“虚静观”中国山水画之道

2016-07-13徐志勇南通大学艺术学院226007

大众文艺 2016年24期

徐志勇（南通大学艺术学院 226007）

“虚静观”中国山水画之道

徐志勇（南通大学艺术学院 226007）

中国山水画一直以来都受到老庄”天人合一”思想的影响，是体现人与自然和谐精神的重要传统艺术形式。老庄思想强调人通过在与自然的相互关照中，体察天地之道。在体察天地之道的过程中人作为个体必须做到如老子所言：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”1达到内心屏除一切杂念的虚极状态，凝神内守，高度入静。庄子的“心斋”和“坐忘”可以说是对老子“致虚极，守静笃”的进一步阐释。“虚静观”要求心灵达到虚无清静的状态，这与艺术表现和创作的去功利性是不谋而合的。至南朝宗炳的“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”则把山水画审美观和创作观赋予了老庄的“虚静观”的核心要义。进而通过“涤除玄鉴”达到“物我两忘”的艺术境界，完成“山水以形媚道”的艺术欣赏与创作过程。因此，山水画体现的是以“虚静观”为核心的艺术追求。这正是中国文化中观物、写照的精髓所在，是直抵中国传统哲学深处的重要基点。这与西方绘画思维方式是有本质区别的，是值得我们在山水画创新过程中坚守和反思的。

山水画；虚静观；意境；留白；笔墨；设色；人格

一、“虚静观”在意境与留白中的体现

中国画在作画之初画家要做到神闲气定，通过“虚”与“静”的参悟过程，完成画家内心意境的构建，进而达到与道相合。如《林泉高致》中对郭熙作画之初的状态描述“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之......”。2可见中国山水画在构思之初便要达到心与神会，境与道合，方可执笔的艺术状态的追求。山水画是非常注重意境营造的，有了意境的构建，必然要经过“惨淡经营”来完成画面的组织安排与表现。“惨淡经营”实为通过构思画面中的布局留白等方式来实现画面元素的特定构建与画家意境追求的相合，力求达到”天人合一”的境界追求。但是这个过程必须通过“虚”与“静”的思维途径来得以完成，这就是中国画的特殊之处。画家在“虚静观”的基础上实现“自我关照”“返观其心”从而使山水画艺术表现对于画家和观者都能起到“畅神”之作用，进而涵养心性。

郭熙的“高远、深远、平远”三远理论的提出是中国传统山水画表现在构图布局上一直以来遵循的原则，其主要突显出一个“远”字。这与宗炳的“今张绢素以远映……当千仞之高……体百里之迥”3是有前后承接关系的。但是郭熙的三远法不但是一种观察方法，落实到画面上更是一种山水画的表现方法，即意境营造的方法。“远”之极则为虚，“致虚极”则为无，从而达到“守静笃”。因此“三远法”最终要实现的是画面意境达到“远”之意境，即画家主体在创作过程中的心理状态要作到“必神专志一、虚心静气、严肃深思，方能于嶙峋中见出状美，平淡中辩得隽永”。4从而体验到其藏之深、韵之厚、意之远，这便是中国山水画运用三远法进行画面位置经营的内在精神基础。此后的韩拙又提出了“阔远、迷远、幽远”之说，这很明显是从画面意境营造的角度出发来观察自然山水，经营画面位置。因此“六远法”包含了不同的“远意”指向，从“虚静”的角度出发，着意于“远”的表现。北宋范宽的《溪山行旅图》就是典型的发挥了高远之法对画面意境的营造，画中主体参天立地，给人静穆雄厚，如面前真列，远望不离坐外之感，油然而生对自然宇宙的敬畏之情，感叹人生如时间旅途中的匆匆过客。这便是运用高远之法所营造的“远意”引人入静思。“迷远”之法主要体现在虚实关系上，在章法上形成虚实相生的作用，更多是对于远景的处理，使之若隐若现，幽深莫测的极远之意。如董源的《夏山图》，米友仁的《潇湘奇观图》都在画面处理上运用了“迷远法”，使画面形成绵绵不绝之意。以上是从“六远”之角度论及山水画意境的营造，虽然意境的营造还包括画家多方面的修养和个性情感的综合因素，但笔者认为“六远法”则是中国山水画意境营造的基础。在此基础上结合游观式的散点透视法进行构思画面布局、取舍安排、灵活的将时间与空间属性通过“心化”的过程实现了自然山水与人的心性相互关照的自然融合，由“远”至虚至无至静，从而达到冥游天地，与造化合一。

中国画中“留白”的运用是明显区别于西方绘画表现语言的典型特征。潘天寿论及中国绘画时说:“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也；无画处，白也。白即虚也，黑即实也，虚实之联系，即以空白显实有也。”5留白是中国绘画在进行虚实处理时的艺术表现方法，他的精神根源来自于老子“道”的“有与无”的辩证属性关系。宗白华有言“中国画最重空白处，空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。6以及“空白在山水画里不复是包举万象位置万物的轮廓，而是容入万物内部，参加万象之动的虚灵的‘道’”7等都是对留白的深刻理解。黑既有，白即虚。中国山水画家既重视画面中实有物象的描绘，更重视画面空白之处的经营处理。画面的留白是在取舍的基础上来突显画面所要表现的主体，留白更主要的作用是完成对观者的思维引导。因此留白之处又并非真空，无画处皆成妙境这是山水画家在画面布势安排上必须要考虑的。留白之处可以是云、可以是水、可以是天、可以是大疏大密的取舍安排。留白可以使观者的内心得以平静，百滤皆消；留白可以使水更清，使观者澄怀；留白可以使天更高远，使观者更深入的体察画外之远意；同时留白又能给人以虚静之美的艺术感受。最典型的是元代山水画家倪瓒的山水常采用一河两岸式的构图方式，画面中的水与天呈现出大面积的留白处理。画面体现出清静、恬淡、幽远的画面意境，画面的简淡效果甚至使人感受到茫然、无欲无求、悲凉的人生境遇，这正是画面的留白的重要作用，使画者之意与观者之心产生强烈的共鸣。正如黄宾虹所言“意远在能静”，8留白便起到了这样的作用。留白之处使画面意境得到极大的拓展，使观者在澄怀的过程中，体验到的是“大象无形”，“大道至简”。

二、“虚静观”在笔墨与设色中的体现

“技近乎道”，中国画在笔墨与设色上追求的是静雅之气，要体现出澄净的心象，去燥气、去火气，追求自在、平和、清静的质朴之美。中国山水画笔墨与设色技法的出发点是自觉的以对“道”的认识为起点，进而运用笔墨拟太虚之体，最终实现对“道”的艺术表现。

中国画的笔墨技法体现在笔以立其形质，墨以分其阴阳，讲求笔墨的丰富变化，气韵生动。宋代韩拙所言:“夫画者笔也。此乃心术，索之于为状之前，得之于形仪之后，默契造化，与道同机。”9清代华琳又言：“要使笔笔落于纸上，精神能充于中，气韵自晕于外。”10古人讲画乃心画，用笔用墨必须从画家的心性出发与书法同理，因此每一笔都要有笔力，沉稳，不可轻率、急燥，画家的精神要能注入到笔墨表现之中。山水画家在笔墨运用的过程中完成的是并不是对自然的真实写照，完成的而是人与自然的相互关照，体现的是“道合”，即石涛所说的:“山川与我神遇而迹化”。11人与山水心神相通，最终体现在笔墨表现上。山水画家通过笔墨在黑与白的相互生发中最终完成是对“道”的体认。纵观历朝历代山水画名作并分析其山水画家，不难看出都体现出了“澄怀观道”的艺术追求。体现出“虚静”的体道方式和个人修养。“虚静”在儒释道三者之间是具有共通性的，但山水画更侧重的是道家对于“天人合一”的人与自然相互关照的结果。古人在笔墨表现上主要是从虚实的角度出发，这种虚实的辩证方法完全是受“虚静观”的影响，在虚实之间，使笔墨随势生发，在有无之间完成神之所畅。虚静澄明的心境可以说是中国山水画家艺术创作的出发点和最终艺术追求的结果，落实到每一笔一墨上更是如此。古代山水画中，无论是荆浩的云中山顶、四面峻厚、董源的平淡天真，还是倪瓒、渐江的萧散简远，亦或是王蒙的郁然深秀”无论笔墨繁简，风格异同，观者都能体会到画家虚静澄明的心境，因此古代山水画家非常注重“静境 ”的营造，这便是“虚静观”在画面意境追求上的体现，正如黄宾虹所说:“画贵有静气”，“意远在能静”12，又如清代方薰所言“作画不能静，非画者有不静，殆画少静境耳。”13因此，中国画山水的笔墨表现过程体现的是“澄怀观道”的过程。

中国水墨山水画主要以黑白两色为主，由黑白两色又变化出“墨分五色”，这是中国山水画朴素、单纯的色彩观。这主要是受到老庄及其禅宗“有无”“虚静”“空”的影响，进而形成“五色另人目盲”，“朴素而天下莫能与之争美”的色彩文化观。同时，这与儒家的“绘事后素”又有共通性，儒家讲求色彩的清雅，内敛、和谐。中国画的“墨”在水的调和下形成黑白之间丰富的色阶，幻化出无限的虚实变化，但是这种丰富的变化却被黑与白所统摄，也就是被虚与实所统摄。其实水墨山水画的核心色彩观完全是 “道”的两极，是“有与无”的体现和具体化---“黑”即是“有”，“白”即是“无”。为什么没有选择黑与红、红与白或其他更加丰富的颜色，就是因为黑与白可以体现出色彩的最大外延性。“黑与白”是“有与无”最具典型性的代表，更主要的是体现出“大道至简”的深刻含义。因此从“六法”中的“随类赋彩”发展到“六要”中的“墨”，是中国色彩文化观念上的进一步拓展。墨即是色，而水墨山水画在墨分五彩的同时体现的是清淡、虚静、质朴、内敛、最终要具有和谐之美，这是儒道相互影响的表现结果。浅降山水则以笔墨为主，颜色为辅，以色补墨之不足，设色淡雅，以色显其墨彩。如清代盛大士有言“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者青绿斑斓，而愈见墨彩之腾发。”14即使在青绿山水中也主要是以石青、石绿为主，同时配以赭色形成冷暖对比，整体上要体现出纯净，清雅的和谐之美，气要清，境要远。王文娟在《中国画色彩美学探渊》一书中总结：“中国的青绿色彩画格外静甚至‘繁彩寡情’。”15因此青绿山水画也同样追求的是虚、静、质朴之美，忌燥、野、艳、俗。中国山水画之所以形成朴素、虚淡，内敛、和谐的色彩观，这与山林隐士文人仕大夫虚静淡泊、平静自由的生活向往和精神追求密切相关。山林隐士文人仕大夫的精神追求恰恰又深受庄禅思想的有无、虚静、空、以及儒家的内敛、和谐的影响。

三、“虚静观”对山水画家人格的影响

中国山水画家是非常注重人格修养的，那么“虚静观”则是山水画家进行人格修炼的重要途径，也就是如同庄子通过“心斋”而达到“独与天地精神往来”的人格精神。正如徐复观先生所言：“山水画的出现，乃庄学在人生中，在艺术上的落实。”16因此这个“心斋”的过程必然是虚与静的体现，使内心达到及其澄明的状态才能关照到事物的本质美以及画家返观其心发现心源之美，这种美应该是本真的质朴之美。在这个过程中山水画家的人格心性必然得到提升和纯化，那么也只有山水自然才能更适合山水画家完成”天人合一”的人格纯化。徐复观先生在《中国艺术精神》一书中指出：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同。所不同的是:艺术家由此而成就艺术地作品；而庄子则由此而成就艺术地人生……。费夏(F. T. Vischer，1807-1887 )认为，观念愈高，便含的美愈多。观念的最高形式是人格。所以最高的艺术，是以最高的人格为对象的东西。费夏所说，在庄子身上正得到了实际地证明。”17因此，从东西方的角度都说明了最高的艺术精神即是最高人格的体现。那么郭熙所说的:“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也……”，18也就是要通过对自然山水的关照来达到涵养心性的目的。山水画家成就的是艺术作品，但是其作品艺术精神的显现必然要求山水画家具有如同庄子一样的艺术人生的心态与人格品质。这样才能在山水意境的营造，笔墨表现的过程中达到至真、至善、至美的人格体现。通过“虚静”的体道方式，才能发现本真、才能促进真善美的人格完善，对于山水画家来说虚与静不但是其人格完善的重要途径，更是其人格品质中的重要修养，并化于山水画艺术精神追求之中。

四、“虚静观”山水画的立本之道

综上所述，中国山水画体现的是人与自然和谐相处的精神追求，道家 “天人合一”的哲学思想正是山水画得以形成和发展的精神基础。达到“天人合一”，“山川与我神遇而迹化”的境界，必须要通过虚静、心斋、澄怀的途径才能够实现“独与天地精神往来”的最高艺术精神的追求。因此，中国山水画的创作出发点源于中国传统哲学的高度要求，即以虚静之心体察万物、返观其心。正如徐复观先生所言：“在庄子，是以自己虚静之心所照射出的物的虚静地本性。更落实地说，只是未受人的主观好恶及知识分解所干扰过的万物原有而具体之姿，即庄子所谓物之‘自然’”。19可见，中国山水画的观物方式是以哲学为基点的，与西方从科学角度注重客观再现的观察表现方式是完全不同的，中国山水画家表现的是澄怀之后的实境与虚静的结合，是心与物化的心象表达。

心象表达具体表现在山水画创作上则更强调“技近乎道”。游观式的散点透视法与“六远”相结合形成中国山水画重要的造境方式，追求画面意之静，意之远。画面留白是在老庄哲学思想有与无的辩证关系基础上形成的中国山水画突出的艺术表现方法，黑即是有，白即是无、即是虚，虚即达远至静，从而达到澄怀味象的观物状态。山水画在笔墨表现和色彩观念上更是追求质朴之美，以墨为色，在黑白两色之间生发出虚实变幻的无限意韵，笔墨表现过程中完全注入了山水画家的精神意向，追求清淡、虚静、质朴、内敛、达到和谐之美。即使在青绿山水画中色彩运用上也主要是以青绿色为主，要去燥、去火、去俗媚，求静、雅、内敛之美。

中国山水画的诸多突出特点，主要是因为其创作观是建立在中国老庄哲学基础上，当然也有儒家和佛家的影响和相互渗化，但是老庄哲学思想更适合人与自然精神的相互关照。在相互关照的过程中山水画家达到内心澄明虚静的状态，其人格修为又在观物体物的过程中得以提高和纯化，反映在具体的作品上又能将虚静的精神状态隐现于画面意境、笔墨技法及留白之中，这就是中国山水画的“内美”体现。山水画家以观道为起点，运用笔墨完成对道的理解和阐释，对观者而言则通过观赏山水画作品达到“澄怀观道”的作用，在这样的过程中画家与观者都完成了人格心性的提升与纯化。时代发展到今天，世界变得喧嚣浮躁，多元文化的相互碰撞与融合，作为山水画家我们更应该坚守“道艺结合”的中国画山水画创作观，但是这个“道”一定是中国传统哲学的“天人合一”的思想体现，保持虚静之心、体察观物、涵养心性。不能建立在“外道”基础上或简单的嫁接，这是中国山水画创新过程中值得注意和警醒的，中国山水画的创作基点源于中国哲学，表现的是中国文化和世界观，我们不能为了创新而轻易扭曲变异我们的哲学趋向。那么“虚静”则是中国传统哲学中观物体道的主要方式，落实到山水画创作中则是最高境界的体现，落实到人格修养上则是人类的精神原点，这也正是山水画对现代人类社会所应产生的现实作用和意义。

注释:

1.冯达甫.老子译著[M].上海：上海古籍出版社，1991（5）：39.

2.郭熙(周远斌点校纂注).林泉高致[M].济南：山东画报出版社，2010（8）：23.

3.俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2014（4）：583.

4.杨樱林.黄宾虹[M].北京：中国人民大学出版社，2009（12）：134.

5.叶子.潘天寿花鸟画论稿[M].上海：上海人民美术出版社，2012（10）：80.

6.宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，2003（10）：33.

7.宗白华.美学散步[M].上海：上海人民美术出版社，2006（7）：133.

8.南羽.黄宾虹谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998（10）：8.

9.王秀成.中国历代画论选释[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1988（10）：88.

10.王秀成.中国历代画论选释[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1988（10）：104.

11.石涛(周远斌点校纂注).苦瓜和尚画语录[M].济南：山东画报出版社，2007（8）：33.