本同末异：从《暗恋桃花源》看话剧电影对话剧的形式突围

张亚楠++胡凡刚

【摘 要】电影与戏剧息息相关，这是毋庸置疑的。长久以来，电影连体、混杂于戏剧中，二者水乳交融、难分难离。本文通过探究《暗恋桃花源》话剧与电影的视听形式差异，借由对其时空组织的广阔自由度、灯光布景的实用与精细和间离与进入的观演关系三部分的分析，看搬上大荧幕的话剧对自身形式的突破与超越。

【关键词】话剧与电影；形式；暗恋桃花源；区别差异；突围

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0014-02

说电影与话剧同根同源绝非迂阔之论，然而社会日新月异，信息纷纭杂沓，基于话剧和电影各有千秋而特色迥异，以及个人审美需求及观看时间、经济能力、品鉴精力等各种其他主观原由的影响，观众越来越倾向于将二者分流，分别为其贴上了精致艺术和大众文化的标签。但客观地讲，话剧和电影并没有好与坏、高或低之分，二者各有优劣，难分伯仲。

《暗恋桃花源》话剧与电影都使用了戏中戏套层结构，讲了一个剧场舞台上一悲一喜两出戏剧为争夺排演场地而状况频出的这样一个故事。其结构、剧情、反映出的主题思想，是没有出入的。本文对《暗恋桃花源》话剧与电影的视听形式差异进行了探究，试看电影对话剧的形式突破与超越。

一、时空组织的限制与延伸

空间上来看，话剧受三堵墙的限制，是狭窄封闭的，固定的舞台方位和舞台规模局限着演员表演的空间，加上道具、灯光，形成了观众眼睛所能看到的、也是必须去看的一切。时间上，话剧更容易表现集中的时间点，很难在保证观众不抽离剧情和气氛的情况下展现时间段。电影则利用自己丰富的视听语言打破了固有的壁垒，它的时空展现更为自由：光影、色彩、构图、镜头运动等导演考虑并要精心设计的因素，丰富和扩大了影视的生活画面。蒙太奇、剪辑和后期特效也实现了话剧所不能实现的东西。

《暗恋桃花源》的两出话剧、一个在剧院的疯女人这三者的衔接部分，可以清晰地在两种形式上捕捉到不同。剧始，《暗恋》这出现代悲剧在排演，情绪正投入，古装喜剧《桃花源》剧组闯上舞台，说他们明天就要公演。两个剧组都说自己订了场地，陷入争执。在这个场景中，两个剧组产生交集的过程话剧只能全员在台上表演，展现着当时混乱的场面。而在电影中，空间是自由的：将镜头对向了戏剧所不及的台下和幕后，从走进剧场的演员到指导的导演，从舞台上剧组间的争吵到灯架上陌生女子的插话，从排戏结束后的舞台到剧场孤寂的道具等等。此外，电影还运用了典型的平行蒙太奇，疯女人在事情发生的同时，不停地问刘子骥，为后续行为举止和精神状态给出了充分的交代。虽然是同一个故事，同一个场景，但显而易见，电影展现的内容和信息要丰富的多。

二、灯光布景的实用与精细

话剧的灯光布景以实用为第一原则。灯光的确可以很大程度影响话剧表达的效果，渲染气氛，引导情绪，但在剧院舞台上，要现场无失误地灵活使用大型复杂精细的灯光布景真的是高成本、难操控。剧场版《暗恋桃花源》的灯光是普通的剧场光，布景也简单，赖声川导演自己是这样说的：“不需要什么特殊舞台条件，不需要庞大后台支援或技术配合就可以演出。每一个人，每一件物，在台上必有其功能。大部分的换景都是演员在观众面前换的，编剧的安排及导演上，一切的舞台调度也都要考虑这些因素。”①

而光影、背景作为影视的造型语言在电影中则举足轻重。它们的存在，不仅肩负营造影片需要的特定气氛，区分时空的转换，展现人物丰富多彩的精神世界，突出人物的个性色彩的责任，还是激发观众注意力，激发观众情感，使影视情节更具艺术感染力的重要手段。《暗恋桃花源》的电影中，全片在讲述两个舞台剧时，总体光调较为高调，显示舞台感。当镜头转向台下或幕后时，光调变低，十分微弱，且多为侧光、侧逆光。设计之用心巧妙，在台前幕后的每一个自然的过渡和串联中。再看情节的细节，《暗恋》第一次排练，之凡看滨柳时回眸一笑，脸上的光明亮柔和，表现了二人爱情的美好圣洁，表现了旧日时光的青春单纯；《桃花源》中，老陶再次从桃花源回武陵，而此时的春花和袁老板一起生活，但有数不清的烦恼吵闹，这时的环境是破败灰暗的，灯光很弱，布景与演员的妆容打扮都与内容氛围相一致，与桃花源里落英缤纷、仙雾缭绕、粉嫩明媚、白衣胜雪的色调和场景形成鲜明对比。《桃花源》剧组找顺子的声音里，一个移镜头，从军绿色的杂乱粗布背景给到疯女人身上，她在明暗交接处剪着什么，神情十分专注。身后的背景和明暗对比下，使这个镜头耐人寻味，配以恰如其分的音乐，留给观众充足的回味空间。

三、观演关系的间离与融合

《暗恋桃花源》的剧情决定了观演关系方面的特殊性。它借助发生在舞台上的故事框架，使两出不相干的戏断断续续连成一出戏，这本身就构成一种间离：每个观众都可以清楚认识到两出戏中戏只是两场正在排练意外频出的戏而已，他们可能会偶尔产生共鸣，但不会对其中任一出戏完全投入。与此对应的是，《暗恋桃花源》在整体上尽力掩饰其假定性，在细节上却又处处逼真自然，使观众不自觉地进入故事。

抛去这个不谈，单从话剧与电影的形式上来看，话剧舞台的边框就是现实与虚幻之间的界限。观众一方面在想象中构筑了戏剧情境，同时又清醒地意识到自己在看戏。就像尼采在《悲剧的诞生》中写的那样：“我们始终认为：真正的观众，不管是何种人，总是知道自己在欣赏艺术作品，而不是面对着经验的现实。”②话剧观众坐在固定的位置上，以旁观者的姿态看着舞台上正在发生的事件，始终明白舞台上发生的一切都是虚构的，是一个幻象，很难忘我和沉浸于演出的事件中去。

相反，电影是假设观众是不存在的。斯坦利·卡维尔在《看见的世界——关于电影本体论的思考》里说：“不是按字面意义把世界呈现在我们面前，而是让我们在不被看见的情况下观看世界。”③让观众忘却现实，忘却自己，进入银幕，站在摄影机的位置上，是影视的需要和魅力所在。电影《暗恋桃花源》的开始，大量的男女主角近景，演员细致的的表情、丰富的情绪被注重并传达给观众，观众的目光、情绪被完全代入剧情。后面的老陶摔药亦然，药在哪，镜头特写在哪，更有冲击力，使原本搞笑情节的娱乐性放大，提供了全部必要的细节。其次，电影不仅拍台上，还拍观看表演的《暗恋》导演，他的反应、他给演员讲戏的场景，使观众更觉身临其境。再次，混乱的剧场、两个剧组的排练是与真实场景如出一辙的，演员的表演也是非舞台式的自然化和生活化表演，观众仿佛置身两个剧组争夺舞台的混乱中。

四、小结

现代戏剧在逐步形成和凝结的过程中，吸取着来自千百年戏剧传统的几乎全部智慧的同时，也在“左顾右盼”，从当下的其他艺术的趣味和动向中获取启迪、逻辑和方法，丰富自身现代性的建构；电影也在它的“母胎”戏剧的哺育、影响下更茁壮地成长。话剧和电影都不会消亡，在影像爆炸、产业融合、娱乐至上、观众为王的今天，我们有必要对他们进行思辨，从而使二者都沿着艺术的道路被后来者更好地发扬光大。

注释：

①王海龙.我暗恋的桃花源——主创人员眼中的《暗恋桃花源》[J].电影世界，2005（5）.

②弗里德里希·尼采.青年尼采作品：悲剧的诞生精装[M].南京：译林出版社，2014.

③斯坦利·卡维尔.看见的世界：关于电影本体论的思考[M].北京：中国电影出版社，1990.

参考文献：

[1]E.H.贡布里希.木马沉思录：论艺术形式的根源[M].杭州：浙江摄影出版社，1989.

[2]甘小二.语言的织体——《暗恋桃花源》分析[J].北京电影学院学报，2000（3）.

作者简介：

张亚楠，曲阜师范大学传媒学院戏剧与影视学专业2014级硕士。

胡凡刚，曲阜师范大学传媒学院副院长，教授，博士后，硕士生导师。