浅谈元代文人山水画家的形神观

郑述明 （贵州师范学院 550000）

浅谈元代文人山水画家的形神观

郑述明 （贵州师范学院 550000）

元代文人山水画是中国山水画历史上的又一座高峰，这一时期山水画的意境，格调，笔墨观，形神观等很多方面都是值得我们仔细去研习和借鉴的。文章从元代笔墨观的转变入手逐渐深入,进而论述了元代文人画家对山水画中的“形”与“神”的理解——“不求形似者,实则求不似之似也”，这种形神观是对宋代文人画思潮的进一步延续与发展。在当代山水画多元发展的今天，对元代文人山水画形神观的总结无疑是重要的。

以书入画；不求形似；不似之似

要谈元代的文人山水画，首先就必须研究元人的笔墨境界，元代画家对山水画中“形”与“神”理解的升华与发展与这一时期笔墨观的转变是分不开的。

笔墨本是中国绘画的工具，在其漫长的发展过程中,却因为中国的传统哲学以及中国人特定的审美，逐渐抽象成一种文化。笔墨早已经不再局限于它本身的功能,而是被赋予了更多的文化精神内涵和审美价值。随着文人画的进一步发展，新的绘画追求不断被确立和完善，笔墨也被放在了更为突出的地位，尤其是中国画的用笔被赋予了更高的审美价值，以更好地传达文人知识分子的精神世界。谈到元代山水画的笔墨有一个人是绕不开的，他就是元初的赵孟頫。赵孟頫提出“书画同源”的理论，倡导将书法用笔的方法引入绘画当中，强调绘画用笔的书法味道，以书入画，同时这也为本就具备高超书法修养的文人士大夫们介入绘画提供了方便。正如赵孟頫在他的诗里谈到的“石如飞白木如籀 ,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同”，而且赵孟頫注重绘画的“士气”“古意”,反对“作家气”，这些创作思想也都对后来中国绘画的发展产生了深远的影响。“书画同源”“以书入画”的理论无疑确立了中国绘画的又一审美标准，这一时代的文人画，强调书法用笔己经成为普遍的审美风尚。

中国绘画至元代终于由“画”转向”“写”。这一转变使得中国绘画更加具有文人气，书卷气，同时它又确立了中国绘画新的审美评价标准，为元代绘画尚意风格的形成奠定了基础。文人画家们对笔墨间的关系有了新的认识，绘画也由状物再现更为流畅的走向写意表现的道路。此时的文人绘画笔笔写出，笔笔畅情，作品笔简意周，以简胜出，却意境悠远，充满着“少少许胜多多许”的哲学思辨。元代书法用笔正式融合进绘画之中，题款也成为了绘画的重要构成。由于当时社会背景元代的文人画家大都苦闷压抑，无论是生活上还是精神上都不得志，再加上他们修养全面，诗书画印俱精，在画上题写诗文寓褒贬,明善恶，寄托自我情思已然成为常态。正是出于这种对内心情感的表达需要，元代文人绘画已经不再将对自然之理的追求放在首位，对物象的形似要求自然也相应的降低，此时的绘画变得更重意韵，更重神似。汤垢在《画鉴》中有云：“若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等,游戏翰墨,高人胜士,寄兴写意者,甚不可以形似求之,先观天真,次观意趣,相对忘笔墨之迹,方为得之。”文人画尚意风格的发展导致了绘画品评方式的改变。而且元代对神韵的追求也直接体现在作品之中，正如倪云林在作品题跋中所说的“爱此风林意,更起丘壑情。写图以间咏,不在象与声”。

元代文人画家虽不求形似但却从未忽略形似。倪攒虽说“逸笔草草,不求形似”,但其绘画却依然不超出法度之外，倪瓒一生的大多数时光都在太湖一带度过，其作品也多描写太湖一带的景象。他所创立的折带皴也正是从真实的自然肌理中抽象总结而来，可谓传山之神。对物象理法的描绘已然让位于画家真实情感的表达，让位于画家胸中逸气的表达。在《倪云林答张藻仲书》中还有这样一段话:“图写景物曲折,能状其妙趣,盖我则不能之.若草草点染,遗其骊黄牡之形色,则又非所以为图之意.仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳.近迁游,偶来城邑,索画者必欲依彼所指受,又欲应时而得,鄙辱怒骂无所不有.冤矣乎!讵可责寺人以不髯也！是亦仆自有以取之耶？”倪瓒的这些诗文表明他并非不重视物象的形似，只是不想过于刻画以至于堕入匠人之门，也并不想借绘画取悦旁人，获取名利，只是为了“聊以自娱”罢了。对神韵的追求，对内心情感的表达使得元代的文人知识分子们可以更为直接的抒写胸中的块垒与激情。

所谓元人不求形似者,实则求不似之似也，所以“不求形似”并非放弃了物象形貌的穷涂乱抹而是更为重视其神韵的表达。元四家中另外一位画家王蒙,其绘画也多写自然真山水，重在对山水气韵的表达。作品《青卞隐居图》写青卞山上景象，有隐士沿山路访友，一副悠闲自在的景象，画面中物象繁密，山色空濛，尤其是对树的描绘，可谓一树一法,一树一态。丛树浓淡墨色相间，层次较为分明；树叶的画法更是自由随意，或用枯笔干擦，或用墨点点出，形态优美，变化丰富，足以看出王蒙在追求自然神韵时的用心良苦，同时也可以看出元代画家对形似并未忽略。明代文人画家董其昌曾经泊舟青卞山下,悉心体会王蒙的《青卞隐居图》认为他真正做到了“为此山传神写照”,并在画上写下“天下第一王叔明画”的题跋。

求不似之似又非单纯的求物象形之不似之似，其中又蕴含着画家内心情感的深刻思量。元代画家黄公望为人坦荡自在,清逸潇洒。正所谓画如其人，他的作品一如其人品，平淡天真，清新自然。黄公望多写虞山，富春山一带的景象,一树一石，皆姿态舒展，逍遥自在。其代表作品《富春山居图》纯用墨笔，山水布置得当，虽不能明确说出是富春一带的哪一段风光,但作品所体现的整体意蕴却无一处不与富春江山相契合，与画家的内在气息相契合。

元代文人画家们对于写意的重视并不代表着他们对形似的轻视或者忽略。“逸笔草草”与“不求形似”为画家提供了更充分的写意空间 ,在重神似与重形似之间,元代画家们找到了一个恰当的契合点。元代文人山水画家将绘画的主体情感写意与客体物象描绘有机的融合在一起,既是对宋代绘画的一种继承,同时也是一种超越。元代文人画家不仅进一步实践与发展了宋代时就开始萌生的写意精神，文人意趣，同时又在一定程度上保留了宋代对自然物理的追求，重视形似却又将实处转松，求不似之似。这一时期独特的形神观再加上文人士大夫们对“逸”与“意”追求，使得山水画的林泉精神得到空前发展,抒情写意最终成为元人绘画的标志性精神。