先锋戏剧的独特审美性

鲁　昕　（山西师范大学戏剧与影视学院　041000）



先锋戏剧的独特审美性

鲁昕（山西师范大学戏剧与影视学院041000）

摘要：先锋戏剧在中国戏剧发展到严重危机时，受西方现代戏剧与日本实验戏剧的影响孕育而生。它不同于传统戏剧的审美特点却符合了时代发展的潮流，迎合了大众审美的口味，它的语言独特形式感极强，舞台也更加丰富，破碎化的结构表现，诠释着先锋戏剧独特的审美性。同样先锋戏剧传承着中国的本土文化，现代与传统相结合的特点使先锋戏剧在现如今商业大潮的驱动下与非功利的艺术性配合得惟妙惟肖。

关键词：先锋戏剧；大众审美；审美特点；审美无功利性

一、先锋戏剧以颠覆大众审美的形式而兴起

“亲爱的观众，请记住一九八九年一月二十八日这个普通的夜晚。在这个晚上，当您在这里观看我们的《大神布朗》的首演的时候，在首都的另一个舞台上，北京人艺的老艺术家们正在最后一次出演老舍先生的经典名剧《茶馆》。一代老艺术家们创造过一个辉煌的戏剧时代，但是，生命总是处于轮回和更替之中，就像《茶馆》埋葬了一个旧时代，《大神布朗》孕育着一个伟大的梦想一样，更替是必然的。我们在此怀着神圣的情感，以戏剧的名义，向老一代艺术家们致以我们最真诚的敬礼。这是一种巧合，我们将永远记住这一天。”这是先锋戏剧的代表导演牟森在他组建的“蛙实验剧团”第一次演出中所致观众的致词，这次演出在中国戏剧史上算是一次伟大的突破与探索。正如导演所言，像是一次巧合的更替，冥冥之中的历史安排，戏剧家们在面临中国戏剧严重危机的情况下进行的一次积极探索，他们在努力摆脱中国传统戏剧上对社会政治的单一性，狭隘的价值观以及对戏剧审美特性的疏离。使戏剧能够面向更广阔的社会人生，去探讨更深处的历史巨变与人性的转变，用戏剧独有的特点去解读去演绎人生，去探索生命的价值、人性的光辉。先锋戏剧受日本实验戏剧和西方后现代戏剧的影响，并结合中国传统戏剧产生的一种新形式。这样的一种在戏剧形式、技巧以及社会性、思想性都有巨大转变的先锋戏剧的出现，同样挑战了大众的审美体验，他们在各方面颠覆了传统的戏剧审美形式，但却顺应了时代的潮流，迅速发展起来。

从审美心理的角度来分析，这是一种时代发展的产物。古希腊是以自然柔和为美，而古罗马则为宏大壮丽为美，从奴隶社会到封建社会再到资本主义社会，每个阶段都有着自己审美特点。就像是语言的流变，之前约定俗成的名词反而当作动词或形容词来使用，比如“宅”这个很普通指住房的名词，时下人们在前面加一个“很”字，变成“很宅”，用作形容词指这个人的性格比较内敛，或是行动上比较懒，习惯躲在家里不愿出门。像这样类似的词语还有很多，虽不符合语言规定，但随着时代高速发展，这样一种错乱的用法搭配恰恰迎合了当今的快餐文化，新颖中带着些俏皮，显得很时尚，因而也在快节奏的生活模式下广泛开来，渐渐被接受，成了自然而然的用法。先锋戏剧同样在这样的一个大环境中自然而然的被接受与认可，改革开放后随着文艺政策的逐渐宽松以及对外来文化的开放程度的扩大，中国文艺界也从最开始对于文革十年所经历的波折磨难的倾诉与反思中渐渐走出来，尤其是年轻人，在一种历史巨变的热潮中，对于文化的走向都有着自己深刻的思考与理解，对于过去文化的压制与传统中的落后都有着抵触排斥的情绪，他们需要寻求这样一个突破口，寻找真正这个时代所存在的价值，因此在戏剧方面出现了新颖时尚的先锋戏剧。当然最初它的普及度并不高，想要颠覆传统，要迎合大众审美的胃口的确不易，廖一梅甚至在一次采访中就很直白得叫嚣道“大众审美都是臭狗屁”。但不可否认，任何事物都不可能一层不变，包括大众审美，潜移默化得改变着每个人的心理。在这里导演牟森最初就说到“戏剧需要一种态度，需要渗透在各个角落的一种活力和生气。我们通过戏剧使观众了解我们的生活方式、我们的选择。我们希望越来越多的人成为我们的朋友。谈到中国戏剧的危机问题，我们不能不承认中国有些观众审美层次是非常低的。如果我们迁就大部分观众的庸俗趣味，反过来去适应他们，那就意味着对历史的犯罪。应该提高观众的欣赏水平和审美意识，焕发观众对美的感受能力。我们知道，这样需要很漫长、很艰苦的过程，需要付出很大的代价，我们甘愿为此付出代价。”因此，先锋戏剧的出现它背后的价值作用则更加巨大。似乎给大众审美带来了新的指向，有着提高大众审美的作用。与此同时，在时代潮流的变化中，也加快了人们以各种形式包括戏剧来了解自己，了解社会，了解一切。90年代初的中国正发生着天翻地覆的改变，经济的迅速发展必然给普通百姓带来一些改变，文化水平也会相应提高，对于时代转变下的各个问题也会有自己的思考，会有自己的体验，在此情况下，对于先锋戏剧中的语言，舞台表现等各方面也就会有自己的审美体验，可以对戏剧产生这样的一种审美期待，进而去感知领悟去想象，最后得以回味。所以，先锋戏剧对于大众审美的改变，是与时代发展的潮流相辅相成的，时代的变化，改变了普通大众的审美思维与形式，从而接受认可先锋戏剧的审美特性。同样，先锋戏剧的出现也在一步步提高普通大众的审美能力。自然而然，先锋戏剧逐渐激活了中国的戏剧市场，甚至使观看先锋戏剧成为了一种时尚。

二、先锋戏剧的审美特点

戏剧作为一种舞台的艺术，是要在一定的空间时间内通过演员的语言、动作等形式表现出来，期间也会借助更多不同的道具来增添表现效果，是一种综合的表演艺术。先锋戏剧在传统戏剧的基础上有着自己独有的特点，带来别具一格的审美性。

首先，先锋戏剧的语言新颖独特而直白。顾仲彝所说：“戏剧语言是戏剧的主要手段、工具或媒介，一切都得通过它来表达，其重要性自然不言而喻。”因此，先锋戏剧最先在语言上进行了革新，戏剧具有文学性，剧本也可以作为一种文学形式供读者阅读，供学者研究批评，但它和文学作品存在着差别，先锋戏剧就更加脱离文学性的功能，语言的使用没有之前那样规范，直白当中却显得独特，很符合时下社会戏谑中见真理的时尚元素。一些大段的排比句，更加直接的抒发情感，不断重复叠加话语，将人物内心情感宣泄得淋漓尽致。例如在《恋爱的犀牛》中，马路经常重复着这样一首未完成的诗“一切白的东西和你相比都成了黑墨水而自惭形秽，一切无知的鸟兽因为不能说出你的名字而绝望万分……”在第十场戏里，马路得不到明明的爱而绝望，做了这首诗的开头两句。之后无论是自己一人还是在朋友的相互热闹中，他始终重复这两句，他想表达出自己的爱意，却始终没有合适的机会，直到故事终点，他的诗作终于完成，似乎给故事画下了句号。这样的重复，能让观众感受到马路对明明的痴情，对男主人公悲惨境遇的同情，所以这样的语言渲染达到了一个更好的效果。此外，在先锋戏剧中，还有一种突出的语言表现形式，就是同一空间时间内的多声部对话或是独白旁白，使观众在错乱感中找到自己所感受到的认同感，比如，在《恋爱的犀牛》中，当马路在自己的爱情里困惑时，他的朋友各自举着带窟窿的废报纸各自说着对马路爱情的理解，各种支持或反对的声音，而一旁的马路却自顾自得说着他与明明的爱情。整体上来看是朋友们的激烈争讨与马路的爱情叙述构成一动一静的舞台反差效果，而朋友之间的各自独白又自成一体系，让观众在这种混乱感中得到最大的满足，丰富了观众的理解，也压缩了戏剧的表现时空，符合当下的社会文化。

其次，先锋戏剧具有舞台的丰富性与现代感，“戏剧需要演员在特定的空间，用形体动作以及对白等表演手段，把剧本的内容通过演出者的感受和理解具体地体现出来，它是通过舞台演出来展示艺术美的。从西方戏剧的发展来看，无论是古希腊的露天剧场，还是现代的室内剧场，都有跟观众席分开的舞台，特别是室内剧场透视布景和镜框舞台的出现，使观众的视域固定在一个有限的空间。镜框舞台不仅有助于生产透视布景的空间幻觉而且它遮蔽了那些不应为观众看见的舞台机械，起了净化画面的效果。同时，服装、灯光、音乐与舞蹈等成分的加入，使诸艺术在戏剧中有机地结合在一起，让观众欣赏到舞台艺术形象的造型美。”先锋戏剧则继承了西方戏剧的这一特点，与中国传统戏剧戏曲不同，从传统戏曲写意的唱念做打到简单的道具运用，更多得都是靠演员的表演来展示所表达的内容，更加注重舞台的丰富性。而先锋戏剧的舞台感借助更多的现代道具，尤其是借鉴西方的镜框布景，营造出虚幻的氛围，给了观众一种直观中的想象感，比起传统戏剧，观众更能直接体会，但也不乏想象。从1999年《恋爱的犀牛》和2005年《琥珀》到2010年《柔软》，孟京辉与廖一梅这对戏剧界的夫妻档逐渐将先锋戏剧发展到了顶峰，他们用自己的小剧场表现舞台的多样性。戏剧《柔软》的舞台立体感很强烈，富有现代感的白色基调的立体造型把整个故事内容也塑造得更有立体感，演员站位不再是单调的同一平面，戏剧中将男女主角在医院发生的故事和他们斜上方一个搭建的小舞台上的个性设计师的表演放在了同一空间，似乎用一种类比联系的方法增添表现效果，突显故事主题。但先锋戏剧绝不是单纯效仿西方戏剧，它有着本土化的特征，中国传统戏曲的多种元素不与先锋戏剧冲突，反而借鉴吸收取长补短的成份更多。高行健在1983年《随笔》的第7期上发表《论假定性》一文中阐述到中国传统戏曲对先锋戏剧的借鉴意义。在他看来，现代戏剧的舞台表现是在传统戏曲的表现手段基础之上的更加旷阔的延伸。所以无论是老一辈的剧作家高行健还是当代的孟京辉，他们都认同传统戏剧的继承，在有限的空间内展现无限大的内容，在表演中增添歌舞绘画等多种元素。比如先锋戏剧中的互动戏就受传统戏曲中的丑角启发影响，但现代感十足。

最后，先锋戏剧中结构的消解却直面冲突。先锋戏剧最大的特色应该是故事情节的破碎化、零散化。没有完整的结构，故事与故事，场次与场次之间没有紧密的逻辑性联系，显得非理性，有些荒诞，但却都是在直面冲突矛盾，像是抓住了文章的中心思想，只有冲突推进故事发展，但只有冲突就显得更加戏剧化。比如《恋爱的犀牛》中，明明与马路关于爱情的冲突，马路朋友之间关于爱情问题的冲突，马路与公犀牛的冲突，每段故事都不完整叙述，但破碎化的演绎，让观众有更多的冲击感，可以更深刻得体会思考爱情与人性。

三、先锋戏剧的审美无功力性与商业目的性的互补

中国最初的现代话剧是在中华民族经历磨难寻求振兴的过程中产生的，所以戏剧往往带有强烈的政治意义。戏剧相对于纸质文学等而言，更便于宣传说教。“二十年代的问题剧以触及社会的迫切问题为满足；三十年代的左翼戏剧以直接配合阶级斗争为要义；四十年代的抗战戏剧也常常是宣传压倒来了艺术。”这种说教式的戏剧艺术只有真正转化为对现实的审美表现，才能达到其教化目的，给观众一种感召力。先锋戏剧跳出了这一模式，不再以叙述、说明这种具有说教意义的方式来推动情节发展，适当得拉开了政治与艺术的距离，展现社会爱情等问题，关注人性，展现人们最本质的思想。同样，通过各种新颖独特的形式，先锋戏剧得到的关注度逐渐提高，所带来的商业价值也逐步提高，但孟京辉曾说过“观众当然不是上帝”，如果一味迎合它的商业价值，迎合观众口味，戏剧的发展必然还会走上之前的老路，带有了另一种功利性。“真正的艺术家对不求上进的观众对无法提高的观众是不负责任的；同样，对于长着真正耳朵真正眼睛、心脑俱全、神志清醒的观众是绝不需要低就的。”因此，先锋戏剧在带来商业价值的情况下更注重艺术的本质，也许正因为把更多的经历投放在真正的艺术上，所以才受到更多观众的青睐。商业性和艺术的无功利性恰恰构成了互补而不是排斥，促进了戏剧更好的发展。

参考文献：

［1］孟京辉.先锋戏剧档案［M］.“蛙实验剧团致观众”作家出版社，2011.

［2］顾仲彝著.编剧理论与技巧［M］.中国戏剧出版社，1984，2：358.

［3］冉忠芬.戏剧审美的三大特点［J］.戏文，2006（3）.

［4］陈白尘，董健.中国现代戏剧史稿［M］.中国戏剧出版社，1989.

［5］孟京辉.先锋戏剧档案［M］.“沈林与孟京辉的戏剧双簧”，作家出版社，2011，9.