关于倪云林的“不求形似”艺术观辨析

2016-07-12南京艺术学院美术学院210013

大众文艺 2016年10期

王　博　（南京艺术学院美术学院　210013）

关于倪云林的“不求形似”艺术观辨析

王博（南京艺术学院美术学院210013）

摘要：长期以来，倪云林的绘画艺术和“不求形似”密不可分，一提及倪云林，大家都会吟出“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”这段话，孰不知其中确有隐情。本文通过对原文考证、研究，以及对其绘画作品进行图象分析、比较，得出了倪云林的艺术思想并非主张“不求形似”。

关键词：不求形似；倪云林；逸气

近千年来，倪云林的著名言论：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”一直被尊为经典的绘画艺术主张，何良俊、恽寿平等明清美术理论家更是为倪云林这一经典言论的发扬和传播推托助谰。1也正源于此，倪云林长期被赋予了主张“不求形似”的冠冕。他艺术观点真的是主张“不求形似”？还是后人在学术研究中错打误判，都值得我们重新再探讨。

翻开近现代中国美术史，云其艺术主张谓“不求形似”的学者占大多数，反对此观点的可谓凤毛麟角。2郑拙庐在《倪瓒》中言：“他提出了三个问题，……二是画不必求形似；……”3胡蛮在《中国美术史》中云：“他的艺术理论也是主观主义的，例如，他说：‘仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。’他又说：‘余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹。真没奈览者何！’”；4王逊在《中国美术史》中曰：“倪瓒的绘画见解见于其两段著名的言论：‘仆之所谓画者，……聊以自娱耳’，‘余之竹，……真没奈览者何！’”5郭因在《中国绘画美学史稿》中言：“他甚至率直地主张借景抒情，根本不去计较形似与否。他曾经明确的提出过：‘仆之所谓画者，……聊以自娱耳’，又说：‘余之竹，聊以写胸中逸气耳，……真没奈览者何！’”等等，6此等论调，何啻千百，然而经过笔者仔细查阅原文，发现这些论家似乎没有去查找、细读，进而研究原文，并且在引用时还不免有断章取义之嫌。对此，黄苗子在《读倪云林札记》中云：“然就文中‘逸笔草草，不求形似’及‘聊以写胸中逸气’数语，断章取义，加以强解，以为云林之画，但以笔墨为游戏，意不在准确传写物象。……不知其与云林画道，实南辕而北辙。”7下面我们把诸家所运用的论据加以仔细分析，深入研究。

其一：倪云林的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”原文，见于其著作《清閟阁全集》卷十，原是一封写给友人张藻仲的信札——《答张藻仲书》。原文为下：

瓒比承命俾画陈子桱《剡源图》，敢不承命惟谨！自在城中，汨汨略无少情思，今日出城外闲静处，始得读剡源事迹，图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之行色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有，冤矣乎！讵可责寺人以不髯也！是亦仆自有以取之耶。8

细读此段文字，我们可以发现两个问题。第一，这段文字并非是众多论家所称的“倪云林的艺术理论和论画见解”，而是他和一位友人的普通书信。依此来判断进而给倪云林强加上一个“不求形似”的命题，未免过于牵强。第二，退一步讲，即使这封普通的书信能够作为传达其艺术主张和见解的重要论据，但也得整篇通读，全盘把握，不可断章取义，拿倪云林的一字半句来证明其“不求形似”的艺术观。通读这封《答张藻仲书》信札之后，一切问题都已明朗，所有是非不证自明，此处倪云林所言的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”和“图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之”，不过是不愿违背自己的艺术创作初衷，反对那些强迫画家按照索画者的意图、要求和命题进行的艺术创作，进而婉言谢绝那些索画者的借口和推脱之语，并非什么真知灼见的艺术主张和论画言语。他如此之言是为了回避那些“欲依彼所指授，又欲应时而得”，且对画家“鄙辱怒骂”的索画者，（如让他画陈子桱《剡源图》的张藻仲，因此，他紧跟着又说了“图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之”这样的托词。）并且他的言语的最终落脚点也不是“不求形似”，而恰恰是“聊以自娱耳”，这就更明白的告诉我们，这段言论是为了远离那些不懂艺术、违背艺术家意愿强行命题索画的人群而发，并非倪云林真正的艺术创作观点。如若依此封书信做为其“不求形似”的论据，那么信中上半部分倪云林所言的“若草草点染，遗其骊黄牝牡之行色，则又非所以为图之意”又将做何解释？这显然相互龃龉不合。

其二：倪云林的“写胸中逸气”出自《跋画竹》，是为友人张以中画竹所题的文句，载于《清閟阁全集》卷九，原文为下：

以中每爱余画竹。余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹。真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。9

此段内容乍一看，仿佛倪云林真的在追求“不求形似”，因为有“岂复较其似与非”“他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹”这样的言语做支撑。但细细品味，方知他的关键词句仍是“聊以写胸中逸气耳”，而那些不过是达到追求“逸气”的手段和方式。笔者在翻阅《清閟阁全集》时，同样发现了这样一首题画诗——《题竹》：

三家市上沽村酒，亥夜明灯初自酉。官奴把烛我所无，幽篁乱写非风柳。10

在这里倪云林却发出了“幽篁乱写非风柳”的不同见解，如果他真的主张“不求形似”，认为画竹可以与芦、麻相同，那么就不会再有所画幽竹决不同于风柳之类的标榜之词。显然前面所云“岂复较其似与非”、“他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹”之语，最终是为了达到“聊以写胸中逸气耳”而顺口脱出的夸张之言。李泽厚的评价颇为中肯，其云：“在倪云林等元人那里，形似基本还存在，对自然景物的描绘基本仍然是忠于再现的，所谓‘岂复较其似与不似’，乃属夸张之词。”11因为这些文人画家是感性的，为抒发自己心中的某一情感通常用一些夸张、甚至扭曲事实的字句，这样的言语在中国画论中屡见不鲜，如：有着“齐鲁之士，唯摹营丘”、“古今第一，真画家百世师也”、“于时凡称山水者，必以成为古今第一”美誉的、举世公认的大画家李成，在米芾眼里却品格低下，他称自己的画“无一笔李成、关仝俗气”；还有郑板桥和齐白石所谓的“青藤门下狗”，都是为了表达对徐渭的喜爱和崇拜，而骂自己是条狗。再，倪云林在《为方厓画山就题》中题：“摩诘画山时，见山不见画；松雪自缠络，飞鸟亦闲暇。我初学挥染，见物皆画似；郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池挹涓滴，寓我无边春。”（《清閟阁全集》卷二）12可见倪赞作画是比较尊重客观物象的，只不过是经过高度提炼与概括，而“见物皆画似”的自我评价更是接近事实。因此，研究一个艺术家、一副作品，不能从单方面入手，正所谓孤证不立，我们必须从身世、文字、作品图象以及时代风气等多方面研究、分析，进而得出一个相对客观的事实。

倪云林是否主张“不求形似”，我们还可以从其作品图象着手进行考证，葛路先生在《中国古代绘画理论发展史》中谓：“……对倪赞的误解比苏轼更厉害，如果没有倪云林的作品流传下来，人们必定相信，他画的竹子和麻杆、芦苇没有区别，完全抛弃了形似，但展示他的作品，枝叶偃仰生姿，形神兼备，似乎他的理论与实践分家了。”13以其《渔庄秋霁图》为例，结合太湖附近风景照片进行分析。《渔庄秋霁图》是倪云林绘画艺术的代表作品，也是描写太湖景色的代表作品。无需笔者多言，我们都能看出若是在太湖风景照片图2、图3的下方加上几棵树，那便与云林先生的《渔庄秋霁图》相差无几了。由此可见，倪云林的艺术作品并非在追求“不求形似”，而是比较客观的再现了自然世界，再现了他归隐之地的太湖风光。再结合他所创作的《竹枝图》，自题：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”描绘的是一枝新竹，枝、干细而挺，稍带弧曲，竹叶细、短而上挺，疏密有致，生机勃勃，生意十足，但不论枝干还是竹叶，都未脱离和超越物形、物理。总而言之，从倪云林的绘画作品看，几乎无一笔散漫，无一物不似，更非是在追求“不求形似”，其所谓“草草”、“不似”，其实只是用笔简略、概括而已，并未“超脱象外”，而是在形似的基础上进一步强调神似，抒发自己的心性。正如倪瓒在《题画竹》诗中所说：“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜！”。14陈师曾对此亦有见解，其云：“即云林不求形似，其画树何尝不似树，画石何尝不似石！所谓不求形似者，其精神不专注于形似，……”15

此外，古云“书画同源”，我们可以从倪云林的书法艺术找到佐证，其书法师法于有着“正书之祖”称誉的魏代的钟繇，又深研汉隶，故书法风格偏于严谨，又于魏晋书法的萧散之意与汉隶的古朴之风相结合，形成在严谨中散出平淡天然的意趣书风。美术史家方闻先生评其书法时说：“作为书法家，无论是气质或者是功力，倪赞都不适宜为纪典碑书写大字宏篇，他擅长小楷，他书写的风格特异的字体罕有超过四分之三英寸高的。”16由于艺术的相通性，故他的绘画中不可能会出现像徐渭那样激烈、以草书入画的真正的忽略自然物象的自我表现。这也从一个侧面证明了倪赞在绘画中不可能作到“不求形似”，这亦是艺术家脾性、书风、画风的整体和谐性的反映。

显然，上述的两段作为支持倪云林“不求形似”的文字都是其“针对那种抹杀作者的主观创造，强迫画家按索画者的意愿作的错误做法而发，这是有道理的。可是后人不问具体情况，却笼统地批评倪瓒‘不求形似’，‘聊以自娱耳’的主张，这当然是不公允的。”17倪赞所说的“逸笔草草，不求形似”，甚至“岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直”，是言之极的说法，从实质上看，不过是重神而已。刘纲纪对此的论断比较公允，其谓：“倪赞所说的‘不求形似’，不是根本不要形的描绘的意思，也不是可以任意地去描绘形的意思，而是要使形的描绘完全成为‘胸中逸气’的呈现。”18如果说徐渭的绘画艺术充分体现了“不求形似求生韵”的艺术观，（元代画家还未达到脱离和超越物形、物象的地步，绘画艺术真正追求“不求形似”是在明清以后才形成的，以徐渭的《墨葡萄图》为例，画中葡萄、藤叶都已经脱离了原始物形进而追求神韵和表达艺术家自身强烈的性情。）那么非要也给倪云林的绘画艺术强加上一个“不求形似”的命题，未免置喙强辩，相信长眠于地下的倪云林先生也不会苟同。

注释：

1.明代何良俊在《四友斋画论》、清代恽寿平在《南田画跋》中都对倪云林这一言论予以记载并推崇，此外还有董其昌、张丑、卞永誉、王石谷等人对此亦有或多、或少的记载。

2.这一现象不仅仅存在于中国近现代美术史的研究中，其实古代美术论家们的观点基本也是如此，我们可以从何良俊、恽寿平、董其昌等人的言论中可见一斑。

3.郑拙庐.倪瓒［M］.上海：上海人民美术出版社，1961：20.

4.胡蛮.中国美术史［M］.上海：群益出版社，1946：140.

5.王逊.中国美术史［M］.上海：上海人民美术出版社，1989：366.

6.郭因.中国绘画美学史稿［M］.北京：人民美术出版社，1981：186.

7.黄苗子.《读倪云林札记》［J］.朵云（62期）.上海：上海书画出版社，2005：20.

8.倪瓒.清閟阁全集.［M］.（清）纪昀.文渊阁四库全书.［C］集部一五九（1220册）台北：台湾商务印书馆，1986：309.

9.同上卷九P301.

10.同上卷八P271.

11.李泽厚.美的历程［M］.北京：文物出版社，1981：182