种完全相似的结构——女性受困于强大的男权社会禁锢之中，由一个外来的男性形象入侵到女性原本封闭的空间中，对看似狭小的母系社会进行毁灭性的重建，同时对已存在的男权社会进行大胆的反叛，然后双方又迫于更加强权的男权社会压制而走向毁灭。正如李银河在《女性主义》一书中所说：“在不同的年代和不同的文化当中，男性也受压迫，但是他们是由于属于某个阶级或阶层的成员而受压迫，而不是由于是男性而受压迫。女性则不同，除了因为属于某个阶级或阶层等原因之外，还仅仅因为身为女性而受压迫。”可见，影片中始终呈现的是一种男性对女性的绝对控制。

同时，这部影片又以民族寓言的方式将政治形象投射到了性别关系中。

在《麦田》中，来自秦国的锐士暇代表着强大的侵略者形象，而骊夫人以及她满城的女人们无疑象征了弱小的被侵略者形象。女性/弱小的被侵略者随时被男性/强大的侵略者控制并改造，相对应地，赵国的士兵也被秦国的士兵杀得片甲不留。

在女性与第三世界殖民第半殖民地民族之间存在着一种相似性——他们都处于边缘的、从属的位置。正是这种相似性，使得后殖民主义和女性主义之间有了一种天然的亲和力，在西方-东方、男性-女性的二元对立中，它们紧密联系在一起。于是，从性别政治的角度解读，女性对男权的挣扎和反叛实际上是十几年来东方世界对西方世界强权控制的成功反叛。男权的失落实际上暗示着西方殖民势力的衰落给第三世界的国家带来了机遇。

一直以来，以美国为代表的西方世界作为男权形象的象征，对东方世界进行着控制和剥削，使东方世界长期处于女性化的被殖民地位。而西方对东方其他国家的殖民更多的表现在经济、文化等不易察觉的领域，这种后殖民模式轻易的将东方世界置于被殖民的地位，并利用全球化等观点使被控制者不自知。正如影片中赵国的女人们心甘情愿的为秦国士兵供应吃住，即使有怀疑，也宁愿相信他们的谎言，并把他们当自己人对待。直到强大的秦国军队带来不可改变的灾难，赵国人才终于觉醒到自己一直处于劣势地位。被殖民者与女性身上存在着相似的软弱性，使他们天生具有一种自欺的本领，在面对强权/男性的欺骗时自动选择相信有利于自己而非真相的答案。

当然，这种悬殊的男女力量并不是亘古不变的。对比何平1993年出品的作品《炮打双灯》，《麦田》在对男性形象的描述中出现了很大的不同。在影片《炮打双灯》中，外来者牛宝是一个充满阳刚之气的男性形象，他用自己独特的男性气概使春枝臣服，并心甘情愿的接受了这个外来男性对自身的改造。而在影片《麦田》中，暇和辄是通过谎言维持着对城中女性的统治，尤其是辄的搞笑形象与以往电影中勇猛刚强的男性形象大相径庭。随着第三世界国家经济和科技力量的崛起，西方强权力量不可忽视的被削弱，东方世界借机迅速发展企图改变世界权力关系。

[1]李银河.女性主义[M].山东人民出版社, 2005.

[2]西蒙娜•德•波伏瓦.第二性[M].郑克鲁译.上海译文出版社, 2015.