沃尔特·塞勒斯导演叙事特征研究

刘焱琳 （武汉大学 430000）

沃尔特·塞勒斯导演叙事特征研究

刘焱琳 （武汉大学 430000）

沃尔特•塞勒斯导演是当代巴西电影界的领军人物，他的作品，聚焦底层普通群众，关照现实，有着强烈的民族风貌和鲜明的个人印记，不断探索追寻和自我发现的母题，用纪实风格的民族影像来表达对现实以及全人类共通的文化命题的思索，是一位有责任感有情怀的导演。本文即从叙事内容、叙事主题、叙事风格以及文化观念四个方面，来对塞勒斯导演作品进行简要的分析和梳理。

沃尔特•塞勒斯；叙事特征；文化情怀与社会意识

远在南美大陆的巴西早在电影诞生的时期，就有了自己的电影。经过多年的发展，出现过五六十年代著名的以反映社会现实、描写普通民众悲苦生活的新电影运动，也出现了七八十年代艺术性不高的商业片泛滥，更是遭遇九十年代初电影发展的停滞，而到20世纪末期，以1998年获得柏林电影节金熊奖的《中央车站》为标志，巴西电影重新进入一段繁荣时期，再次走进国际视野，这一阶段称为巴西“新电影十年”。这一时期的优秀代表作品还有同样获得柏林电影节金熊奖的《精英部队》、票房极高的《卡兰迪鲁》、口碑之作《上帝之城》等，这些电影都深深根植于巴西真切的社会现实空间，用最为朴素的民族影像来记录社会风貌和社会发展，表现各种激烈的生存空间和人的精神困境，有着强烈的社会现实反思意义。沃尔特•塞勒斯便是巴西“新电影十年”时期的代表人物。

塞勒斯导演生于上世纪50年代，小时候曾在法国和美国生活，十多岁才回到巴西定居，所以他从小就是在异国他乡度过的，这和他的祖国巴西历史上曾遭遇葡萄牙殖民、家园沦陷无处可归的感觉有些相似，因此他的电影总是弥漫着一股漂泊、孤零之感，并且一直在路上，揭露真正现实的残缺与创伤，去寻找自我、寻找民族和国家的根。

一、探照现实、立足本土的叙事内容

现在的巴西同中国一样，是大型的发展中国家，经济社会高速发展，宏观看一派繁荣之景。但也因工业化的进程造成人口大量的流动和迁徙，社会动荡不安问题频发，也因为发展的不均衡很多生活在底层、走在边缘的人群生活依然落魄不堪。而塞勒斯导演则将镜头探照进最为普通的社会现状，关注最底层人群的精神与生活困境，描绘客观真实存在的巴西。“我相信, 并非只有一种拉美电影, 就像不只有一种巴西电影一样有很多种电影, 有时其创作趋势相悖, 且常常相互抵触, 然而它们的愿景相同, 即以急切的发自肺腑的方式描绘现实。——沃尔特•塞勒斯”1。

1.平民主角，父亲缺席的国度

塞勒斯导演在一次访谈中说，中国第六代导演与他们对电影的理解更为相似。因为他们同样都将镜头瞄准社会底层、甚至是边缘人群，在那些史诗级大片、商业片中都会被避开的在阳光背面的阴暗角落，那些每天都真实存在和发生的故事。车站普通的写信员，独自带着四个儿子生活在圣保罗底层的单身母亲，穿梭于美国东西大道上游手好闲的浪子，这些都成为塞勒斯电影的主角，他们没有基本的社会地位，是最最普通的一员，并且挣扎生活在社会给他们的狭小生存空间里。

而进入家庭单元，会发现几乎所有的电影里，在孩子的成长过程中，父亲都是一个缺失的姿态，就像导演自己说，巴西像一个被父亲遗弃的民族。因此在《越线》里面，独自抚养四个孩子的单身妈妈既要做父亲也要做母亲，同母异父的几兄弟都不知道自己的父亲是谁；《中央车站》里小男孩约书亚一直到9岁父亲都没有出现过；《异国他乡》里帕高和母亲两人漂泊居住在巴西，也并没有交代父亲的下落.本应完整和谐的家庭单元在这里是支离破碎，应该支撑起家庭生活的强有力的男性呈现出缺席和疲软的姿态，这是社会的伤疤，孩子们心灵的伤痛，是影响巴西社会稳定的不确定因素，造成很多社会问题的根源。

2.苦难生活与陌化社会

导演的镜头是关注底层贫困、走在边缘的庶民群体，而他们的生存空间早已被压缩，他们的生活充满了艰辛，而想要跳出现有的生活圈，对于他们而言，仿佛很难。《异国他乡》里漂泊在巴西的单身母亲心心念念想要回去里斯本，存钱多年发现还是回不去，就这样被现实阻隔在了海洋对岸；《越线》里母亲带着四个儿子蜷缩在那么一个小小的平房里，身怀六甲还得去做保姆赚钱，小儿子的床就是沙发，生活留给他们的仿佛就只有苦难。而这个社会在导演的镜头下也展现出粗粝不堪的风貌：杂乱破旧的中央车站，阴暗逼仄的平房，萧条破败的郊外风光。而在这样凋敝的生活空间中，人与人之间变得非常的冷漠，社会秩序混乱不堪。在大街上、车站里，不时就有人抢东西偷东西，时时刻刻都得胆战心惊，已经毫无安全感与幸福可言。于是，更多暴力犯罪问题也在这样的环境中滋生，或是《异国他乡》里出现的为获高额利润走私钻石，或是《中央车站》里出现的贩卖儿童器官的机构，或是《越线》里年轻人肆无忌惮地吸食毒品、打架斗殴，还有对黑人种族的歧视，《越线》里的小儿子被同学叫成“黑鬼杂种”。一个个问题的出现和堆积，构成了一个危机四伏的生存空间，而这样的环境真实地存在着，这样的故事每天重复上演着，这样冷酷陌化的社会，令人害怕，也引人深思。

二、永恒追逐、自我发掘的叙事主题

塞勒斯导演镜头里普通的人群生活在焦虑、艰难与束缚之中，生活困难重重，但是他们并不自怨自艾、自甘堕落，而是一直在追寻，发现自我，获得成长，寻求救赎，这构成了贯穿导演整个作品系列的叙事主题。

1.不断追寻和自我发现的母题

整个巴西“新电影十年”作品的文化基调就是——“一个男孩，要寻找他的父亲，一个女人要寻找她的归依，一个国家，要寻找它的根。”巴西的工业化进程让人口的大量流动，导致社会不安定，人们居无定所，因而人们渴望寻找一个归宿，寻找一个寄托，不在乱世中迷失自我。于是，在《中央车站》里面，这份追寻是寻找父亲，是寻找被冷酷社会消蚀陌化的灵魂；在《摩托日记》中，是寻找新的生命体验，寻找成长和理想；在他的恐怖类型片《鬼水怪谈》中，是对未知表现的无限好奇，寻找恐惧之源。《异国他乡》是寻找新生活，寻找归属。《越线》则包含了这些寻找，父亲，理想，救赎，不同的儿子承载着不同的追寻。电影里那些追寻的主体，几乎都是小孩和青年，他们寻找的结果，要么唤醒了美好人性，实现了人性的温暖回归，要么在彷徨挥霍的青春过后，想要停歇回归安宁，想要过一种真正的生活。并且，那些模糊的迷茫的不清楚的外壳渐渐被拨开，人的内心中最为纯真本质的、最想要的东西变得明晰，对于自我有了新的发现，新的塑造，新的成长，寻找与成长相伴相随，于是这些寻找，都有了有意义的结局。

2.宗教救赎与宿命情怀

巴西，是信仰基督教的国度，因而在塞勒斯导演的作品中，宗教这一意象就不可避免地成为重要背景性的存在，于是描述宗教、寻求宗教救赎与抒发因果轮回的宿命情怀也成为电影的一大主题。

巴西国家和人民在长期的历史动乱中慢慢丧失了属于自己的民族文化根基，于是一直靠内心对宗教的幻想和信仰活着。在《中央车站》中一大批的宗教意象群：黑压压的香客、壮观的朝圣场面、朵拉和约书亚在圣像前的合照都渲染了浓厚的宗教氛围。在《越线》里面，跟随迪诺的视角描述了基督的礼拜、唱圣歌和洗礼等活动，虔诚的教民因为内心漂泊而渴望从宗教里获得救赎，然而渐渐的，发现这种对基督虔诚的信仰似乎是一种虚无，因为它并不能给人真正的超脱和幸福，对宗教力量开始有了深深的质疑，因此迪诺一直处于焦虑和困扰之中，宗教的意义开始有了变化。而《太阳背后》则以一种古希腊史诗式的悲剧方式描述活人受死人支配的黑暗流血斗争，一代又一代人都生活在死亡的阴影之下，然而这样的局面似乎永远不会休止和改变，只要生在这个家庭，就注定了将来的命运，而这种因果循环、意味着“死”的循环往复也表达了强烈的带有宗教性质一般、生而注定的宿命情怀。

三、类型风貌、贴近现实的叙事风格

塞勒斯导演用一种非常写实的姿态来描绘当下真实的巴西社会现状，形成沉稳质朴的纪实风格，同时他的主人公都是一直在路上，在找寻，而承载这一主题的，是他喜爱的公路电影模式。

1.类型化风貌——公路电影

一台摩托车，一辆小汽车，不断辗转的大巴车，大型公交车，都是载着塞勒斯电影主人公行进在路上的工具，他们和自己的同伴，在宽阔的大道上，一直在前行，从没有停下，去寻找，去改变。而他的这种公路电影与传统作为类型的公路片，那种强调对抗既有秩序、注重解构主流文化、矛盾激烈冲突的经典公路片模式相比，要温和许多，并且在文化价值上恰恰相反，展现的是对秩序、对传统理念和家园的回归，所以是旅途式公路电影。

沃尔特•塞勒斯说：“是公路电影带领我进入电影的世界。”而将镜头放在公路的背景下，电影也随之有了公路电影叙事空间的开放性，“公路电影的另一特色，除却人们路上的寻找，还有那些等待发现的风景。”2不断加入的未知新事物让前方有了更多的可能性，因此这些电影的结局都是暧昧开放的，《中央车站》的小男孩最终找没找到父亲并不得而知，朵拉独自坐在回程的大巴上默默流着眼泪；《异国他乡》中阿莱西带着帕高开着小车徜徉在异国宽阔的道路中，《越线》中小儿子开着公交车消失在繁华的街道，迪诺从洗礼的河水边走回，嘴里一直说着：“走，走，走……”他们都还继续走在他们人生的道路上。

2.色调渲染与纪实风格

为了更好地描绘现实，塞勒斯导演一般都采用第一人称来叙事，同时调动影像的色彩来帮助叙事、铺垫情绪。在《中央车站》中，用一种接近土地颜色的暖黄色来表达对亲人的追寻、家园的眷念，氤氲着一股淡淡的乡愁，在《摩托日记》中，格瓦拉陷入对自由、对理想、对南美大陆萧条破败问题现状的思索，用一抹蓝色的忧郁来铺满整个屏幕。而在《海洋对岸》中，用黑白两色的鲜明对比，来抒写90年代初，巴西青年在经济动荡中的流离失所，客死他乡，严肃又冷峻。在镜头语言调用上，导演与巴赞、克拉考尔电影理念接近，非常喜欢用长镜头来描绘世界，尽量少的剪切镜头，来保证物质客观世界的完整性。在《异国他乡》里最后小汽车行驶在异国的蜿蜒小路上的镜头持续了一分多钟，帕高和母亲坐在沙发上交谈，镜头对着两人的脸持续了足足有两分钟。同时他还喜欢拍摄人的脸，用大量的特写镜头来捕捉人物脸部动作表情的变化，教堂里每个虔诚信教者流淌者泪水的脸，《越线》的结局就在母亲和儿子几个人的脸之间反复切换，镜头一直对准说话者的脸，以此来表达对人本体的尊重和他们内心世界的关注。为了追求更加写实的效果，导演在演员的挑选上也都是选择职业演员和非职业演员相结合，像《中央车站》里的约书亚就是导演在机场偶遇的擦鞋童。他的这种对于真实感的追求让他的作品形成一种朴素的纪实风格。

四、漂泊的情绪与人文关怀

塞勒斯导演立足本民族的社会现实，描绘底层普通个体的生命体验，折射整个巴西社会的真实现状，冷静客观的揭露了各种问题矛盾，表现了强烈的社会民族意识，同时关注人的个体精神状态，探索人的成长、发展、生存等全人类共通的问题，体现了深沉的文化情怀。

1.身份认同焦虑与漂泊孤独的情绪

他所讲述的故事，都发生在路上，而一旦在路上，去寻找，就意味着远离熟悉，意味着漂泊，尽管不是一人有同行的伙伴，但是在自我发现自我追寻的路上，每个人都是在走一段孤独的旅程，每个人精神孤独，因此他的作品中，总是透露出一丝难以抹去的孤独漂泊的气息，而这也许与导演自己在异国他乡的成长经历有关，也许与巴西曾经被葡萄牙殖民的历史有关，整个国家和民族都一直在漂着，孤独着，也因为长久以来的漂泊，因为曾经受过的殖民和压迫在心灵存留的创伤，这个民族渐渐忘记自己真正的信仰，忘记真正的自我，因此他们会迷惘，会痛苦，会寄希望于虚幻的神，从它身上来获得心灵的安慰和救赎。导演自己说：“我来自一个自我身份都尚在形成的国度和大陆——我们的文化尚属年轻，一切事物都有待确定。”所以人们在寻找自我，这个国家在寻找自己的根，在多年的动荡漂泊中，他们也渴望回归家园，回归安定。而这种漂泊与渴望也让电影有着淡淡忧郁的基调。

2.强烈的社会民族意识

巴西是一个在历史上就充满苦难的民族，这个民族的父亲先天缺失，是一个疲软的姿态，而它的现实生活也是千疮百孔，底层人民生活艰辛，在本就狭小的生存空间里挣扎生存，并且在导演冷峻纪实风格的镜头里，各种问题如暴力犯罪、吸食毒品、偷盗抢劫、走私物品、种族歧视等一一不加修饰地展现，一切都是赤裸裸而残酷的。从底层人民的视角来观察社会，阴暗的屋子、破旧的地铁、吸毒的萎靡青年、随时发生的暴力争斗、大多数人依然不会写字信息交通滞后的巴西，用普通个体的成长来映射整个民族的成长，通过描述这些粗粝的社会风貌，摆出存在的这些问题，才让反思有了深厚的土壤。一个导演，用现实主义的姿态来描绘真实的社会面貌，自己民族的故事，体现了他与最底层人民站在一起，为他们表达渴望关怀渴望改变的诉求和愿望，展现了一种强烈的社会责任感与民族意识。

3.全人类共通问题探索的文化情怀

塞勒斯导演是执着关注人这个个体本身的，关注人的精神人的愿望。在立足于民族现实的立场上，思索着追寻、成长、生存、宿命等问题，而这些问题，都是全人类普遍共同都会遭遇的问题：寻找父亲寻找信仰、寻找自由寻找理想、寻找自我价值与生命意义、寻找救赎、获得成长的蜕变、生存困境的摆脱等。他的电影从现实的层面上看，是民族的，表现巴西国家和民族独有的社会现状，而上升到文化层面，他所探讨的问题是共通的，于是电影又有着世界性的特征，体现了他深沉的生命关怀和浓厚的文化情怀。同时，他所描述的底层人群，尽管面临的困境重重，但是他们从不停止对自我发现和成长的脚步，永远在未知的路上前行，也透露出导演一种积极乐观的人生态度。

塞勒斯是巴西名导，并且活跃在各大国际电影节上，但是由于地域原因，国内学界对他的关注和论述其实是很少的，但是他这种立足民族现实，还原巴西底层人民的生活原貌，揭示社会存在的多种问题的社会意识，以及探索全人类普遍追寻、成长、宗教问题的人文情怀，与中国同为发展中国家的现状，都能成为足够的理由让他的作品获得更多的关注，而未来还很长，相信会有更多对他作品的更深入研究涌现出来。

注释：

1.“前言”.阿尔贝托•埃莱娜和玛丽娜•迪亚斯•洛佩斯编.拉丁美洲电影[M].沃夫劳沃出版社，2003：14.

2.桑梓.沃尔特•塞勒斯：寻根南美大地[J].电影世界，2013（5）：161.