论叶兆言小说叙事时间与叙事空间的审美融合

2016-07-13南通大学杏林学院江苏南通226008

名作欣赏 2016年27期

⊙康　烨［南通大学杏林学院，江苏　南通　226008］

叶兆言小说研究

⊙康烨［南通大学杏林学院，江苏南通226008］

时间和空间是现代叙事学中的两个重要概念，叙事围绕人物活动展开，以时空为载体，如果没有时间，叙事就无法延续；而少了空间，人物的活动则无从谈起。时间和空间两者不可分割，彼此参照反应，共同形成叶兆言小说的独特叙事美学。就小说的情节而言，说情节是时间性的并不意味着它没有空间的背景，而说情节是空间性的也并不否认时间的运动。本文意在论述作家如何在小说中“艺术地把握时间关系和空间关系相互间的重要联系”，从而实现叙事时间与叙事空间的审美融合，着重分析作家对于“时间的空间化”和“空间的时间化”的辩证处理及其背后的多元时间观。

叶兆言空间形式时间感知

无论作为存在还是意识，时间与空间都是统一体而不可分割，在文学艺术中，两者更是相互依赖。从时空维度来看，小说首先表现为时间性的存在，小说的叙述性使我们注意到时间以及时间的连续，但同时小说也是一种空间性的存在，韦勒克曾指出，伟大的小说家们往往替我们创造一个虚构的世界，在使用“世界”这一术语时，我们使用的恰恰是一个空间术语，小说中的空间性比时间性更具体可感。就小说的情节而言，说情节是时间性的并不意味着它没有空间的背景，而说情节是空间性的也并不否认时间的运动。时间和空间都是叶兆言小说叙事中的重要元素，本文意在论述作家如何在小说中“艺术地把握时间关系和空间关系相互间的重要联系”①，从而实现叙事时间与叙事空间的审美融合。

一、叶兆言小说的叙事时间与“空间形式”

叶兆言在小说中对叙事时间的多元化处理往往呈现出空间化的努力，这里提到的“空间形式”和本文中另一个关键词“叙事空间”两者之间存在很大的差别，《劳特里奇叙事理论百科全书》将两者并列为两个词条，“从最基本的层面上说，叙事空间是故事内人物移动和生活的环境”，它研究的是空间在文本中的叙事功能，而“空间形式”是“叙事结构的一种模式，它推崇主题化的顺序而排斥时序性和因果性顺序。从这个意义上说，‘空间的’不是一个指涉性范畴，而是一个结构上的隐喻”②。换句话说，“这里所说的空间并不是日常生活经验中具体的物件或场所那样的空间，而是一种抽象空间、知觉空间、‘虚幻空间’”③。“空间结构承认我们的存在并不是线性的。存在是一个复杂多样的整体，在这个整体中，任何特定因素对于其他无数因素都是有所触及的。对一个因果关系的线性结构的抛弃，至少导向了一个有机的生活概念，在这种生活里，与其说事件是一条线上可辨明的点，倒不如说它们是一个经验的无缝网络中的任意的（而且常常是同时发生的）偶发事变。简言之，空间形式传达的是生活领域中的一种意义，而不是它的广度或它的‘长度’。”④

不难看出，构成小说空间形式的要件正是时间序列。叶兆言的小说运用时空交叉、时空并置等手法，打破传统的单一时间顺序，营造出整一的空间情境。陈思和曾指出，叶兆言的文字形式很适合阅读，但阅读之后又每每不免给人以云遮雾罩之感。其实在他貌似平淡的叙事形式下，却蕴含了认知生活、整合历史的独特视角，以及由此带来的新的深度。⑤小说的空间形式使叶兆言的叙事更具备象征色彩，它超越了一时的意识形态喧嚣，试图抵达对人类整体生存困境隐喻的高度。

（一）叙事时间与小说的空间化解读

在《枣树的故事》中，时间错置所形成的新的序列为小说的多元意义提供了潜在的空间，我们想理清时间层面是可能的，但是精制一个时间表显然会歪曲作品本身，对情节发展顺序的过分关注容易失去与小说内在时间框架的联系，这提醒我们对叶兆言的这类作品应该采取一种空间化的解读方式；《一号命令》同样采取时空交叉的回溯性叙事，小说是一系列意识与场景的连缀，虽然小说力图把握更为壮阔的历史与社会图景，但这种图景的呈现方式却是片断式的，以此对应于“一号命令”下的真空，一个心理学意义上超限刺激的现实——即处在一个蒙在鼓里的位置，无法猜度迫在眉睫的危难究竟是怎样的情状，从而感到手足无措、心力交瘁。这种使人过度惊恐的现实正是现代生活的特色之一，叶兆言在自己的后记中也写道：“这部小说想说的话并不多，大致的意思可能是，原来人生有很多美好，但是不当回事地就丧失了。譬如和平，譬如爱情，譬如平常的家庭生活。”叙述的中心张力在于一方面心理上需要寻求恢复原状，而另一方面是战争作为真实体验到无助和焦虑的“创伤性情状”之间日益加深的鸿沟。

在长篇小说《别人的爱情》中叶兆言运用重复叙事形成了空间形式中典型的桔状构造。作为一部专门探讨爱情的小说，叶兆言写了大大小小近十组爱情悲剧，表面虽形态各异，本质却是一致的——那就是背叛和遗弃，无论是精神上还是肉体上，是否束缚于婚姻的形式，是否具有爱的能力（杨卫文天生性功能缺失），甚至是爱人的死亡归根结底都是一种遗弃，都是自古以来把美好的东西撕碎给别人看的爱情悲剧。“一个橘子由数目众多的瓣、水果的单个的断片、薄片诸如此类的东西组成，它们都相互紧挨着（毗邻），具有同等的价值……但是它们并不向外趋向于空间，而是趋向于中间，趋向于白色坚韧的茎……这个坚韧的茎是表型，是存在。”⑥叙事者从每一个人物的生命中提取出与爱情有关的片断，悲剧在各个片断中持续不断地出现，从而见出爱本身的虚幻与脆弱：爱是人生美好与痛苦的双重验证，“梨花落，杏花开，桃花谢，春已归，花谢春归郎不归”式的古典爱情虽早已落幕，爱情的悲剧却在永恒上演。空间形式的叙述带来无限可能的增值，故事的结局是什么不再重要，人物也只是一个次要层面，勾画出爱情中的精神形态和爱情变异的轨迹才是小说的内在层面。

从时距的控制看，叶兆言善于把握表现与隐藏的关系，张弛有道的叙事节奏在无形中增加了小说的张力，“小说家控制叙事节奏的关键在于如何把握时间与空间的关系，小说节奏虽然以时间的演绎作为其演出的舞台，同样也以空间的配置作为其亮相的阵地”⑦。在叶兆言的小说中，他通常在别人不用力处重笔着墨，而在别人用力处一笔略过，叙事节奏与故事层反映出的生活节奏之间产生的一致与不一致，形成小说独特的魅力。叶兆言说他特别追求小说的“循环阅读”效应，“整个作品应该是圆的，活的；它不仅仅是让读者惊奇一下就完了，它进入阅读后应像一个螺旋形，重新阅读的话，起点就变了”⑧。对空间叙事的追求使得叶兆言的小说看似随意平淡、漫不经心，却让你屡屡折回头来端详、揣摩，循环阅读而体味到新的滋味。

（二）历史与当下、真实与虚构时空的并置

其次，在叶兆言的小说中，我们常常看到历史与当下、真实与虚构叙事时空的并置，多情节线索形成的并立对照的空间效果使得各部分之间构成了一种对话关系，从而彼此渗透和支配。例如，在小说《走近赛珍珠》中，叙事者交替回忆着历史人物赛珍珠和现实中的朋友刘岳厚的故事，一个轻而易举地就走进了文学的大殿，登堂入室，对号就座；一个是在文学上毫无成绩的乡村教师，终生在文学的殿堂之外徘徊，忙碌了一辈子也不知道大门在什么地方。在阅读的过程中，我们的注意力开始指向刘岳厚，接着指向赛珍珠，聚焦一个人物视点进行阅读的同时，又从另外一个人物的视点上注意着平行的发展，使人意识到虚构与真实、叙事与历史的辩证。《采红菱》中的叙事者“我”似乎就是叶兆言本人，因《枣树的故事》获得黄子平老师的首肯与评论界的好评无疑是他真实生活中的经历，却又像是另外一个不出名的作家、张英的情人，不仅如此，书中还煞有介事地讲述了《采红菱》的构思和创作过程，使得小说虚虚实实、真假难辨。再比如《没有玻璃的花房》，小说运用了客观第三人称“木木”和主观第一人称“我”两种叙事视角，分别代表童年时期的“故事自我”和一个历经沧桑岁月之后，能够对过去的故事和“木木”当时的思想情感做出评价的“经验自我”，从两个层次上对往事进行聚焦，从而使文本区别于一般的成长小说而呈现出极富张力的空间层次：一是被叙述出来的故事本身；二是“木木”在当时故事发生时所产生的印象和感受；三是“我”追忆往事时的思想情感；四是读者对“我”现在的叙事产生的体验和感受。双重叙事语调标明成人世界与儿童所象征的“蒙昧”世界之间的价值分裂，它暗含了两个时空两种生存遭遇的参照，是两个世界的互相诠释，韵味在叙事者当下的时空与过去的时空间存在的时间跨度中生成。

《很久以来》中则尝试了交替章节的手法，首句以“1941年3月30日是欣慰的十二岁生日，她牢牢记住了这一天”开篇，讲述20世纪40年代的民国故事，第二章转而以“北京，2008年的大雪”为题打开小说的另一条时间轴，在这一章里，我们看到了再熟悉不过的地铁、超五星级酒店、酒吧、商厦、健身房、咖啡厅，看到了一个在各大城市间疲于奔命的作家，也即叙述者“我”，迷路、听不懂外来人口的方言、被人放鸽子、打黑车、堵车、找不到厕所、在拥挤的人群中无所适从，豪华的高楼大厦似乎成了侵犯性的、无名而陌生的庞然大物，致使“我”屡屡碰壁，当下的生活空间呈现为使人眩晕的自由与失落并存的幻景。人物不连续地出现，情节也隔着巨大的鸿沟，章节的交替和时空的并置似乎意在突显世界变幻带给人的冲击感。历史与当下生活中的故事平行展开，在最后一章完成了一个“圆拱形”的联结，原来“我”是欣慰的女儿小芋的同学，因为暗恋小芋和对她身世的好奇而决定为她的生母欣慰和养母春兰写一部小说，历史时空中的民国故事其实就是“我”所虚构的这部小说，由此出现了虚构与真实的另一重并置。

小说中历史与当下时空的彼此参照传达出一种永远不可失而复得的惋惜，“我”和美国留学归来的富翁同学吕武端坐在他公司大楼顶同民居风格相配套的红木家具上，喝着最高级的台湾茶，眺望着雪后星光灿烂的天空，背诵起顾城的《很久以来》：“很久以来/我就渴望升起/长长的，像绿色植物/去缠绕黄昏的光线/很久以来，就有许多葡萄/在晨光中幸运地哭着/不能回答太阳的诅咒……”场景类似于一种“凭吊”，凭吊为纷繁、凌乱和断裂的当下时空体验所取代的历史感。而虚构与真实的并置又似乎解构了这种“凭吊”，小说的历史叙事中那些既好看又文艺的场景其实并不存在，都是“我”虚构出来的，“很久以来，真实性成了这篇小说写不下去的一个重要原因。我知道得越多，了解得越详细，材料收集得越多，小说就越觉得写不下去。”虚构与真实往往纠缠不清，“我”的叙述与其说为了还原历史的真相，不如说是在历史中寻找新的道路和新的生活法则。

二、叶兆言小说的叙事空间与“时间感知”

相对于时间来说，空间给人的直观感受是静态的，它似乎没有时间的那种流动性而具有一种当下属性，但事实上空间“并非惰性的容器，不是一个文化历史‘发生’于其中的盒子；它是一股积极的力量，弥漫于文学领域之中，并深刻地影响着它”⑨。正如空间只有以时间为基准才能考察和测定一样，时间也只有以空间为基准才能考察和测定，一个空间意象不仅可以瞬时复活全部的历史记忆，而且可以穿越未来之境，擦去全部的线性痕迹，让时间浓缩、凝聚，变得有血肉；于时间与空间相结合的意义上出现的动态空间描写在叶兆言的小说中所起的作用也值得格外注意。

（一）空间意象中的时间托迹

巴赫金把确定一个具体的空间视为小说创作的“基本出发点”，他说：“在大多数情况下，创作想象的一个基本出发点便是确定一个完全具体的地方。不过，这不是贯穿观察者情绪的一种抽象的景观，绝对不是。这是人类历史的一隅，是浓缩在空间中的历史时间。”⑩换句话说，这样的空间恰恰是时间流逝的见证，是时间箭镞的回响，是瞬息万变的时间流中较为恒定的标识物，这些有形之物，恰好是无形之物的托迹之所。在叶兆言的小说中，我们可以看到作者对这一类空间意象的出色运用。直接以秦淮景点作为标题的“秦淮系列”小说自不待言，无论是介绍静态的民情风俗，还是勾勒城中动态的人生图景，“南京”都是理所当然的主角。小说中的状元境、半边营、追月楼、十字铺都是单一而固定的空间意象，逝去的时间借以重新聚集在一起，人物在里面行走有一种时光的更迭、历史的诗意，甚至还产生出一种“场”，唯有先进入这个场才能真正进入文本中的故事。除此之外，《关于饕餮的故事梗概》中的“斜阳楼”、《茉莉花香》中的“真娘墓”、《一号命令》中的“白马湖”都属此类空间意象，对于叙事者而言，它们肩负双重身份：“既是局限在三维空间中的一个具体的对象，是它们自身，同时又是能容纳其他东西的一处殿堂，是某些其他东西借以聚集在一起的一个场所。这种诗、物和景划出了一块空间，往昔通过这块空间又回到我们身边。”⑪

除了选择具有“挽歌形式”的召唤结构的真实地点，叶兆言还在小说中虚构了一些空间意象来作为时间的标识物。包括小说《花煞》中由作家辛苦培育出来的“梅城”，“它是一个泡在酒精瓶里的怪胎，是一个被钉子戳在墙上正逐渐风干的标本”⑫，它那充盈在烟馆里的鸦片味，弥漫于街头巷尾的杀戮的血腥味，教堂上空飘散不去的焦土味，妓院和深宅中回荡的脂粉味，茶楼里的茶香，别墅里、葡萄酒厂传出的酒香混杂交织，隐喻中西文明交媾过程中滋生的阴暗角落，在当今仍引起我们的警醒。再比如《花影》中，妤小姐是一个生活在“过去”的人，她沉溺于中的“迷楼”同样是一个时间化了的空间，新与旧、传统与现代在这里杂交而形成了一个怪异的世界，既有浪漫和单纯，也有颓废和淫荡，隐喻了20世纪20年代新旧交替中的国家穷途末路的处境。

（二）动态空间描写中的时空融合

纵观叶兆言的小说，叙事空间与作品融为一个有机的整体，往往于烘托背景、制造氛围、表达主题所不可缺少。“在结构空间与主题化的空间的范围内，空间可以静态地或动态地起作用。”⑬静态空间往往是在故事讲述之前描绘出的故事背景或者是故事的进展过程中叙事者暂时抛开故事而插入其中的描写，它与小说的情节线索基本不相干，此时故事时间跨度为零，情节静止不动，当故事继续往后时，并没有任何一段时间经历过，从而出现了节奏的“停顿”，比如《状元境》《一号命令》的开篇即属于静态空间，这类描写虽然不涉及故事的时间流程，但对于勾画人物活动的场景、营造某种特定的气氛、交代人物活动的时间却不可缺少，而且我们看到叶兆言的静态空间描写追求视觉上的形象性，通过强化个性色彩而使之富有吸引力。

与之相对应，叶兆言的小说中还有一类空间描写，即动态空间描写，这时与地点相关联的感知点（聚焦）往往是小说中的一个人物，空间成为一个“行动着的地点”（acting place），而非“行为的地点”（the place of action）⑭，从中可以发现或快或慢的时间流动，实现了叙事时间与叙事空间的巧妙结合。

在小说《一九三七年的爱情》中，叙事空间的塑造就主要是通过故事中人物的移动和地点的涉及来实现，这时空间不再是情节的陪衬，而充当了情节的焦点。比如丁问渔目睹的中山陵脚下的露天音乐会：

在风和日丽的春天，在天高云淡的金秋，成群的卫兵把守着路口，党国要人和各国的外交官员带着他们的夫人，纷纷出现在位于音乐台最外围的回廊上，这道长一百五十米宽六米的钢筋混凝土回廊两侧，高大的紫藤肆无忌惮地缠绕，结果便形成一个妙不可言的绿色通道。紫藤花开的时候，成群的蜜蜂在空中飞来飞去，花香逼人，仕女如云。……在那么高雅热闹的场合里，丁问渔初次目睹了蒋介石和蒋夫人宋美龄，目睹了满脸忧郁的汪精卫和他的夫人陈璧君，目睹了身穿戎装的军政部长何应钦，何应钦一次次凑在蒋委员长的耳朵根上说着什么。国府主席林森十分严肃地坐在那里，离他不远的是军事委员会的副委员长冯玉祥，身材高大的冯玉祥在人群中十分显眼。

雨媛和女伴在玄武湖公园游湖：

早在进公园大门的时候，就有几名油头粉面的轻薄少年和她们搭腔，要陪她们一起游湖。这些轻薄少年一个个穿着簇新的学生制服，胸前绣着“智仁勇”三个字，不好好地在学校里念书，专门在街头巷尾追逐良家妇女。玄武湖公园因为有了他们的捣乱，因此引起报纸上的大声呼吁：请当局设法取缔

玄武湖上，“湖匪”横行。雨媛她们坐的船行至湖中间的时候，两条轻薄少年的船向她们驶过去。他们做出控制不住方向的样子，故意往雨媛她们的船撞过去。

雨媛坐在大行宫旁一家旅馆房间的窗前看街景：

街上来来往往的行人已经开始减少，街对面馆子里的生意依然红火，有几个人正在大声划拳，馆子门口，有人在买花生米瓜子，那个卖花的小姑娘也到那去兜生意了。一个衣着时髦的女郎在旅馆门口徘徊，不远处的电线杆下，还有一个穿着旗袍的时髦女郎，这些女孩子是干什么的，一眼就能看出来。

这些描写都是在主人公的感知与注视下出现的，叙事者通过人物的移动和凝视，将民国南京的一些典型而无可取代的场景展现出来，可触可感，使人仿佛在历史长廊中观看历史电影一般，读者随着动态的时间推移，也身历其境“复活”了人物的南京经验，一种情境感引发了特别的审美愉悦。人物处于动态之中，他们的行动构成小说的主要情节线，故事在空间描写中历时地推进，并未出现时间的停顿，从而将原本静谧的空间带活了，叙事时间和叙事空间融合得天衣无缝。尽管“故都南京像一艘装饰华丽的破船，早就淹没在历史的故纸堆里。事过境迁，斗转星移，作为故都的南京，仿佛一个年老色衰的女人，已不可能再引起人们的青睐”⑮。叶兆言还是用动态描写的方式使它与爱情传奇交融在一起，成为具有艺术价值的审美空间。

①［俄］巴赫金：《巴赫金全集（第三卷）》，钱中文主编，白春仁译，河北教育出版社1998年版，第274页。（巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式》中提出，小说叙事的时间形式是一种与人的生存空间结合为一体的“艺术时空体”）

②转引自陈德志：《隐喻与悖论：空间、空间形式与空间叙事学》，《江西社会科学》2009年第9期。

③龙迪勇：《空间形式：现代小说的叙事结构》，《思想战线》2005年第6期。

④⑥［美］约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第161页，第144页。

⑤陈思和：《在社会理性准则以外》，《雨花》1989年第8期。

⑦徐岱：《小说形态学》，杭州大学出版社1992年版，第474页。

⑧林舟：《写作：生命的摆渡——叶兆言访谈录》，《花城》1997年第2期。

⑨［美］James Phelan Peter J.Rabinowitz主编：《当代叙事理论指南》，申丹、马海良、宁一中等译，北京大学出版社2007年版，第209页。

⑩［俄］巴赫金：《巴赫金全集（第三卷）》，钱中文主编，河北教育出版社1998年版，第267页。

⑪［美］宇文所安：《追忆——中国古典文学中的往事再现》，生活·读书·新知三联书店2004年版，第8页。

⑫叶兆言：《花煞》，上海文艺出版社2010年版，第351页。

⑬⑭［荷］米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，中国社会科学出版社2003年版，第158页，第160页。