现代戏剧情境的建立——兼谈易卜生戏剧的现代性

董　亮　（山东艺术学院　250000）



现代戏剧情境的建立
——兼谈易卜生戏剧的现代性

董亮（山东艺术学院250000）

摘要：戏剧情境是解开戏剧艺术奥秘的一把钥匙，从狄德罗到黑格尔再到马克思，戏剧理论家曾从不同角度提出对情境的定义及功能的认识，足以说明情境在戏剧本体中的地位。现代戏剧情境的创建，是在古典戏剧理论基础之上的演变，但从古典到现代，戏剧情境有其固有的概念范畴，即对戏剧本体的揭示性。东西方对情境的认知有所异同，但从理论上来讲是殊途同归。作为现代戏剧的开拓者，易卜生的戏剧最先建立了现代戏剧情境，将戏剧从古典引向了真正意义上的现代。

关键词：戏剧；情境；现代主义；易卜生

马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说道，“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”1在马克思之前，法国戏剧理论家狄德罗曾对情境做出简练而准确的定位：美在关系。在古希腊戏剧《俄狄浦斯王》中，狄德罗所谓的“关系”是人与神之间的关系，却又与《被缚的普罗米修斯》不同。《俄狄浦斯王》之所以被称之为命运悲剧，是因为荒野之中的俄狄浦斯，作为人，他是舞台的中心，他在发问人性背后的那个存在，究竟是什么？这对于存在的发问，是后来的萨特不断复写古希腊戏剧的原因之一。在古希腊戏剧中，人的本质也已然不是“固有的抽象物”，它是人与神关系的总和——人起先通过一个“神”，继而通过“命运”，来实现对于人存在的确认。

在人类漫长的戏剧史上，从未停止过对人存在意义的追寻，而戏剧作为一门艺术的终极意义正在于对人的本质的探索。古希腊、古罗马戏剧之后的宗教剧时代，戏剧也未必不曾发问过人的本质，只不过本质发问的结局，却是上帝造人，这是由当时的戏剧观念所决定的。后来文艺复兴强调人性的回归，究其对于人的呈现，是对人的善恶双重存在的辩证思考。启蒙时代的戏剧，包括此后的浪漫主义戏剧，基本上是文艺复兴时期戏剧观念的一种延续。哲学史已然证明，对于任何人的本质的回答都是片面的，一旦给予准确的答案，则势必简化人的本质。对于戏剧艺术来说，其不断革新的创作手法，正是试图去呈现难以捉摸又难以言表的人的本质，问题虽然难有答案，但这恰好是戏剧艺术的魅力所在，也是戏剧艺术革新的动力与归宿。

因是，黑格尔才再次提出了戏剧情境论。在黑格尔看来，“情境”是“一般世界情况”的具体化，亦可说是文艺作品当中人物借以出现的具体环境和直接机缘。由“情境”而导致冲突、推动动作，显示性格。 黑格尔认为的“情境”有如下三种：（1）无定性的情境：这是指人物性格尚未与外部发生关系，处于禁闭状态，所以也就不能显示性格特点。（2）平板状态下的情境（有定性而无冲突）：亦即一种“无害状态”（没有矛盾），如古代的雕塑，又如陶渊明那样的抒情诗，“采菊东篱下，悠然见南山”。在此“情境”中，人物已与外界发生了联系，但没有冲突，所以只能表现人物的一些表情、动作，却不能表达性格的复杂方面，抒情诗一般都被黑格尔归于此类。（3）导致冲突的“情境”。2对黑格尔来说，这才是最理想的“情境”，它能引起矛盾冲突，使人物性格的发展得到推动力，使动作得到机缘。黑格尔认为，人物性格的广度、深度，就取决于矛盾冲突的广度、深度。冲突越激烈、矛盾越尖锐，就越能深刻的表现人物性格。

这就是situation，戏剧情境。虽然还不是exist，存在。可黑格尔还是意识到了戏剧艺术的第一推动力，不仅仅是人，而是戏剧情境，尽管黑格尔所谈论的重点还是情境中的人，而尚且还不是人背后的那个存在。从这一点来看，黑格尔所提出的戏剧情境论其实是更加接近于现实主义戏剧出现之前的西方戏剧理论与实践的集大成者——无论是古希腊戏剧，还是古典主义戏剧和浪漫主义戏剧。凡杰出者无一不有一个导致冲突的“情境”，对于戏剧冲突的强调，历来是西方戏剧的伟大传统，正如莎士比亚，他无疑是制造戏剧矛盾冲突、营造戏剧情境的大师。而另外一方面，相较于人所处的情境的变量而言，人性的变量摆荡的幅度其实小得多，其实千百年来人的性格，比如安提戈涅与娜拉相比，变化并不大。更况且，戏剧情境的作用，戏剧艺术的本体与追求，也绝不仅仅在于深刻表现人物性格这一点上。后来戏剧艺术的发展，就证明了这一点。如此说，当然不是对戏剧家塑造人物性格努力的贬抑——舞台上的演员与舞台下的观众，戏剧是由人所构成的，戏剧永远也不会背离对于人的探索。

人类通过戏剧审美所展开的对于人性、人的命运以及存在的探求历经波折，却从未止息。又如其他艺术样式，传统中国画通过笔墨自然抚摸人的心灵，音乐通过乐音，文学则是通过文字，而对于戏剧来说，必然要通过选择、搭建、营造一个又一个形象、立体、直观的戏剧情境才能直抵人性与人生。正如马丁·艾思林所认为的那样：“戏剧不仅是人类的真实行为最具体的（即最少抽象）艺术的摹仿，它也是我们用以想象人的各种境况的最具体的形式。”3在他看来，剧院是检验人类在特定下行为的实验室，大多数戏剧作品的前提是：“如果……，事情会怎样？”马丁·艾思林正是以此来界定戏剧艺术的本质，正是戏剧情境。

一般认为，中国人对于“情境”的理解，与西方人不同。余秋雨在解读戏剧情境时就曾将其称之为“人生的况味”，这种解读更接近于情境中的“情”的部分。而在欧美戏剧家们看来，情境则是一种特殊的境遇，迫使剧中人进行艰难抉择，这更接近于情境中“境”的部分。其实在中国，有着将东方化的情感与西方化的境遇完美融合在一起的例证，出现在诗歌里：

《石壕吏》

杜甫

暮投石壕村，有吏夜捉人。

老翁逾墙走，老妇出门看。

吏呼一何怒，妇啼一何苦！

听妇前致词：“三男邺城戍。

一男附书至，二男新战死。

存者且偷生，死者长已矣！

室中更无人，惟有乳下孙。

有孙母未去，出入无完裙。

老妪力虽衰，请从吏夜归。

急应河阳役，犹得备晨炊。”

夜久语声绝，如闻泣幽咽。

天明登前途，独与老翁别。

毫无疑问，杜甫的这首诗是一出典型的悲剧，非常符合黑格尔对悲剧的定性，倘若把《石壕吏》看作一个剧本，就会发现：“暮投石壕村，有吏夜捉人”是急迫的情势，“老翁逾墙走，老妇出门看”是人物行动，“三男邺城戍。一男附书至，二男新战死”是何其精炼的人物语言，区区十五个字就交代尽了前史！而“存者且偷生，死者长已矣！”又是怎样的一种情感的喟叹与人生的况味？ 最后一句天明时分，作者从幕后站了出来，只能与老翁一个人告别了，这与皮兰德娄或者布莱希特在二十世纪所强调的叙事者的戏剧不谋而合。

之所以选取《石壕吏》的例子，是想表明现实的因子，在现实主义这个流派出现之前，在无论东方还是西方都是存在着的，只不过，现实的因素并不能等同于现实主义，杜甫的现实主义也必然与易卜生的现实主义不同。对于戏剧艺术来说，也是这样。在十九世纪后半叶现实主义戏剧出现之前，在古希腊戏剧中，在莎士比亚、拉辛、席勒和雨果的戏剧中，都闪烁着现实耀眼的光芒。然而我们也可以看到，古希腊戏剧更多取材于古希腊神话，而莎士比亚更是改编民间故事的高手。这种现象，不仅仅是一个单纯取材的问题，而本质上是一种戏剧情境的选择与摄取。在前现实主义戏剧中，现实的因素很有一些托古言志的意思，现实的因子是折射进戏剧情境，而不构成特殊的、有定性的戏剧情境所需要直接呈现的因素。

今天，我们将易卜生中期的作品，如《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》等称为欧洲现实主义的开端，对于这些作品，我们也称其为“社会问题剧”。谭霈生先生在阐发戏剧情境论时曾一再分析《玩偶之家》，可见他对于这部作品的偏爱之深。在论及《玩偶之家》时，谭先生尤为提醒，不要过多关注剧作中的“社会问题”层面，而是要关注“问题中的人”以及易卜生现实主义戏剧创作所表现出来的卓绝的戏剧技巧。

但谭先生是从戏剧本体的角度去阐述情境，与黑格尔的观点截然不同。黑格尔的戏剧本体论本质上是一种戏剧冲突观，虽然他的戏剧情境论是谭霈生先生在上世纪八十年代的中国再次阐发戏剧情境的理论基石。单在黑格尔的情境论中，戏剧情境更加接近于促使剧中人物产生积极行动的戏剧情势，是戏剧创作的一个元素，而戏剧本体论并不能够等同于戏剧创作论，戏剧情境论也不能够以戏剧创作论的某一环节视之。而在谭先生这里，戏剧情境必须被抬升到戏剧本体的高度进行观照。

谭霈生先生曾着重提及不必要关注《玩偶之家》中所提出的社会问题。是的，十九世纪下半叶挪威的问题或者说娜拉的问题在当下可能不称其为问题了，然而易卜生之后的现实主义戏剧创作，从奥尼尔的《榆树下的欲望》到阿瑟·米勒的《推销员之死》，从玛莎·诺曼的《晚安，妈妈》到上世纪八十年代苏联的《青春禁忌游戏》，又有哪一部现实主义戏剧作品，不是社会问题剧？所以，某种程度上说，一切现实主义戏剧，尽是社会问题剧。一种“问题意识”确是所有现实主义戏剧创作所立足的基石。

从一个一般的、无定性的情境中，抽取出一个特殊的、有定性的戏剧情境，现实主义戏剧情境所依托的，正是“社会问题”。换言之，“社会问题”是现实主义戏剧情境建立的根底所在。十九世纪照相术的发明，从根本上改变了绘画艺术的走向，因为以油画的笔触来描摹人物，终究不如照片来得逼真与写实。对于戏剧艺术来说同样是如此，戏剧艺术不再从广远的神话或者民间故事中设立戏剧情境，而现实主义戏剧情境的最大特质，是以一个直接而又切近的社会问题作为核心来构置戏剧情境的。

有一个背景时常容易为我们所忽略，那就是在易卜生开始他的戏剧创作的时候，整个西方的戏剧处在何种状态之中——一方面，历经了两千多年发展变化的欧洲戏剧，作为叙事艺术，其表层技巧已经成熟。而成熟，也往往意味着是技术僵化的开始。另一方面，市民/中产阶层催生出商业戏剧的畸形发展，以“娱乐”为旨归的“工致剧”充斥着欧洲戏剧的舞台。彼时欧洲戏剧演出与理论的现状，正如哈姆雷特的一句话，“丹麦这个小朝廷，与时代脱节了。”易卜生之前的欧洲戏剧，像极了一个自我封闭的小朝廷。

几乎与易卜生同时，或者稍早些，克拉凯郭尔从哲学的角度发出了存在主义——如果说黑格尔哲学是古典哲学的终结，克拉凯郭尔则是现代哲学的先声——存在先于本质，境遇塑造人格。如此，在哲学层面上，存在学开始取代过往的人学。而在戏剧中，与存在相对应的那个要素，超越要素，为现代戏剧确立新的本体的观念的，是戏剧情境。

戏剧情境，是人的存在在戏剧中的显现。从命运到上帝，从性格到意志冲突，从意志冲突一路逼近存在的境遇，我们是不是可以这样粗浅理解，欧洲戏剧中早已存在的情境因素的流转与变换？

如前述，在易卜生中期开始的戏剧实践中，开始把社会问题作为戏剧情境建立的基座，通过当下紧要而急迫的社会问题，易卜生不仅仅是把一种现实感带入戏剧当中，而是把现实直接作为戏剧呈现的对象。也通过环绕着现实问题所建立的戏剧情境，易卜生为现实主义戏剧立下了根基。之所以说根基，首先是要表明现实主义戏剧的确立首先是现实主义戏剧情境的确立，其次是要表明，在这个根基建立之后，戏剧情境内部的诸多要素也必然发生转向，才有可能最终完成现实主义戏剧的最终呈现。

注释：

1.中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编.马克思恩格斯选集（第2版第1卷）［M］.人民文学出版社，1995：60.

2.［德］黑格尔.美学（第一卷）［M］.商务印书馆，2010：251-270.

3.［英］马丁·艾思林.戏剧剖析［M］.中国戏剧出版社，1986：14.